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新闻传播学论文-电影现象学论纲.doc

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新闻传播学论文-电影现象学论纲.doc

新闻传播学论文电影现象学论纲【内容摘要】本文展示了以下几个方面的问题首先是哲学与电影学、中外电影的跨学科交流互动其次是中国之意象思维与西方现象学的跨文化逻辑重组第三是汉语象思维对电影创作的启示,并尝试提出天人合一的大生命美学,勾勒电影现象学跨文化传播的原理和前景。【关键词】现象学电影现象学象思维气象美目光给予一、作为拯救人类理性的现象学和作为拯救人类感性的电影根据贺麟先生的考证,现象学Phanomenologie一词始见于与康德同时代的德国哲学家朗贝尔特JHLambert,17281777的新工具1764,他把现象学定义为关于幻觉的理论,把现象看作是与人类经验中的幻觉特征有关的东西。粗略地说,他的现象就是假象,他提出的现象学是一种鉴别假象的系统方法。康德在自然科学的形而上学基捶1875中大讲现象学,康德是将现象与物自体本体二分的,认为人们只能认识现象,不能认识物自体本体。费希特在伦理学说1812中说,现象学实乃自我现象学,因为它从自我意识这一本源出发,向外推演出整个现象界。后来,黑格尔的精神现象学奠定了德国哲学的主旋律,与康德不同,黑格尔坚持理性和感性、本质和现象的统一,他又把费希特的由自我到世界的过程变成从现象到本质的经典公式,并规定了现象学的任务揭示精神的自我显现过程,通过现象认识本质,或由普通意识达到绝对理念。这一脉大讲现象的哲学并不是胡塞尔现象学的源头,胡塞尔的远祖是笛卡尔,近宗是布伦塔诺,布伦塔诺的意向性理论直接启发了他的学生胡塞尔。①胡塞尔EdmundHusserl,18591938时期,虚无主义与实证主义泛滥,纳粹兴起,时代的问题域已是欧洲如何摆脱危机,哲学怎样获得新生的问题。他在欧洲科学危机与先验现象学中作了这样分析理性误入歧途,主要是表现为实证主义泛滥,以及一种任由自然主义者扮演真善美导师的错误倾向,造成了人性苍白,理智也随着疯狂。必须超越朗贝尔特、康德、费希特、黑格尔,按照严格的科学标准建设真正的哲学。他终于将现象学发展成一个目标崇高远大、方法独特的哲学流派,从而成为本世纪最大的显学,成为一种支配性的哲学思想,其基本观念,已经深深渗透进整个西方人文哲学和文化精神当中。单就学界而言,现象学的影响已迅速超出了哲学界,出现了现象学美学英伽登、杜夫海纳等、现象学解释学利科尔、现象学存在主义梅洛庞蒂、萨特、马塞尔、交流现象学以及进一步发展起来的描述现象学、本质现象学、显现现象学、构成现象学、还原现象学、发生现象学、审美经验现象学等等。美国的施皮格伯格在现象学运动的导言中将这一运动不断流生的状况比喻为更像一棵树,而非一条河,这大概是因为他一开始就抓住了根本,围绕危机疑症,深入剖析形而上学的核心,诸如意识、观念、主体、意义等等,并且赋予了现象学运动一种变革冲动和重建哲学的目标和轨范。胡塞尔的现象学是一种精神突围的努力,是想使人类和哲学走出危机的一次英勇的突围。胡塞尔经历了第一次世界大战和丧子之痛,深切地意识到从古希腊肇始的欧洲文明已经到了日暮途穷之境。上帝死了,所谓文明时代,就是人被物质化、工具化了的时代,就是物质丰裕而肉欲横流的时代,人的价值开始失落。哲学自身的危机使发达的自然科学将人文科学逼入了孤岛,然后,各种人文学科为了适应潮流求生存发展,纷纷用自然科学的实证原则和归纳法来改装自己,从而瓦解了人文学科的独特性,作为万学之学的哲学首当其冲,胡塞尔因此而决心建立现象学,使哲学摆脱危机。他既要对抗实证的、物理的方式,也要克服使哲学丧失科学性的历史主义、心理主义的思潮。在胡塞尔看来,整个欧洲哲学史在心与物两极中摇摆不定,哲人们大都陷入心、物二元论,即从一种抽象的、孤立的观点看心与物的区别,而他的现象学才把欧洲哲学史上的先验论贯彻到底,心才摆脱了物而独立出来,成为一门严格的科学。因为现象学比康德哲学向前推进了一步,将知识的必然性与普遍性、客观性都还原到了主观性,这个主观性不是主客对立语境中的主观性,而是一种先验主体性,在没准的世界中找到了绝对的确定性,类似于阳明自己觉得他的心学只是此心为人类找到了定盘星一样,其实只是确立了以不变应万变的主体性的胜利。与阳明不同的是,他用的不是意会法、号召式,而是用的严密的逻辑证明,而且异常艰涩、繁琐、深邃难懂,我们后面只能结合电影作适当的解说,不宜细细缕陈。现在且先看其理论抱负和大致的思路。现象学作为现象的逻各斯要为所有现象提供一种理性的说明,要澄清所有现象的固有本质并保护它们的权利即在理性大全的共同体中保护个体的本来面目。现象学的根本任务是在各种不同的实在内容和变动不定的意向内容中直接直观地把握其中不变的本质。把握其中的本质要素和它们之间的联系。这便是意识的本质规律,它不依赖人的个体意识。相反,人的个体意识受这本质规律的制约。只要意识存在,这种本质规律就普遍有效地发挥作用。这个世界就是一条永恒的赫拉克利特的现象河流,自我之极和对现象之极是这河流的两岸,认识和对象的关系不像口袋和东西的关系。对象只见意向的东西,它在认识中构造自身,同时也构造着认识另一方面,对象的被给予性有如此多的种类须予以区分和研究真正的和非真正的、素朴的和综合的、一举构成的和逐步建立的、绝对有效的和逐渐成为有效的等等。胡塞尔曾说,现象学研究,决不是一件只需直观、只须张开眼睛就可办到的区区小事。就像普通的眼光拍不出好电影一样,本质直观在新的世纪,电影家们到了告别自然思维、运用哲学思维的时候了。所谓本质直观Wesenschau就是把经验性对象还原为现象本质这样一个过程和能力。胡塞尔所说的现象与西方传统哲学中的现象有极大的差别,与电影直接相关的是传统哲学的本质与现象是隐与显、内与外的关系,本质通过比较、概括、抽象才能得到,而现象学的现象具有本质性与意向性,通过直观即可得到,最关键的是现象即本质一现象是观念性的实体、本质存在于对象的意义结构中心。这,其实正是电影的哲学基础只是许多电影理论只在描述这一点,而没有旗帜鲜明在此安营扎寨,深挖这口源头活水,实在有点数典忘祖、身在宝山却空手往返的不应该。哲学家和电影家都是人性的代言人,都是为了人性的丰富、发展、升华而工作的人,都是为了发现人生真谛,为人类寻找、建立精神原动力而上下求索的人电影商又另当细论,用柏拉图的话说都是灵魂的工匠。面对欧洲文明的危机,胡塞尔追问为什么在这一领域内没有发展起一种科学的医学,一种拯救各民族和超民族的共同体的医学呢欧洲的各民族正在患病,欧洲本身正如人们所说的处在危机之中。正像越是有水平的人越是有自知之明、越蒙昧的人越自我感觉良好并且讳疾忌医一样,落后的国家和地区反而有变态自尊心,其实要说有病,人类都有病,胡塞尔所说的欧洲的疾病,亚洲何尝没有亚洲的电影家们同样应该正视亚洲的疾病,也应该像胡塞尔一样有悲情救世的心肠。而且看电影的人比读哲学的人要多万万倍,而且亚洲的疾病比欧洲更多更甚。有趣的是,胡塞尔从反对世界观的哲学开始因为他要建立纯粹科学的哲学,以期让哲学发挥自然科学一样的作用,到以悲情救世为终端,倒是人性的胜利。现象学于是成了这样一种哲学不仅从哲学、思想、方法论、思维方式等方面治疗理性和人性的疾病,而且也从美学的、艺术的层面救治人的精神。如果说现象学是在直接救治人类的理性,那么电影是可以直接救治人类的感性的。哲学有深浅,电影有高下,但作为灵魂的工匠柏拉图语都应该有益于人生。我坚信爱森斯坦说的话画面将我们引向感情,又从感情引向思想。尽管爱森斯坦想将资本论拍成电影成了影坛笑话,但多少当年的笑话变成了后来的经典正宗自然,我无需提议将现象学拍成电影,因为电影早就在应用着现象学的原则和原理,只是因为胡塞尔没有以电影为例,才弄得现象学只有少数人懂,而电影也找不到一个财大气粗的体系来支撑,变得一代又一代前卫、先锋,在如何创新上伤透了脑筋靠个别前卫的感觉来带动最为庞大灵动的电影企业终究不是个事,让一种先进的理论武器武装更多的人,从而让精神变物质,使电影轨范有哲学思想来持续地充电、充氧,成为再生性的精神资源,恐怕是使电影成为可持续发展的行业的一个不算办法的办法。著名电影家布努艾尔说电影的潜能与成就间的不均衡现象比及其他任何传统艺术都要严重。这是我们探讨电影哲学的目的开发潜能,以期获得这种载体的成就最大化。他接着分析总结之所以不均衡的原因影片直接作用于观众,在寂静、很暗的影院里为观众提供具体的人物与情节,使他脱离开所谓的正常心理领地。鉴于这些原因,电影对观众的刺激作用比所有其他的人类表达方式都要有效。电影也能更有效地使观众变得愚蠢。令人遗憾的是,目前摄制的大部分影片却以此为目的。当时,他还没有见识到今日这种娱乐片、产业化的使观众变得愚蠢的全球化的电影生产,说明电影这个行当从来就是取悦大众的,今天越发纳入了各国的国民生产总值当中去了而已。他认为未能开发出潜能的原因还有电影自我局限于模仿小说和戏剧,而电影作为一种媒介,所拥有表达心理的方法没有小说和戏剧多。他以电影重复19世纪就已讲烦的小说为耻,而今天能讲19世纪的小说成了追寻经典的浪漫之举。今天在讲的东西是比日常生活还俗气、还愚蠢而无知的,看电影几乎比做日常事还空虚。电影的功能几乎就剩下了催眠演员用形体和快速变化的场景吸引住观众,使他接受了电影中的庸俗说法,而忽略了其陈旧程度。他说任何作品的基本要素是神秘。而总体是在自甘于沉沦于非艺术了。而电影本该是人类用来自我拯救的,尽管电影故事往往是人类自我折磨的故事。二、象思维与气象美电影既是语词思维又是非语词思维,主要的不是语词思维,而是影像思维我另有专文探讨,将中西哲学语义浓缩在一起可称为象思维。中国哲学和电影都证明了象思维超越语词思维、语词表达的表现能力。中国哲学基本品格是美学化的,其思维机理是标准的美学思维。这一点在近代史上受尽垢病,各种西学都有着科学主义的底色,它们出尽风头,而美学、艺术化的中国哲学因其不可实证的体验性而被贬为低幼、唯心。现在三十年风水轮流转,西方自现象学及其各种分支如阐释学、知觉现象学美学等风行以后,西方人对中国美哲学言意象道逐层递进的圆而神的悟觉思维表示了与日俱增的学习的兴趣,于是中国通过迁想妙得之妙悟而达天人合一之化境的悟觉思维成了后现代追求生活艺术化的理论先导。超象超类,凌空观实的审美能力生成了诸多先锋艺术空间时间化的人生意境。中国的这一套象思维是一种基于意象的思考今道有信东方的美学,其运思特点是以形态形象为线索寻求所暗示和所超越的东西,形态形象只是透视无形实在物的线索。意象是超形象、超形态的,是浮游于形态和意义之间的姿态同前。这种浮游于形态和意义之间的姿态,正是电影之有意味的形式,正是电影所谋求的意境。电影出手就是声画浑成之品,但有无具备万物,横绝太空的雄浑意境,看其能否得其环中。这个环的本意是道,但道不是一个操作性的概念,本身就是一种意境性的实体。栾勋在现象环与中国古代美学思想中说道是现象环的本体现象为环,道为环中。所谓现象环是认识之环由感觉起至理性又复归更高一层的感觉与宇宙之环天地人之阴阳大化象。现象这个西洋名词真不如古汉语语境的象来得浑成无歧义。象是个可实可虚、亦实亦虚的总名。就虚象而言,它包括兴象、喻象、拟象、隐象等等,就实象而言包括各种具象类的实体及其符号。电影画面正是具象与虚象的结合体。没有具象不成画面,没有虚象不成艺术。更深层面的问题是,如何在象的创造中,生动地体现出天人合一的宇宙感与历史人生感超以象外,得其环中。在中华民族深层的审美心理中,万事万物的象都是有限的,怎样通过这个有限来揭示出大宇宙生命道的无限,才是艺术之道这样的艺术才是艺,这样的活动才有让个体生命接近价值源头的意义。天人合一的道本身是浑成的、自在的、无限的、生生不息的,人由于种种后天的原因诸如认识上的局限、心理上的阴暗遮蔽了与道体本来的澄明关系,陷入了种种人造的洞穴之中,艺术正是把人从洞穴里解放出来的拯救活动。通过对稍纵即逝的象的把握去领悟充满生机的道,就是见道了。宗白华先生在中国艺术意境之诞生中说中国哲学就是生命本身体悟道的节奏,道具象于生活、礼乐、制度,道尤表象于艺,灿烂的艺赋予道以形象和生命,道给予艺以深度和灵魂。中国人对道的体验,是于空寂处见流行,于流行处见空寂,唯道集虚,体用不二,这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相,中国人感到宇宙全体是大生命的流行,其本身就是这当然只是理想状态中的中国人,而且伴随着农业文明的解体、田园牧歌情调的消亡,中国人的这种节奏与和谐已经成为过去,但中国人的优秀电影则还有能表现这种意境的,如红高粱、黄土地。作为艺术理论框架,作为一种美学思维的取径与理路,这一套依然有效而高明。其称名也小,其取类也大的意指法以其对姿态的象征能量的开拓会成为营构电影画面的永不落伍的理念,其感兴触发、迁想妙得的圆而神的悟觉思维更是营造镜头语言的法宝。因为电影说到底是一种妙造自然的工程。它必须通过技术手段达到艺术目的。它比绘画、书法、建筑等造型艺术多出了瞬息万变的气韵,电影创作没有一劳永逸的程式,恰如求道、而求道如搔痒刚要上一点,又要下一点,任何执一都是害道。如同任何概念化、教条化的东西都是在坑害电影艺术一样。对电影来说,比故事更重要的是气象。气象是节奏与情调的合成。电影的每个元素都是为营造影片的气象而设的,也就是说每种电影元素都在营造影片的气象,这里不关涉技术话题,只是抽象地论述电影艺术哲学的构成问题。因为哲学只为世界提供提示物。海德格尔认为,思想即沉思的生命。维特根斯坦在哲学研究中说思想一定是一种无与伦比的东西。哲学问题具有的形式是我不知道出路何在。哲学家的工作就在于为一个特定的目的收集提示物。哲学处理问题就有如治病一般。有思想的说话和无思想的说话可以与有思想或无思想地演奏一段音乐相比。我们所标举的电影现象学应该是天人合一的大生命美学,这种生命美学是融汇了西方的文化神学、阐释学、逻辑学与东方一以贯之的超越美学之后的摩登

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