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现当代文学论文-“五四”文学审美心理研究.doc

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现当代文学论文-“五四”文学审美心理研究.doc

现当代文学论文“五四”文学审美心理研究提要一、感性个体“五四”作为一个美学时代;二、青春心态“五四”文学审美心理素描;三、情感中心“五四”文学审美心理本质;四、冲动激锐“五四”文学审美心理类型;五、苦闷彷徨“五四”文学审美心理时代症。一、感性个体“五四”作为一个美学时代如果说“五四”美学理论家主要是将自己的学术基础立定于赶超西方近现代美学,以追求美学思想与西方的同步,反对卫道宣道型封建美学,期图建立以“人”为中心的现代美学系统;那么“五四”作家的审美选择与这一趋向是一致的,“五四”作家的美学观念在理论以及创作上的成型标示了一个美学的新时代──感性论、个体论美学时代的到来。胡适在总结“五四”文学革命时说文学革命有两个作战口号第一个是要建立“活的文学”,这是胡适和陈独秀提出的;第二个是要建立“人的文学”,这是周作人提出的。如果胡适的概括不错,我们研讨“五四”作家的审美观念就不能不首先谈到胡适和周作人。以往,研究者基本认为“五四”作家的美学观念属于功利主义一派。但是综合考察“五四”时代的整体的美学氛围我们就会发现功利主义美学并不占据主导的地位。胡适、周作人等的美学观念也不像我们过去所普遍认为的那样功利主义。如胡适,他在文学改良刍议一文中认为文学改良须从八事入手,第一条是“须言之有物”,而这“物”的含意则是指“情感”和“思想”,胡适在这里极为强调“情”,将“情”的有无看成文学和非文学的分水岭。胡适提出的其余七项主张背后其实都是由这个基本观念支撑,这里“不作古人的诗,而惟作我自己的诗”的“活的文学”的理念作为美学的要求也就是主个体、主感性的美学理念。周作人“人的文学”观念来源于他对人性二重性的认识(他认为人性包含灵和肉两个方面),从反封建要求出发周作人特别重视人性中“肉”的方面我们承认人的一种生物性。他的生活现象,与别的动物并无法不同。所以我们相信人的一切生活本能,都是美的善的,应得完全满足。另外他所讲的“人”还是一种个人性,他说“我所说的人道主义是从个人做起。”“无我的爱,纯粹的利他,我以为是不可能的。”如此周作人的人道主义有一个不一般的词汇“个人主义的人间本位主义”。无论是胡适的“八不主义”,还是周作人的“个人主义的人间本位主义”,在强调个体优先,强调感性自由,强调文学是存在的感性显露上是一致的,这带来了“五四”文学审美的感性论(情感主义)个体论(个性主义)特征。许多人看到周作人以及胡适等人的美学思想的功利性,殊不知胡适以及周作人的美学观念是从感情的个体的人的观念出发的,所谓“为人生”是这一观念的一个自然的衍发,而不是相反。也正因为他们的美学思想是感性论、个体论美学,30年代他们才会与革命文学派的功利主义美学思想发生冲突。对于这种冲突一般的解释是胡适、周作人等在“五四”落潮以后落伍了。其实这是没有真正吃透他们的美学思想,就个体论感性审美观念而言他们的美学思想是一以贯之的,在这样的美学观念的主宰之下,文学自然可以是“为人生”的,但是为的是个体的人间本位主义的人生,而不是阶级的党派的群体主义。“五四”文学作为狂飙突进的文学风格的时代其内里如果没有感性论、个体论美学思想支撑是不可想像的。“五四”文学审美心理方面的特征也源于此,“五四”文学的审美心理是青春性的,冲动、苦闷、彷徨、感性是它的显著特征。“五四”作家笔下的人物如狂人(鲁迅狂人日记)、超人(冰心超人)、匪徒(郭沫若匪徒颂、孤独者(鲁迅孤独者)等,“五四”作品中的意象,如星空(郭沫若星空)、野草(鲁迅野草)、茫茫夜(郁达夫茫茫夜)等,都说明了这一点。“五四”作家是感情型的,李唯建就承认他的感情过量“思想的重载和感觉的锐敏和情绪的热烈”被他称为附在身上的三种魔鬼。“五四”作家的感情又是那么浓烈,郁达夫在沉沦中直接喊出了一代“五四”作家的心声“知识我也不要,名誉我也不要,我主要一个能安慰我体谅我的心,一副白热的心肠从这一副心肠里生出来的同情从同情生出来的爱情我所要求的就是爱情”那种将感情抑制在韵、调、典故里,以一种幽雅的、文静的方式写作的古典文学(韵文-文言文),对于他们来说,是一种极大的束缚,他们需要的是自由的抒情,从这一角度说,他们的用白话文就是极为自然的事,只有白话文才能适应他们表达青春气息如此浓郁情感,这种激情主义的写作要求一种自由的、没有约束的语言。从倪贻德、杨振声、冯沅君、庐隐等人的作品中我们不难体验到这种对情的宣扬和重视,对人的感性生命的发现,对封建时代的理念压抑感性、群体压抑个体的反抗,这本身就构成了一种价值。“五四”作家笔下流淌出的往往是作家过量的人生经历和情感体验,纵情任性的写作几乎是一种时代风气,他们提倡“动”的、“反”的精神(闻一多<女神>之时代精神),打破了中国古典诗歌静穆悠远的艺术境界,创造出“五四”一代凌厉峥嵘质朴狂热的艺术风格,这是“五四”文学与古典文学在审美上的质的不同。“五四”作家的自我表现不是压抑的克制的,而是如洪水漫天,春雷哮雨,似狂澜澎湃,一泄千里。“五四”作家的美学原则的心理基础是现代人的生存苦闷,而理念基础则是对于感性个体生命的认同,进而其审美心理总则可以表述为“自由地表现本源的自我”。二、青春心态“五四”文学审美心理素描这个概括来源于徐志摩,默境中他写到但见玫瑰丛中,青春的舞蹈/与欢容,只闻歌颂青春的谐乐与欢踪;/轻捷的步履,/你永向前领,欢乐的光明,/你永向前引我是个崇拜/青春、欢乐与光明的灵魂。这里青春、欢乐、光明是三位一体的。“五四”作家的宗教就是青春,就是与欢乐、光明三位一体的“青春教”。“五四”作家不是将欢乐当成是一种消费和闲暇来对待的,“五四”作家不是简单地将光明当做外在于个人的目标来认识的,他们是将欢乐、光明融含在个体的人的生命形态──“青春”之中,“五四”作家的青春教又是光明教和欢乐教。正是以此,“五四”文学开辟出一条以欢乐、光明、青春心态为宗的审美战线以反对封建文学的自虐、黑暗、老年心态。“五四”新文化运动的倡导者们是以青年为突破口来建设“五四”青春型文化的。1915年陈独秀创办青年杂志,在其发刊词敬告青年中极力赞美青年,新青年杂志将“改造青年之思想,辅导青年之修养”作为自己的天职;1916年李大钊在新青年2卷1号上发表青春一文,认为中国以前之历史为白首之历史,而中国以后之历史应成为“青春之历史,活青年之历史。”“五四”新文化运动从本质上讲就是一场青年文化运动,它标志着中国传统的长老型文化的终结和中国现代青春型文化的诞生。由此“五四”文学运动在这一背景中是与整个“五四”文化运动的青春型转向相应和的。“五四”新文学作家主体是青年,从新文学的创作主体这一角度来说,将“五四”文学说成是青年的文学是全不过分的。以1918年时“五四”作家的年龄为例,陈独秀、鲁迅两人算是比较大一些,其余李大钊29岁,周作人33岁,钱玄同31岁,刘半农28岁,沈伊默35岁,胡适27岁,都是很年轻的,至于郭沫若、郁达夫、张资平、陶晶孙、冯沅君、庐隐、石评梅、冰心、丁玲等他们冲上“五四”文坛时许多只20出头。他们的出现给现代文坛带来一股青春风,一扫中国文坛的暮年气。以什么作家为主体往往会决定一种文学的性质,中国古代文学以士大夫为主体,他们写作常常是从载道或消闲的角度出发。“五四”文学则是情感的自燃,青春的激情和幻想,青春的骚动和焦虑,青春的忧郁和苦闷,青春的直露和率真“五四”文学是青春性的文学,“五四”文学的审美是一种青春心态的审美。“五四”文学的青春性审美心理特征不是空穴来风。粱启超的“新文体”可算是它的精神先兆,梁氏文章“雷鸣怒吼、恣肆淋漓、叱咤风云、震骇心魄”,一扫四平八稳、老态龙钟之气。1900年他在少年中国说中表现了希望变老大中国为少年中国的憧憬,前文所及李大钊青春一文与上文有着气脉上的承续关系,郭沫若也说“五四”以后的中国在我的心目中就像一位葱俊的有进取气象的姑娘,是“年轻的祖国”,“五四”作家的青春气息是如此地富有感染力量,主体的气息投掷于对象的身上,使得对象也变成青春勃发的了,祖国在更生,是年轻的祖国,时代在变化,是年轻的时代。这种整体的青春气息在“五四”时代的文学杂志的名称上也可以明确的见出,新青年、新潮流、少年中国、猛进、创造、狂飙等等都是一种青春风格的命名。“五四”文学审美心理上的青春气息几乎是不证自明的。“五四”作家的忧郁是青春的忧郁,“五四”作家的幻想是青春的幻想,他们对于青春的迷恋已经到了走极端的程度,钱玄同甚至说过不可理喻的话“人过40该枪毙”。三、情感中心“五四”文学审美心理本质对于“五四”,如果抛开这一概念所蕴含的政治和历史含义,仅就文学审美心理而言它实际是指一种情感中心、冲动炽烈、本真开放的青春性文学类型。它的基本的审美心理特征是追求自由,自我中心,又犹豫矛盾,焦虑不前;破除禁忌,感性第一,又畏缩恍惚,表达障碍;热情如火,盲冲冒进又心理不定、自我设防;理想主义,浪漫炽情,又幻想破灭,悲观抑郁;反抗威权,蔑视道统,叛逆心理,又迷惘自怜,自我消耗。“五四”作家的审美心理是复杂的,是一种交织着浪漫与现实、冲动与抑制、焦虑与犹疑等相悖因素的矛盾的混合体,许多矛盾因素统一在同一个作家身上。如周作人,一方面他是激进的文学革命的倡导者,慷慨激昂的文字不少,另一方面他又时常故作老人语,以一种怀旧的心态来做文章。又如鲁迅,野草中就出现了如“我想我竟是老了”的语式,激荡的情感过于浓烈,被压抑得过于酷烈以致表现得畸形。但是,在这极为复调的审美心理中,仔细地考查我们依然可以看到它的基线,对于这个基线徐志摩的一句诗最有表达力感情是我的指南,冲动是我的风“五四”作家强调“情”。作为“五四”文学革命第一声,胡适的文学改良刍议将“情感”放在了首重地位;“五四”阶段的郑振铎认为“文学是人生的自然的呼声。人类情绪的流溢于文学中的是以真挚的情感来引起读者的同情的”(新文学观的建设)。“五四”时期的沈雁冰也说“诗中(新文学)多抒个人情感,其效用使人读后,得社会的同情、安慰和烦闷。”可以说强烈的情感性是“五四”新文学审美的一个显著的特征。奔突在女神各诗篇之间的始终是一个充满浓情欲罢不能的诗性精灵,他的诗是诅咒,是哭号,是宣泄。郁达夫在谈到自己的写作动机时说道“愁来无路,拿起笔来写写,只好写些愤世嫉邪,怨天骂地的牢骚,放几句破坏一切,打倒一切的狂语(忏余独白)。”徐志摩说“我一生的周折都寻得出感情线索,这不论在求学或其他方面都是一样”。爱情是青年的财富,激情时代的人们往往将爱情视作突破口,因爱情的名向旧时代挑战,“五四”文学的审美心理特征其情感性尤其突出地表现在“五四”作家对爱情题材的钟爱上。小说月报18卷8号评四五六月的创作一文统计当年四五六月小说恋爱题材占了总数的百分之九十八,由此,作者得出结论认为“他们(作家)最感兴趣的还是恋爱”,苏冰说“新文学的前面20年堪称是中国的浪漫爱主题的文学的黄金时代。有如此多的作者涉足这个领域,使这个主题文学成为新文学最有影响也最有生命力的几大主题之一。”此说不无道理。中国文学史上“五四”作家对浪漫炽情的热衷也是破天荒的,其中情感中心的意味不言而喻。胡怀琛第一次的恋爱和吴江冷的半小时的痴均以调侃的口吻讲述理性主义者突然间一见钟情地陷入对女子的痴迷之中,“情感之潮的涌发冲垮了理智的脆弱之坝”,嘲讽了理性主义的虚弱,肯定了情感的伟大。冯沅君的旅行中的一段话很能够说明我们又觉得很骄傲,我们不客气地以全车中最尊贵的人自命。他们那些人不尽是举止粗野,毫不文雅,其中也有很阔气的,而他们所以仆仆风尘的目的是要完成他们名利的使命,我们的目的却是要完成爱的使命。这里男女主人公是靠了爱的神圣感和使命感而把“我们”和“他们”区别开来的,爱使人高贵,使人骄傲,拥有爱就拥有人的一切尊严。这种对于爱的宣告是冯沅君笔下的主人公的,也是整个“五四”那个时代的作家们共同的。作为“五四”文学审美心理中心的这个“情”和中国旧文学中(包括中国晚清一代作家)所宣扬的那个“情”是不一样的。晚清作家吴趼人在恨海第一回中对“情”字有一个议论忠孝大节,无不是从情字生出来的。至于那儿女之情,未免把这个情字看得太轻了。并且有许多小说不是在那里写作情,是在那里写魔,写了魔还要说是在写情,真是笔端罪过。吴趼人意识中的那个“情”字不过是“忠孝大节”而已,而“五四”作家真正着意的那个“情”字在他看来不过是“魔”罢了。如果说吴趼人的说法还不够有代表力度,那么其时被誉为小说界泰斗的林纾的观念可能更有说服力,林纾翻译过大量的外国小说,在有清一代他是开风气之先的,但是也正是这个人反复叹息“迩来辟孔锄经,坏法而乱常不十年,兽蹄鸟迹交中国矣”;强调“艺事、学理皆可言新,而人伦道德安有新者”。由上述论述可知,“五四”作家的情感中心和晚清作家的“情理”思路不可同日而语。“五四”作家的“情”是从身体中爆发出来的白热的心肠,从个人的遭际中激发出来的炽烈的爱恨,是冲动,是惟一,是生命的标底。

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