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现当代文学论文-“形式化”·“语义化”·“意向化” ——现代斯拉夫文论中“文学性”追问的不同路径之比较 .doc

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现当代文学论文-“形式化”·“语义化”·“意向化” ——现代斯拉夫文论中“文学性”追问的不同路径之比较 .doc

现当代文学论文形式化语义化意向化现代斯拉夫文论中文学性追问的不同路径之比较【内容提要】特征论者雅可布森以形式化视界提出文学性命题,功能论者穆卡若夫斯基以语义化视界拓展文学性空间,合成论者英加顿则是以意向化视界进入文学性生成机制。他们在言说文学性这一命题时,实际上很少关心什么是文学性,而更多地专注于文学性何以生成他们在使用文学性这一概念时,实际上很少是在对文学是什么加以界说,而更多地是在言说文学研究科学化的路径。他们的探索表明文学性理论的建构是可以不断深化的。【关键词】现代斯拉夫文论/文学性/形式化/语义化/意向化一在文化研究、文化批评于所谓全球化浪潮中已成为文学研究新时尚的这些年里,当代文论几乎终止了对文学性的追问。然而,文学理论学科建设的内在逻辑却难以弃却文学性这一现代文学理论的核心命题。一方面,如今的文学似乎消融在多介质、多媒体的文本之中,弥散于其意义在无限延异其所指无法断定的话语之中,文学研究在其文化转向中开疆拓土,飘浮扩张,文学的独特性已然变得不可思议,难以界定。另一方面,文学之为文学的性质特征,关乎文学研究作为一门学问的宗旨与使命,关乎文学研究作为一门学科的边界与志业,依然是文学理论这门现代人文学科应当面对的基础问题,是如今依然在文学理论园地耕耘者不可悬置的首要问题。试问,艺术研究可以只侈谈艺术文化而回避艺术性的探讨美学研究能只侈谈审美文化而抛开审美性的追寻文学性作为20世纪外国文论的一个关键词,进入当代中国文论话语场,更是近20年里才有的事,是对域外新说大开放、大吸纳的新时期所面对的新命题。然而,国人对这一域外学说的拿来方式,却是耐人寻味的。从钱佼汝的文学性和陌生化1、方珊的雅可布森的语言学诗学观2到史忠义的关于文学性的定义的思考3、周小仪的文学性4,都指出文学性这一命题出之于俄罗斯形式主义学派,出之于罗曼雅可布森,但所征引的话均不是雅氏的原文。由英文或法文对雅可布森在俄罗斯最新诗歌一书中那一段话的转译,出现了不同的版本。文学性的内涵在不同的版本中便有了不同的解读。钱佼汝先生将文学性看成俄国形式主义早期的两大理论支柱之一。他是从耶鲁大学教授维克多埃利希的俄罗斯形式主义历史与理论一书中转引出雅可布森的那一段话的文学研究的主题不是笼统的文学,而是文学性,即使一部作品成为文学作品的东西。方珊先生在评述雅可布森的学术业绩时写道,雅氏主张把文学性作为文学科学的研究对象。方珊是从英国学者安纳杰弗逊和戴维罗比等人合著的西方现代文学理论概述与比较一书中转引出雅可布森的那一段话的文学科学的对象不是文学而是文学性,即那个使某一作品成为文学作品的东西。史忠义先生在概述西方学者关于文学性的五种定义时,将第一种称为形式主义的定义。他是从雅可布森的论文集诗学问题法文版转引出雅可布森的那一段话的文学科学的对象并非文学,而是文学性,即使一部既定作品成为文学作品的特性。周小仪先生认为文学性在雅可布森那里是意指文学的本质特征。他是从艾亨包姆的形式化方法的理论这篇文章的英译本转引出雅可布森的那一段话的文学研究的对象并非文学,而是文学性,即那种使特定作品成为文学作品的东西。雅氏关于文学性的同一段话,在其由俄文英文中文的理论旅行中,或在其由俄文法文中文的理论旅行中,至少有了上述四个不同版本。这几种译文的意思看上去大体相近,但仔细推敲,不同的表述仍带有转引者对文学性不同的解读。或者说,正是转译中用语的差异,孕生了对文学性在不同界面不同所指的不同表述。文学性这一概念究竟在言说什么它是在探讨文学的区别性特征,在描述那种区别文学和非文学的标志,是用于何谓文学的界定还是在探讨文学研究这门学问的区别性特征,在描述那种区分文学科学这门学科和其他人文学科的标志,是用于对文学学何为的追问如果说,文学性这一概念用于是否是文学的鉴定,因而属于文学本体之认识论范畴,那么,文学性这一命题用于文学学这一门学问的建构,就是文学理论这门学科建设不可或缺的轴心参数,就是文学研究守护本位这一学理上的自觉诉求,因而更是一种方法论意义上的导引。文学性是罗曼雅可布森首先提出,是俄罗斯形式论学派的一个核心理论,更是为整个现代斯拉夫文论所钟情的一个轴心理念。事实上,在20世纪20年代的苏联,执著于文学性求索的,不仅有雅可布森及其莫斯科语言学小组,也不仅有以复数形式涌现的各种形式主义流派。在那年代,不论是重语言艺术形态的解析流脉文论,还是重文化意识形态的解译流脉文论,抑或是穿行于解析流脉与解译流脉之间的解读流脉5,对文学性命题的探讨都是颇有贡献的。至少,在两次世界大战之间,在现代斯拉夫文论的第一个黄金时段,潜心于文学性理论的,除了我们比较熟悉的俄国形式主义文论,在捷克,还有布拉格学派的结构主义文论,在波兰,还有罗曼英加顿的现象学文论。罗曼英加顿、扬穆卡若夫斯基和罗曼雅可布森这三位学者的名字,可以说,是现代斯拉夫文论中文学性学说发育史上具有标志性意义的三个里程碑。二要把握罗曼雅可布森18961982于1921年提出的文学性概念的内涵与外延,自然要将它置于俄罗斯形式论学派理论探索的历史语境。雅可布森关于文学性的那段话,乃是对这个学派在文学科学的对象上、在文学材料的特殊性上的基本主张的表述。鲍里斯艾亨鲍姆曾于1925年发表了一篇带有总结性的文章形式化方法的理论。40年之后,这篇文章被李T莱蒙与马里恩J赖斯收入其合编的俄国形式论学派文论最早的一部英译文选俄国形式主义批评论文四篇6,被茨维坦托多罗夫视为俄罗斯形式论学派理论入门文章而置于其编选的法文版俄苏形式主义文论选的首篇7在1998年于英语世界面世的一部文学理论文选中,鲍里斯艾亨鲍姆的这篇文章的标题被译成形式化方法导论8。实际上,此文的确是可以当作形式论学派十年发展史来细读的,是今人了解现代文论第一场革命原貌的一份重要文献。值得注意的是,鲍里斯艾亨鲍姆当年在该文中引述雅可布森关于文学性的那段话之前,还有这样一段陈述文学科学的专门化和具体化原理是组成形式化方法的基本原理。一切努力都是为了要停止原先的状态,用维谢洛夫斯基的话来说,在这个状态中,文学是resnullius①。正是这一点使形式主义者的立场变得与其他方法如此难于调和,对折中主义者如此难于容忍。形式主义者否定这些其他方法,实际上,过去和现在都不是在否定方法,而是在否定把各种科学和各种科学问题混为一谈。他们的基本论点是,文学材料它有别于任何其他材料的特点的研究,必须成为文学科学本身的对象,尽管这种材料以它次要的、间接的特征提供了一个把它作为辅助的东西而在其他科学中加以利用的理由和权利。这一点,雅可布森曾有过十分明确的表述俄罗斯最新诗款,初编,布拉格,1921年,第11页②。可见,文学性这一概念的提出,原本出于形式论学派要强调作为语言艺术的文学材料的特殊性这一基本的学术立场,原本出于形式论学派要把握文学科学本身的对象从而建构自主自律的文学科学这一根本的学理诉求。回到这一语境中,直面这一段学术史的原生态,才有可能还原雅可布森当年关于文学性那一表述的初衷。文学科学的对象不是文学,而是文学性,亦即能使某一著作成为文学作品的那种东西。然而,到目前为止,文学史家大多像警察一样,而警察的目的则是抓人,把宅子里所有的人和所有东西,甚至连同街上偶然路过的人都扣起来,以防万一。同样,文学史家把什么都用上了生活方式、心理学、政治、哲学。建立了一大堆土规则来代替文学科学。好像是忘记了这些条文应当归属于有关学科哲学史、文化史、心理学等等,自然,这些学科也可以把古代文学作品作为有缺陷的次等的文献来利用③。雅可布森当年之所以提出文学性才是文学科学要关注要研究的对象,显然是针对文学研究中的越位而又缺席这一失常状态。越位是指文学研究越过文学材料而扩张到其他学科,缺席则是指文学科学本身的对象在文学研究视野中的失落。越位与缺席都是不到位的表现。雅可布森是以言说文学性这一方式,在挑战传统的非科学的主观印象主义或伪科学的实证主义文学研究,在呼唤现代的追求自身科学化的文学研究的建构。文学作为文献是其他学科尽可利用的。文学性才是文学科学这门学科要面对的命题。探求文学性是致力于文学研究科学化的俄罗斯形式论学派的一个核心理念。在这一理念的导引下,他们将文学研究的视野从对哲学、美学、心理学、思想史、文化史的依附中解放出来,从那些处于文学场外围的历史的、社会的、个人生平的、伦理道德的话语中收束到文学本体上来,而聚焦于文学材料本身的特殊性,而定位于文学作品本身的内在机制。于是,才有了对文学性在作品文本中之具体实现路径的十分执著而卓有成效的勘察才有了对语言学的诉求,对诗学的复活才有了对文学形式的推重,对文学手法的青睐才有了在作品语言上对文学性的探讨,诸如诗的语言与日常语言的对比,语言的诗性功能与交际功能的对照总之,那些能使某一著作成为文学作品的那种东西受到了标举文学性大旗的俄罗斯形式论学派空前认真的探讨。这一探讨虽然有不少局限,但完成了对传统的文学研究第一次革命性冲击,开创了以文学科学的独立自主为标志的现代文论的新时代。这一探讨的一个最积极的成果,就是开启了立足于语言学的文学作品理论的建构。三俄罗斯形式论学派认定文学作品特有的形式是文学科学研究的主要问题。布拉格结构主义学派文论则将艺术文本的结构功能确立为进入文学性研究的关键路径。俄罗斯形式论学派对文学性的开掘,基本上围绕着文学手法这一科学的文学研究惟一的人物,主要以诗的语言与实用语言、奇特化与自动化、格律与节奏、情节与本事等一对对彼此对立的诗学概念,进入文学材料的特殊性的考察,进入文学作品特有的、区别于其他任何作品的形式特征的研究。布拉格结构主义学派则以标准语与诗性语、潜能与突显、违反与变异、共时结构与内在张力、动态系统与审美规范等一系列彼此互动的诗学概念,丰富并发展了俄罗斯形式论学派对文学性的开掘、对文学科学的构建。扬穆卡若夫斯基18911975积极吸纳德国古典哲学尤其是黑格尔的辩证法思想、日内瓦语言学派尤其是费迪南德索绪尔的符号学学说、俄罗斯形式论学派尤其是尤蒂尼扬诺夫的系统功能说,在与莫斯科语言学小组对接之后,在20世纪30、40年代里,将结构主义语言学原理推广到文学研究中,创建了独具一格的结构诗学。尤里洛特曼曾对穆卡若夫斯基诗学研究的基本特征作出了精辟概括对文本诸结构序列之间复杂的辩证关系的强调,对作为结构存在之规律的内在张力的强调,对艺术文本的语义关联与社会功能的兴趣此乃捷克结构主义的原则。915自1931年起,穆卡若夫斯基潜心于结构上的支配性概念,越来越倾心于作为辩证统一的结构观,而不是那种作为手法之机械性总和的艺术观。在标准语与诗性语1932、作为诸种价值之综合体的诗歌作品1932、作为符号事实的艺术1934等文章中,穆氏以符号概念补充结构概念,实现了将结构主义视角与符号学视角相结合。在发表于1936年的作为社会事实的审美功能、审美规范与审美价值一文中,穆氏构建了审美功能说。这一学说将破译文本的学问变成了一门文化学问一种关于人类社会中信息的生成、储存与功能实现的一般理论。在穆卡若夫斯基看来,审美功能并不是艺术的专利。审美功能实际上为人类活动的所有形态所具有。在艺术领域里它只是占据支配地位而已。这一观点清楚地解释了同一个文本何以在一些社群中被当成艺术文本来接受,而在另一些社群中则不是。或者说,同一个文本何以能实现其从艺术界面向非艺术界面的漂移,抑或相反。从对文学性命题的开掘来看,穆卡若夫斯基的最大创新在于引入了规范这一概念,将它作为系统的语言与其言语之关系上的第三个要素在于构建了审美规范说,从而将文学性生成机制的探讨推进了一大步。穆卡若夫斯基观察到,对普遍遵守的语言学规则的违反会把一个语言学文本变成毫无意义的文本艺术文本则不然。艺术文本中对规范的违反乃是最为流行的情形。新的意义建构正有赖于这种违反,文本的意蕴涵纳之增生正有赖于这种违反。在审美规范1937一文中,穆卡若夫斯基将规范看成一种调控性动力学原则规范就其本质而言,这宁可说是一种能量,而不是一种规则,并不取决于它是在被自觉地还是不自觉地使用10163。穆卡若夫斯基十分推重规范的动态品质。这一品质表现在它与文本之双向互逆的关联之中基于自己的动态品质,规范要承受不间断的改变甚至可以设想,对任何一种具体场合中任何一种规范的任何一种使用,不可避免地同时也是对规范的改变不仅仅规范对具体的事实比如,艺术作品会产生影响,而且具体的事实也影响着规范10166。规范的动态品质还表现于另一个更为深层的艺术特征之中艺术文本存活于对若干种规范之同时的投射,因而对其中的某几个规范的遵守便是对其他几个规范的违反。对规范的违反与对规范的执行之复杂的交织,各种不同规范系统与运动于它们的语义场上的文本之间在结构上的张力,赋予艺术作品以动态的、活生生的性质。在穆卡若夫斯基看来,艺术作品就是以诸规范之复杂的交织而呈现在我们面前的。审美规范的特征就在于它更倾向于对它加以违反,而不是对它加以恪守这宁可说是一种坐标一种基点,是用来让人感觉到新传统对艺术传统加以变形变异的分寸的。这样一来,艺术作品中所涵纳的诸多规范,也就为那种

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