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现当代文学论文-九十年代中国文学:全球化与自我认同.doc

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现当代文学论文-九十年代中国文学:全球化与自我认同.doc

现当代文学论文九十年代中国文学全球化与自我认同内容提要本文以90年代中国小说为主要对象,从现代性与后现代性交错运动的角度,解析90年代中国社会的全球化语境的建构对中国个体存在的根本性影响与文学写作的同步转型。作者的基本观点是,作为当前中国现代化运动的必然结果,全球化语境把中国个体和文学写作带入了一个新的时空维度这个新的维度对于文学写作的根本意义是承受反抗一种在世界中存在的虚无并成为90年代中国个体自我认同和文学写作的基本动机和主题。全球化是在现代化运动中,不同国家/民族从生产到生活,经济到文化的普遍化共同化发展,它在世界范围内展现出现代性的一体化景象。但是,全球化在技术经济层面和文化精神层面的意义是不一致的。在技术经济层面,全球化以无限发展为目标,趋向于尺度同一、体制同一的整体化运动。在这个运动中,同质性,是全球化的实质。在文化精神层面,无限发展是全球化的基本意识形态,因为无限在根本意义上的未定性和不可完成性,这个意识形态运动必然形成发展意识形态对地域性意识形态的普遍抽象,使地域性文化精神持续面临意义价值虚无的危机。因此,在文化精神层面上,全球化的根本意义是消解地域内含和本土属性的抽象性。保罗利科尔PRicoeur指出这个是一个事实任何文化都不能承受和同化现代文明的震动。①在上述两个层面之下,还有一个构成全球化基础的层面,即现代性的时间空间模式。传统的时空模式,是以地方性的种族生存模式为内含的,与个体生存具有当地同一性。现代时空模式消除了传统时空模式的地域内含,是一种普遍化、标准化并且纯数量化的时空模式。因为预先消除了地方性的特殊内容,这是一个虚空化的时空模式。然而,正是这个普遍而虚空化的时空模式奠定了全球单一世界的基础②。在全球化中,技术经济的同质性发展和文化精神的抽象性演变,都是以现代性时空模式为前提的。就此而言,我们才可以说,全球化是现代文明发展中形成的一种基本存在包括生产和生活模式。在根本意义上,以一个普遍而虚空的时空模式为前提,现代文明构成的世界是无限而虚空的世界没有内在意义的世界。对个体而言,全球化应被理解为以这个现代世界为基础的在世界中存在的情态。在世界中存在,使个体直接面对世界的无限性。因为这个直接面对,个体的存在渗透了一切都是可能的,一切都是无依据的的悖论感。在20世纪百年历史中,随着以电子计算机信息技术为主导的20世纪高科技革命发展,特别随着90年代东西方冷战结束、全球经济一体化重建,这种根本性的悖论感不断被强化,并且形成了个体自我认同的基本障碍。一方面,在世界的无限性面前,个体仍然是一个在当地时空中的有限的存在者另一方面,现代传媒和商业时时刻刻都把远距离的世界生活植入个体生活的时空中,提示并赋予他在世界中存在的意识。这种在场与缺席、当地与异地的生活情景的交织,既形成了个体生存的现象世界的无限生成状态,又导致了日常化的自我认同危机。全球化与自我认同,是世界现代性运动的两极。如果说,技术经济的一体化发展已经是当今世界各国别无选择的选择,而且相应地面临着文化精神的抽象化虚空化危机,那么,怎样在这个被预先虚空化的世界中重建自我认同的文化精神的象征体系,实际上成为全球化语境中文化运动的根本主题。从80年代走向世界到90年代在世界中存在,中国文化的现代性追求已经卷入了自我认同危机的后现代主义运动。作为一个发展中国家,在全球化语境中,在传统本土文化世界的虚空化之后,怎样重建自我认同的文化精神的象征体系,即为我们在世界存在创造一个有意义的内在空间,是中国文化,也是中国文学的基本主题。1、现实的散失和欲望化的想象马克思、恩格斯在150年前对现代性社会状态的描述是在持续不断的生产革命、社会环境的变动中,一切牢固的传统关系都被瓦解了,所有新的形式还没有固定下来就过时了一切固定的东西都溶化在空气中,一切神圣的东西都被亵渎③。与150年前的差异只是,当代世界变化的速度更快,程度更大。鲍德里亚认为,以无限的未来发展为目标,技术、商业、传媒等一切活动都以它的加速运动把我们驱向摆脱地心引力的逃逸速度escapevelocity运动。在这个离心运动中,现实瓦解为无意义的事件原子,而自我作为同样无意义的原子迷失在太空④。这对于长期以来奉行天不变,道亦不变的中国人,无疑包含深刻的自我认同危机。现实原子化对于人类个体存在的基本意义是,从根本上解除了他同一切传统和地域的确定联系,使他成为自由漂浮而孤立无依的原子个人。90年代活跃于文坛的新生代写作,正是以这样的个人为叙述对象的。新生代作家认为,生活的个人性决定了现实不再具有传统叙事学意义上的整体性和同一性。也就是说,在这个以技术为手段、市场为媒介和欲望为动力的世界,由个人生活构成的现实是永远处于变乱之中的生活碎片,即完全原子化的。在这个原子化的现实中,不存在自我认同的任何意义基础和价值前提,情感被瓦解了,只有欲望是真实的。但真实的欲望在持续不断的挫折和满足的交替流动中,也变成了没有任何确定性的一系列似是而非的碎片。朱文的我爱美元向我们展示的就是这种现实。在这篇小说中,生活的真谛被揭示为尽可能多地去满足个人欲望摆脱了道义限制的性欲。我爱美元,因为只有美元为我的满足提供可靠的保障。小说中的我是一个真正懂得并且全身心沉浸于当代生活的大学毕业生。对于我的生活,我没有太多的抱怨,虽然也时有不满足。我认为生活不过如此,而且只能如此,一个人的可能就是在如此的生活中追求更多的美元,以获得更多的满足/享受。我是认同这个现实的,但是这个认同是以我完全无条件地把自身沉沦于其中为内容的。正如我在父亲和弟弟面前的优越性来自于我同时与多个女人有自由的/金钱的性交易一样,我以数量取胜。数量并不能充实质量的空虚。因此,我骨子里又是空洞的,与这个世界格格不入。我觉得心里空洞极了小说主人公说。新生代小说,在对欲望化现实的直接叙述中,采取了一种双重立场一方面,它无条件地肯定个人欲望,并且认定商品交换模式是达成满足欲望的最好形式另一方面,它又不能接受商品交换加之于个人身上的根本性的挫折感。因此,如我爱美元一样,新生代的叙事总是显现出自我满足的表象和自我失落的深层之间的分裂。阅读新生代作家的作品,我们最终看到的是个人在无限欲望满足与挫折中的孤独。这种个人孤独,正如罗蒂所阐释的,不是因为被困于无限远景中的超越,而是因为不能摆脱无限到来的有限,一种与某种超越的东西失去了任何联系的孤独⑤。用吉登斯的话说,这种个人孤独,不是因为与他人分离的孤独,而是个人在追求无限欲望的满足中,因为失去或拒绝了道德源泉支持的生存的孤立⑥。因为对个人孤独感的叙述,新生代小说对以技术和市场为主导的欲望化生存表现出一种批判的情调。但是,由于它坚持自己的双重立场,新生代对欲望化现实的批判情调是很低迷的。这就不难理解,随着一批70年代出生作家以另类写作的集体面貌出现在文坛,新生代开始的对欲望化现实的直接叙述,已经变成了一种以写作满足个人欲望的欲望化写作。欲望化写作把新生代写作的自然结局展现给我们在想象与生活的杂糅中,新生代对个人生活的叙事,不仅没有为自我认同建构一个可以依赖的现实想象空间,相反把个人更深地带入欲望化生活的漩流中。兴起于80年代后期的新写实小说在90年代的变异,是90年代中国文学现实叙事的另一种类型。作为对先锋小说沉湎于技巧的反拨,新写实小说期求要回到现实,要写出生活的原生态原汁原味。它的早期作品,即1987年前后的作品,如池莉的烦恼人生、方方的风景、刘震云的单位等,确实在努力捕捉并且描写平凡人物或小人物日常生活的艰辛、困窘和无奈。在其中,渗透了对作家身边的小人物的深深同情和对社会忽视小人物的不公的批判意识。但是,进入90年代后,新写实小说暗中产生了位移虽然它仍然关注小人物的生活,但是它关注的不再是小人物的困境,而是小人物在困境中的自得其乐,进而是小人物借助于经济舷梯爬出困境的奇迹,最终则是转化为市场弄潮儿的小人物志得意满之后的风流倜傥。要了解新写实小说从80年代到90年代的演变,对照池莉的烦恼人生和来来往往就可以看得很明白在80年代困厄于家庭和工作中的无限烦恼,即生活不堪的小人物印家厚烦恼人生,在90年代的市场化中变成了跻身白领阶层的志得意满、风流多情的康伟业来来往往与此相应,80年代小说中的人生苦涩的书写脱化为中产阶级生活方式和情调的展示。应当说,新写实小说并不直接认同商业性的欲望化现实,相反,它对这个现实赋予个人生活的冷酷无情、见异思迁,总是保持一种传统道德和美学的批判。但是,由于把对现实的关注局限于个人的日常生活,即有限的人情伦理,这使新写实小说对现实的透视力非常有限,也相应地使它对现实的批判只能停留于浅尝辄止它不能触及到欲望化现实中个人自我异化的根本。这种浅尝辄止的批判,一方面,为商业竞争中的弱者尤其是女性弱者代言,要求一种道德和情感的佑护和补偿另一方面,又在根本上肯定竞争的合理性,把成功作为基本的价值尺度。这种现实态度,决定了新写实小说与当前现实之间的貌离神合的联系,而且也决定了它的写作是对现实的平面化、仪式化的叙述。这种叙述的美学批判很大程度上归结为通过戏剧化来美化现实。其突出特点是,当前复杂多变的人生被指认平面化为情场与商场拼合的都市言情戏也就是说,在同一平面上的戏剧化构成了新写实小说的基本叙事模式。这个特点,在池莉的小说来来往往中,是表现得非常明显的。对现实浅尝辄止的批判和戏剧化的叙事模式,为新写实小说提供了进入消费市场的基本前提。开发和运用这个前提,最终使新写实小说成为一种欲望化写作。在90年代的文学版图上,新生代小说与新写实小说的同与异,构成了中国当代都市小说的基本色素。都市小说的本质,不在于它以都市生活为题材,而在于它对于都市的基础和主体市场化存在的归属性。在根本上,这两种小说都进行着对个人生活的市场化存在的迎合和谄媚。例如用一种仿诗意的笔调,不断地把变乱而又冷漠的都市生活平面化到按模式设计的多角情爱戏中,以其半是忧怨半是向往的叙事让当代焦虑不堪的身心得到一夜梦的抚慰。小说的都市化写作,使它丧失了文学对于生活的超越性/批判性距离,而彻底生活化了。以欲望为焦点,在生活中梦想和在梦想中生活,使文学和生活拼合为一体。实际上,通过都市化写作,小说完全变成了与大众传媒、娱乐市场和个人休闲具有同样意义的一种日常生活方式,它们互相反射、互相模仿,构成了鲍德里亚命名的超级现实。在超级现实中,真实被淘空了,只存在没有原形的虚空的影像相互之间的虚假模仿和复制⑦。2、语言、身体与自恋在全球化语境中,个人要实现自我认同,必须同时在两个方面作战一方面要反抗现实的非理性发展,以免沉沦其中而丧失自我另一方面要抗拒社会现代性的工具理性扩张,以避免再次被不良机制捕捉。在这种背腹受敌的悖论境遇中,以自我认同为主题的文学写作就不得不采取一种非中心化的解构主义叙事。90年代中国文学的个人化写作,正是这种解构主义策略的实践。刘震云的故乡面和花朵,无疑是90年代中国小说中最典型的解构主义叙事文本。小说前三部分写90年代的当前生活,这是由同性恋者在丽晶时代广场寻找家园、切入叙述人故乡和文化精英的牛屋讨论等各种场景穿插构成的光怪陆离、杂乱无章的时代闹剧。这是一个没有中心,亦即没有基本意义的世界景象。根据德里达Derrida所言,没有中心,即没有文本系统之外的超验所指本原意义。超验所指的缺席,使指意领域无限扩展并且使之成为无终结的游戏⑧。故乡面和花朵的这三部分,实际上是由语言无限增生和膨胀构成的语言运动,在这个运动中不仅对事件的指意和表述被无限发生的差异不断延迟了,而且人物,特别是叙述人小刘儿的存在被符号化,变成了一种纯叙事功能。小说第四部分,即最后一部分,是另一个叙述人白石头对自己1969的固执地回忆。与前三部分无边扩散的话语喧哗相反,这部分的语言运动向1969极度密聚,形成了对这个中心的超密度的指述。通过对现实的非中心化叙述,复活和解放叙述人的个人经验,是故乡面和花朵的基本动机。但是,个人异化消解自我的1995的现实与构成叙述人自我记忆的1969之间的真实联系已经断裂。这个断裂是由叙述人从前三部中的小刘儿换为第四部中的白石头来隐喻的。而且,这个隐喻因为叙述人的自我记忆被压缩/固定于一个对于现实已经死去的孤立的年号1969而被强化了。活的非我的现实和死的自我记忆之间的分裂/对立如此尖锐,传达了一种自我绝望的孤独感。然而,在叙述人背后的作家超越了这种孤独。一方面,第四部对1969的超密度叙述把它编织成了一个确定不移的自我中心,也是一个叙述本原另一方面,正是以这个中心为立足点,前三部对现实的差异性叙述实际上实现的是作家自我对现实的消解和超越现实被作家的无限增生的话语淹没和融解了。准确地讲,故乡面和花朵的语言运动已经把语言由写作的媒介转变为写作的对象。它沦入了解构主义策略的宿命,文学变成语言的乌托邦。语言乌托邦的基本特征是,把语言作为写作的本源,对语言的非表意性的诗学属性,即音色、节奏、修辞等感性因素的迷信和过度运用。语言乌托邦把写作转化为一个不及物活动⑨。王安忆的长恨歌是一个极精致的语言乌托邦的建筑。小说叙述解放前因当选上海小姐而改变了小家碧玉命运的王琦瑶的一生。令人吃惊的是,这位在当代中国社会经历了40年风雨飘摇的昔日上海小姐,如一张旧年画一样超越了时间的侵蚀,不仅悬挂在上海弄堂的上空,而且悬挂在读者的心中。在这位上海小姐的40年人生中,从程先生到老克腊,一位又一位男人为她倾倒、为她生死,服从着时间的神律,为什么她能在时间之中而存在于时间之上呢原因不在于上海弄堂40年不变的记忆,而在于王琦瑶只是作家王安忆叙事活动的一个符号诗性的语词。一个诗性语词,是一个与过去没有直接联系、没有环境关联的行动,它只是在与其他语词的相互映照中放射出浓厚影像⑩。也就是说,王琦瑶本来就不属于时间的,时间中的王琦瑶只是超时间的诗性语词王琦瑶的叙事行动。与此相应,王琦瑶的前仆后继的情人们,都是为了这个叙事行动需要而设置的符号,所以,不管什么年

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