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现当代文学论文-作为“纪程碑”的开明版“新文学选集”(下).doc

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现当代文学论文-作为“纪程碑”的开明版“新文学选集”(下).doc

现当代文学论文作为纪程碑的开明版新文学选集下四、赵树理的越界1942年以前就已有重要作品问世的作家才能入选新文学选集,而赵树理居然入选了。赵树理是解放区作家,他的小说李有才板话写于1943年,长篇小说李家庄的变迁写于1945年,这两个作品在1949年就已经编入中国人民文艺丛书了,1950年又重印了校阅本。除了李有才板话外,赵树理选集中的小二黑结婚、传家宝、登记、地板、打倒汉奸等作品,也都发表在1943年之后。近年来,赵树理入选新文学选集引起了人们的注意。洪子诚从经典化的角度给予解释,他在谈到编选中国人民文艺丛书之后,中央人民政府文化部编选新文学选集时说这反映了当时一种矛盾态度即想将解放区文艺作为榜样加以标举,又对其思想艺术水准缺乏充足的信心。(注洪子诚五十至七十年代的中国文学,文学评论,1996年第2期。)贺桂梅在这一论点的基础上,联系在1956年作协理事(扩大)大会上周扬把赵树理与鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等人称为语言大师一事,也认为新政权意图把赵树理经典化(注贺桂梅著转折的时代40~50年代作家研究,山东教育出版社,2003年,第291页。)。这种阐释并不全面。建国前后,赵树理的作品相当畅销。上海新知书店于1947年1月出版李家庄的变迁时,把茅盾的序〈李家庄的变迁〉一文的手迹影印发表,以示隆重。当时解放区报纸报道了赵树理的作品在上海受欢迎的情况农村作家赵树理的名著李家庄的变迁最近将要在上海出版赵氏另一名著李有才板话在沪连出三版都已销售一空,买不到的人到处寻找借阅,青年群众中争相传诵在新文学选集中,只有鲁迅选集和赵树理选集印了10000册,其他选集的印刷从2000册到5000册不等。可见,赵树理入选新文学选集,有满足读者市场的需求。但更重要的可能是体现了编委会对五四以来的新文学与解放区文学以及新中国文学的关系的解读。建国初期,广大人民尤其是知识青年,出自感激共产党毛主席的心情,阅读解放区文学成了时尚,而冷落甚至误解了五四新文学作品。身兼中宣部文艺处处长、文艺报主编等多种职务的丁玲,发表了一系列文章,批评时代青年排斥五四新文学的错误观念,她在怎样对待五四时代作品一文中说五四时代以及稍后一时的作家和作品,在我们还很熟悉,但对于很多青年就不大十分清楚了。有很多年轻的朋友知道高尔基、托尔斯泰、爱伦堡、西蒙诺夫、奥斯特洛夫斯基,却不十分知道、甚至完全不知道中国除了鲁迅、郭沫若以外,还曾有过什么作家。也有许多年轻朋友觉得应学习古典文学,民间文学,外国文学,却从来也没有想到过五四以来的新文学,也有可以学习的东西。也有少数人有这种偏见,以为凡是由五四新文学影响下生长出来的作家,是要不得的,甚至拿这种话当作一种讽刺。(注丁玲怎样对待五四时代作品,中国青年报,1951年5月4日。)丁玲这样说,是有感而发的。当时,她还是专门培养作家的中央文学研究所的主任。1951年1月至4月中央文学研究所为学员开设了五四以来的新文学史课程,由李何林、蔡仪等人讲授,课程分为五四前后、左联时期、江西革命根据地文艺、抗日统一战线时期、延安文艺座谈会上的讲话以后五个部分。为配合讲史,要求学员阅读五四以来的主要作家鲁迅、郭沫若、茅盾、叶圣陶、丁玲等人的代表作。开始时学员对五四新文学充满误解,甚至把五四新文学与解放区文学对立起来,文艺报记者在一篇报道中说个别同志,对五四文学采取否定的态度,以为这一阶段文学运动是错误的。也有个别同志,盲目地认为五四新文学是胡适那些资产阶级分子领导的有的则错误地认为五四前后一些作家与作品,大多没有什么内容,不过多少有点技巧罢了。有人还认为连技巧也没有。这些同志自己不仅从来不学这些东西,甚至一见别人看五四新文学作品,就武断地认为是小资产阶级感情。有的则以为五四新文学,只出了个鲁迅。另外,还有人认为我不是搞理论的,学文学史干什么或者认为要学,可以只要学习延安文艺座谈会以来的作品就行了,而真正对五四以来新文学较有正确认识、较重视学习这段文学史的,只是少数。因此,很多同志开始不怎么重视这一段学习。(注记者中央文学研究所第一学期学习情况与问题,文艺报4卷7号,1951年7月25日。)丁玲在怎样对待五四时代作品一文中,也谈到了学员对学习五四新文学作品的不理解中央文学研究所在学习新文学史中选了一些作品,作为对历史了解的材料,研究员(即学员引者注)中就有个别的人提出问题这些作品能有思想性吗有什么艺术性吗对我们现在的写作有什么帮助呢可见这些作品是极不为人知道,也不被人喜欢知道。(注丁玲怎样对待五四时代作品,中国青年报,1951年5月4日。)中央文学研究所成立于1951年1月2日,学员来自各大行政区、各野战军,是一些具有良好的政治素养和写作潜力的青年(有的还是作家)。这些学员对五四新文学尚如此误解,社会上一般读者的态度就可想而知了。针对以中央文学研究所的学员为代表的年轻人对五四新文学的误解,丁玲进行了具体分析和批评,认为青年人对五四新文学的误解,是由于不懂历史也不懂得怎样去学习历史所造成的。指出那种否定五四,否定五四文学影响的看法,是一种缺乏常识的偏见,是一种割断历史的错误态度。她说少数人以为可以割断历史,可以不受历史影响而忽然跳出一个无产阶级的作家,这就更纯洁更伟大。在批评了从整体上否定五四新文学的错误倾向之后,她又对五四新文学进行辨析,告诉读者,五四文学中一般所指的欧化太过,形式累赘、内容空虚的文体大体是后来资产阶级、小资产阶级作家将文学作为消遣品时,才往那种趣味上发展的。鲁迅作品中的彻底的革命精神,反映了那时的革命思想,其深刻性超过历史上任何时代,至今也还没有为我们所达到。意在提醒青年人在批判五四新文学中某些小资产阶级的情调时,应该继承以鲁迅为代表的战斗的、革命的文学传统。作为文艺界领导人,丁玲批评青年读者对五四新文学的错误态度代表了文艺界的意向。茅盾、叶圣陶等其他文艺界领导人,对社会上一般年轻人对五四新文学的错误看法,也必然会有所警觉。新文学选集的编选本身,就是以政府行为来引导青年读者对五四新文学的重视和学习的。在编委会看来,1942年以后的解放区的文学与五四新文学,尤其是与革命现实主义文学有着内在的联系,解放区文学是革命现实主义在新的历史条件下的发展。用丁玲的话来说后来的文学,是在五四的战斗的、革命的文学传统中发展起来的。(注丁玲怎样对待五四时代作品,中国青年报1951年5月4日。)而新文学选集就代表了五四新文学的战斗的、革命的文学成果。也许有人会问茅盾、叶圣陶和编委会其他成员在本时期为什么没能像丁玲那样对青年人轻视五四新文学的错误倾向进行尖锐批评呢建国初期,在中国社会历史大转折时期,文艺界领导人各有各的重任,比如身为文化部部长的茅盾,要统筹安排全国的文艺工作出版总署副署长叶圣陶忙于教科书编审工作,尤其是语文、政治课本刻不容缓。而丁玲对她管辖下的文学研究所的学员进行批评,这正好是她的工作范围之内的事。更为重要的是新文学选集是用出版方式来确立文学史秩序,是靠作家作品说话的,编委会文学史意图的实现,人选极为重要,而且,通过人选的调整也更能产生良好的效果。赵树理是解放区作家的代表,他入选新文学选集,就体现了茅盾等人在文学史观念上的努力态势,旨在建立五四新文学与解放区文学的内在联系,对建国前后那种把五四新文学与解放区文学割裂开来的流行观点予以纠偏。在中国人民文艺丛书被界定为实践了毛泽东文艺方向的结果的情形下,新文学选集从另一个侧面作了呼应。从这个意义上说,赵树理的越界意味深广。五、序言中的批评与自我批评按照新文学选集的体例要求,选集前面有一篇导读性的序言。健在的作家均由自己撰写,叶圣陶虽请金灿然代选作品,序言仍是他自己写的。已故作家选集的序言,大多由选者撰写。健在作家在序言中回顾创作道路评价旧作时,大都对旧作进行不同程度的否定。其中,三分之一的作家认为旧作只具有史料价值,茅盾借编选工作来诚恳地检查以往创作的失败的经验,老舍很干脆地说我乘印行这本选集的机会,作个简单的自我检讨。检讨即认错,借用福柯的理论,就是对权力的驯服和归顺。自我检讨在当时是与自我批评联系在一起的。与自我批评相对应的另一个名词是批评。批评与自我批评是处理党内矛盾的方法。建国后,为防止共产党人产生骄傲情绪,吸引广大的人民群众经常地有系统地监督我们的工作,达到统一思想的目的,中共中央委员会在1950年4月19日发布了关于在报纸刊物上展开批评与自我批评的决定,4月21日,各报纸刊载了这个决定,并按照要求检查各自的工作。文艺报在2卷5号(1950年5月25日出版)开设了批评与检讨专栏,据统计,从1950年5月到1951年4月不足一年的时间里,就有赵树理、阿垅、张松声、张梦庚等30多位作家在文艺报上发表自我批评和检讨的文章。文艺界展开的批评与自我批评的活动,从文学创作扩大到秧歌舞、年画、连环画以及电影的推广,戏剧、美术、音乐运动的展开和旧剧的改革等诸多方面。1951年下半年开始酝酿的思想改造运动,更进一步地加剧了文艺界自我检讨的风气。新文学选集就是在这种历史语境中编辑出版的。选集的序言自然浸润并体现了批评与自我批评这一时代风气,这在作家选集序言中就相应地表现为健在作家的自我批评和编者对已故作家的批评。健在作家的自我检讨既是对旧我的告别,也是对新我的塑造。作为思想改造的一个组成部分,作家通过自我检讨来表明文学观念的转换。到过解放区,并以大堰河、吹号者等作品闻名的诗人艾青,对他笔下的农民和士兵形象都很不满意,觉得他们有些知识分子气质、意念化了。而老舍则以他创作符合讲话精神而自豪。老舍强调自己苦寒出身,熟悉城市平民,他的选集中选录的黑白李、上任、断魂枪、月牙儿、骆驼祥子五个作品的主人公都是城市平民。在提倡知识分子与工农兵结合的五十年代,老舍的这些表述从另一个侧面显示了文艺新方向对作家的巨大的规范力量,非左翼作家只有竭力证明其作品中具有左翼文学和新中国文学所需要的品格,才能获得在新文学史上和新中国文坛上的地位。除了在题材上的自我观照外,不同身份的作家还从怎么写上反省旧作,检讨旧作没有写出人物的出路。左翼作家中,茅盾对蚀的重新评价就是一个显证。1928年7月茅盾撰写了从牯岭到东京(注茅盾从牯岭到东京,小说月报19卷10号,1928年10月18日。),对于钱杏邨在幻灭(注钱杏邨幻灭,太阳月刊第3号,1928年3月1日。)和动摇(注钱杏邨动摇,太阳月刊第7号,1928年7月1日。)中对他没有表达慷慨激昂的调子、给人物一条出路的指责予以回应。茅盾反复强调蚀是自己情绪的真实流露,也是对社会现实的真实反映。他承认追求的基调极端的悲观,承认这极端悲观的基调是我自己的,并说这是他的性情所致,我素来不善于痛哭流涕剑拔弩张的那一套志士气概。同时,茅盾又认为产生这种极端悲观的基调的主要原因还在于那个社会现实。而他在作品中之所以没有给人物一条出路,是由于一年来许多人所呼号呐喊的出路已被证明这出路之差不多称为绝路,在此基础上,茅盾不赞成革命小说就必须要积极的引导一些什么姑且说是出路罢的主张,也坚决反对那种以为他在小说中不写出路就表明了他在革命中落伍的说法。从牯岭到东京发表以后,招来了许多尖锐的批评,茅盾在沉默了一段时间之后,又撰写了读〈倪焕之〉(注茅盾读〈倪焕之〉,文学周报8卷20号,1929年5月12日。)一文,再次重申小说中人物的落伍不等于著者落伍的观点。他说即使是无例外地只描写了些落伍的小资产阶级的作品,也有它反面的积极性。这一类的黑暗的描写,在感人或是指导,这一点上,恐怕要比那些超过真实的空想的乐观描写,要深刻得多罢作为现实主义理论家,茅盾重视文学的时代性与社会化特点,强调作家的个性和对现实的忠实,在他看来真实地描写黑暗要比空想的乐观描写深刻得多。1952年,茅盾在开明版〈茅盾选集〉序言中再次谈到蚀的情绪基调以及出路等问题时,以往那带有反讽的辩解却转换为彻底的检讨。他说幻灭等三部小说(一九二七年九月一十二月写作)是有若干生活经验作为基础的。一九二五一九二七,这期间,我和当时革命运动的领导核心有相当多的接触,同时我的工作岗位也使我经常能和基层组织与群众发生联系,因此,按理说,我应当有可能了解全面,有可能作比较深刻地分析。但是由于没有看清正确的方向,故而悲观失望,这是三部小说中没有出现肯定的正面人物的主要原因之一。茅盾还说表现在幻灭和动摇里面的对于当时革命形势的观察和分析是有错误的,对于革命前途的估计是悲观的表现在追求里面的大革命失败后的小资产阶级知识分子的思想动摇,也是既不全面而且又错误地过分强调了悲观、怀疑、颓废的倾向,且不给以有力的批判。可见茅盾评价文学作品的标准发生了变化不再是以真实,而是以正确来评价作品。要正确,不要真实,这也是后来许多作家阐释旧作和修改旧作的特点。我们不能简单地认为茅盾接受了二三十年代革命文学倡导者们的批评意见,在这里,可以把福轲的重要的是话语讲述的年代套用为重要的是阐释旧作的年代。五十年代,在文学中表现出路有着特殊的意识形态意义。二三十年代,出路成为革命文学的一个标准,后来又衍化为左翼文学批评对文学改造社会、组织革命的一个内在要求,人物是否有出路,暗含着对革命能否胜利以及人物要不要革命的判断。如果说,三十年代革命文学的倡导者们对写出革命出路的提倡,出于鼓舞士气召唤人们投身革命的目的,其不切实际之处,被茅盾称为属于空想的乐观描写,带有幼稚盲动的弊病那么,与革命文学和左翼文学相对应的政治力量共产党夺取了政权建立了新中国,则标明革命文学倡导者们追求的出路是正确的。因此,建国初期,坚信出路不仅意味着对共产党人准确把握历史走向的信服,还可以证明共产党领导的伟大、英明和正确,具有巩固新政权的意义。1951年底开始的整风运动中对社会主义现实主义理论的学习和讨论,要求作家具备抓住社会发展本质的敏锐,以带有理想性的写实,展示社会图景,引导和激励读者。在这种背景下,茅盾作为文化部部长,必须要率先调整文学观念,强化主流意识形态,在阐释旧作中带头示范。茅盾检查旧作没有写出革命者的胜利,老舍则检讨没有让人物参加革命。老舍特别强调其创作受了革命文学理论的影响,只是在写法上没有给人物找到出路。他说我没给月牙儿中的女人,或上任中的英雄们,找到出路。我只代他们伸冤诉苦,也描写了他们的好品质,可是我没敢说他们应当如何革命。他表达了对骆驼祥子的不满意我到底还是不敢高呼革命,去碰一碰检查老爷们的虎威。我只在全部故事的末尾说出体面的,要强的,好梦想的,利己的,个人的,健壮的,伟大的祥子,不知陪着人家送了多少回殡不知道何时何地会埋起他自己来,埋起这堕落的,自私的,不幸的,社会病态里的产儿,个人主义的末路鬼,其实正是责备我自己不敢明言他为什么不造反。与老舍一样,曹禺也为没有写革命而检讨。雷雨在1933年发表后,曾被左翼文艺界误读为社会问题剧,序幕和尾声在排演中往往被删削,曹禺多

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