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现当代文学论文-关于中国当代文学的基本历史态度 .doc

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现当代文学论文-关于中国当代文学的基本历史态度 .doc

现当代文学论文关于中国当代文学的基本历史态度洪子诚先生主编的教材认为,五四新文学的多样化到了延安讲话后形成一个大断裂,导致了一体化。然后经历了从文革时的高度一体化再到80年代的多样化的过程。我的叙述与此不同。我认为中国新文学虽然道路曲折,但是一个连续的整体,而从五四到革命文学、到讲话,更深刻地展现了中国现代性发展的曲折历程,展现了中华民族现代复兴的深刻历程,更体现了这种连续性。当代历史的叙述过去有一个缺点,看起来就好像是后一任总是看不起前一任,后人总是要通过否定前人来抬高自己,以为历史总是从自己、从当下才开始。不单作家是这样,甚至表现在我们日常的生活中,社会的普遍认识也是这样。就好像说孙中山排斥了孔夫子,毛泽东否定孙中山,1980年代开始就必须排斥毛泽东,一代一代下来都情不自禁要这样搞。我觉得这是一种很特殊的、乃至变态的当代历史叙述模式。王希教授写过美国宪政史的巨著谈判与妥协,这本书我们北大出版社也翻译出版了。王希的导师是方达,美国史学会的主席。王希有一次跟我谈中国的当代史叙述与美国的不同,我听了之后有很大感慨。他说在美国史的叙述里,美国的每一届领导人好像都是伟大光辉正确的,没有一任是有问题的,只有我们总是喋喋不休说自己的前人有问题、不争气。当年胡适解释日本侵华时竟然说,我们今天的一切问题,都是由于我们的祖宗不争气造成的。与这种叙述不同,我还是说我们的历史是一体化的,是连续的,这特别是说现代中国自辛亥革命以来,通过几代人连续性的、承前启后、艰苦卓绝的奋斗,取得了非常伟大的成就,我觉得这是一个对待中国现代史的基本的看法、基本的态度。而这个伟大的成就,用杨振宁的话来说就是,20世纪人类历史上有两件事情是非常了不起的,一个是科学技术突飞猛进的发展,一个就是占世界人口五分之一的中国由衰落走向复兴。我们今天依然处于这个空前的历史状况之中,我们今天是这个伟大复兴的受益者,不是受害者。当然,现代中国内部人多地少,外有帝国主义,这是一个基本条件和基本状况,我们不能离开具体的条件发议论,我们的基本条件与美国有天壤之别,在这样的状况中奋斗、求生、谋发展,产生一些问题是不可避免的,要奋斗就会有牺牲,人不犯错误天诛地灭,不必指责来指责去,更不必像祥林嫂那样喋喋不休。比如,我们说十七年乃至文革期间,出现了许多的问题,说我们的文学、电影不够自由、很不开放,这当然是部分的事实,但是大家同时也应该知道,到了1966年的时候,中国的电影观众,比1949年增加了900多倍,以前是没有什么人看电影的。而且,即使对于十年文革这场灾难,我们作为后来者,首先应该学会从这场灾难中、从这个错误和挫折中,汲取经验和教训,而不是简单地把历史妖魔化。批判地对待我们的前人,不等于简单地抛弃自己的历史,如果那样,我们不但会丧失历史的记忆,而且同样会丧失对于未来的想象。我们必须明白前人的奋斗和努力本身会伴随着挫折和灾难我们自己要奋斗下去,也同样会有牺牲,同样也会犯错误,如果头脑不清醒,我们也会犯更大的错误。薄一波老人在70年奋斗与思考这本书中谈到,文化大革命起源于毛泽东的一个思路,即毛主席认为一个现代国家的民主制度建设仅仅靠一批国家公务员、仅仅靠一批媒体来实行管理和监督,这是不行的,而主要应该靠人民群众自己组织起来,进行自我管理,这就是马克思所谓巴黎公社的模式和原则。薄老说,马克思主义的这个理论本身还是值得我们批判和思考的,我们不能因为文革搞糟了,就说马克思全都错了。习仲勋、刘源(刘少奇主席的儿子)也阐述过相似的看法,我觉得他们作为那场灾难的主要受害者,却表现出非常博大的历史情怀,他们把个人的灾难,变成了思想的财富。你看现在台湾的民主,它基本上选来选去还是这些公务员,那些政客,还是媒体大战,老百姓不过是跑龙套的。陈水扁选举的时候说得好听,一选上他,他如此贪污腐败,红衫军百万人自我组织起来,也拿不下他,欧美其实也是这样。我有一些台湾的朋友,他们对台湾现在的政治状况很失望,认为还是要靠民众自己组织起来,靠民众自治才能解决问题,靠政客是不行的,媒体不过是造势的利益集团,也不行。台北中央研究院的一位朋友读了薄老的书,非常感动而受启发,联系到台湾的情况,他说文化大革命是毛泽东面对着现代民主管理的困境,尝试着使现代政治由党派政治转向群众自治。尽管这种尝试失败了,但提出的问题却是深刻的。起码对于今天在台湾思考现代民主问题的人来说是有用的。所以真正有价值的学术问题是在现代社会的民主化进程中,群众的自我管理和自我组织这种方式是否可行群众能不能自己管理自己从党派政治转向群众自治是否可行这是十年文革给我们提出来的第一个问题。反过来,如果说要汲取文革的灾难和教训,那么人民群众如何自治、能否自治,首先就应该是我们这些所有的人民群众从文革中汲取深刻的教训。AlessandroRusso是意大利Bologna大学的教授,是国外文革史研究的专家,他把文革当作一个历史的过程来考察,指出文革在1968年发生了重要的转向,这种转向表现为群众自治的性质在1968年初发生了根本变化,由群众的自我组织、自我表述、自我管理,也就是群众自治,变成了打派仗,即各群众组织之间陷入了互相争吵,乃至发展为武斗、刀兵相见,一开始行之有效的群众自我组织、自我管理的社会试验方式,突然在1968年初出现了严重的混乱,随后终于变成一场内讧和动乱。Russo教授指出,这种突然的转向还带来了社会结构的整体变异。AlessandroRusso的研究提示让我们看到,文化大革命是一个历史的过程,同时是一个不同的社会阶层(官僚、媒体、群众)之间结构互动的过程。毛泽东鼓励群众的自我组织、自我管理和自我表达,这个想法并不是空穴来风,不能说他自己背离了他自己的思想,相反这是中国民主革命的一种基本的传统,恰恰就是他思想的一个基本面。从湖南的新民学会到井冈山的士兵委员会,从长征路上的三大纪律官兵一致,到抗战时代的人民战争、人民自卫,从解放以后农民组织互助组合作社,到工厂也要办夜大学,从1955年鼓励学生自己编教材(北大1955级自编了中国文学史教材,而谢冕、洪子诚在学生时代编写了新诗发展概况,可惜这些又被他们自己后来否定掉了),到1957年把四大自由写进宪法,这一步步的实验让毛泽东对群众的自治很有自信,认为这体现了马克思主义的民主、体现了巴黎公社的原则。为什么一定要用官僚呢人民自己组织起来,群众自我管理,自我表述,这不是很好吗但是,最后到了文革,群众自我组织却弄成一场动乱。这是第一个严重的教训,这个教训主要是针对人民群众来说的。当然,AlessandroRusso说文革显然也为社会精英阶层提供了教训,为官僚阶层和媒体阶层也提供了一场深刻教训。你想如果不是群众的自我组织、自我表达和自我管理搞成了自相残杀,如果不是群众自己搞乱了,那么精英阶层的力量将被大为削弱如果群众自我组织得很好,自我管理得很好,自我表达得非常有效,那么还要你们精英阶层干什么所以,鉴于文革的教训,精英阶层更应该意识到脱离群众的危险。但是80年代以后,首先是精英阶层没有汲取文革的深刻教训,相反倒形成了一个错误的认识,那就是认为官僚、企业家、媒体知识分子好像永远是正确的,人民群众是愚蠢的。到今天,仍然是这样的,从来没有一代社会精英阶层像今天这么自信,那么胜券在握,壮志在胸。以为人民群众没有他们替人家当家作主就会翻天了,其实地球离了谁都照样转。他们忘记了社会精英阶层合法性的获得,是建立在群众自我组织、自我管理、自我表述的试验失败的基础上。所以从这个意义上说,今天的精英是很幸运的,这种幸运对于精英阶层来说也是来之不易的,是托了文革的福。第三个教训是最为深刻的,这个教训威胁到马克思主义的基本原则。这个基本原则是劳动人民当家作主,靠人民自治到底行不行经历了文化大革命,起码在中国,大家对这个问题是打一个问号了。这里说马克思主义基本原理出了问题,不仅是指毛泽东所提出的人民群众自我组织、自我表现的试验,而且也包括巴黎公社人民自治的基本原则在实践中出了问题。在这个意义上的革命样板戏,确实是力图要创造出一种无产阶级自我表述的艺术形式,不管你说它是无产阶级自我表现、自我表述的回光返照,还是这种自我表现最后的努力,它确实在文化艺术和文学史上是独一无二的。我们讲中国当代文学的历程,是从风起陕甘宁,从歌剧白毛女开始讲起,到1960年代芭蕾舞剧白毛女作结,从1942年到1972年,这构成了一个阶段,它给我们留下了深刻的教训,但也给我们留下了独一无二的艺术形式。我认为样板戏不是被什么艺术样式超越了,而首先是因为它本身难以为继、不能再继续超越自身了再一个原因是即使作为创造精品的努力,它的代价也过于高昂了,动用了全国的力量,精益求精、历时十年,才前后两次产生了不过十几个样板,它所付出的经济和政治代价同样使样板戏很难长期维持下去,无产阶级的现代艺术也要与其经济承受能力相协调。从这个角度来看,80年代以来,通过为数不多的报刊,重新组合起文学活动,无疑获得了超常的经济和政治回报,所以,样板戏的失败不在其艺术,而在于作为舞台艺术的演出经营模式即艺术生产模式。在今天的语境下,如何评价样板戏是一件困难的事情。80年代至今,样板戏的演出其实一直没有停止过,其中的经典剧目如红色娘子军、白毛女已经成为中国艺术乃至世界艺术的精品,在中国与法国、德国和俄国的文化交流年里多次上演,国内的各大艺术团体例如上海芭蕾舞团,世界上的艺术团体如日本的松山芭蕾舞团也把它们当成保留演出剧目,这都可以证明它们在艺术上是高度成功的。于是,对于从艺术标准第一否定样板戏的80年代批判标准来说,一个问题就这样摆在了面前到底应该怎么来评价(否定)样板戏呢我们的教材自然没有简单地从艺术上否定它,而是转而认为样板戏不能称为真正的独创和真正的戏剧革命,理由是它与旧文艺之间的联系是显而易见的。尤其是红色娘子军、白毛女与天鹅湖等经典剧目,在艺术结构、舞蹈编排上的联系,更是显而易见的。所以说它们并不是独创的。说是京剧革命,这是吹牛。其二,样板戏其最主要的特征是文化生产与国家的关系,它是国家声音的传声筒,这里的潜意识是说,因为国家就是集权和专制的,所以样板戏就是集权政治和专制的产物,传达的也是集权专制的意识形态。一般说来,样板戏是国家的声音,这好像是对的。但不了解中国当时国情的人看来这就说不通了,比如说有些外国人认为文革之中,既然所有的国家机器都被破坏了、打碎了,那么所谓国家的声音又是从哪里来的呢这里要说清楚的是,在革命中形成的国家与外国人所理解的民族-国家、组织严密的官僚阶层国家是不同的,因为革命国家内部包含着许多的非正式机构、非政府机构,样板戏就是在中央文革领导小组的支持下搞起来的。中央文革领导小组是什么机构呢从严格的官僚阶层国家的角度来衡量,它就是个典型非正式的机构。中国共产党在长征路上就形成了一个特殊的机制,比如除了党的书记处以外,还存在一个三人团,叫做中革军委军事工作领导小组,毛主席当时在党内没有什么正式的职务,三人小组成员不是什么正式职务。到了延安以后,特别是在党的七大以后,形成了几个与整个领导机构相关的非正式的小组,包括中央财政工作领导小组,中央宣传文化工作领导小组和中央军事工作领导小组等等。建国以后,我们建立了苏联式的官僚阶层制度,这些非正式的小组还是存在的,今天还是这样的。人员没有什么正式职务,只是个临时小组成员,可上可下,可进可出,但是它所起到的作用是巨大的。如果不了解这个,就不会明白在当代中国的正式科层官僚制度中内含着许多非正式的机构,不会明白在集权的国家中始终蕴含着差异的乃至分权的力量,外国人一提起国家就是NationState的结构,其实这是和中国革命国家的情况是非常不同的。至于说样板戏没有创新,这表面上看似乎也是对的,但实际上也可以商榷。样板戏的创新,不是对已有一切的创新,而主要是针对中国传统京剧的创新。当然,这种创新也是在前人的基础上进行的,比如,在此之前,汪笑侬曾经试验以京剧的形式表现现代的内容,即时事新剧,欧阳予倩则试验让剧中人换下古装,穿上现代服装、西装唱京剧,此时装新戏是也,但那都是昙花一现,都是被人们耻笑的旁门左道,也没有一个是能站得住的,比如正是因为被当时的京剧名家汪贵芬耻笑,汪笑侬才把名字改成这样,这叫唾面自干。他们不但没有成功,而且成为了笑柄。只有样板戏,不但是现代的内容,穿现代的服装,而且把京剧的一切几乎都改了声光道效化,所有的京剧元素都改了个天翻地覆,过去的京剧讲灯光、讲布景吗无非一张桌子铺上布,就这样了,跟说相声区别不大,声光道效化,根本不讲,那是在戏园子里打茶围,上面乱哄哄,下面更是乱哄哄,那不但不叫舞台,而且根本就没有舞台这个概念,京剧真正变成了舞台艺术,那就是从样板戏开始的,那是中国戏剧史上从未有过的讲究舞台,所谓的三突出,首先也是讲舞台效果,离开了舞台你按照原来戏园子京剧的模式,你想突出人物也突出不成。你说这是不是革命这是不是创新,毫无疑问,空前的革命、空前的创新。从戏剧的精神来说,我觉得样板戏的创新更是了不起的。今天总是说,样板戏是高大全的,是不真实的,是不可信的,是虚构的,这些说法说到底,不过都指向了一个根本问题劳动者当家作主,这是可能的吗他们的高尚品质,是可信的吗革命的正义能够成功和胜利,这是现实的吗今天的我们当然早已事先很聪明地给出了一个结论,就是说那是瞎掰,是根本不可能的,只有傻瓜才认为这是可能的。可是我们不妨试想一下从孙中山到毛泽东,从秋瑾到吴琼花(她的原型叫庞琼花),我们现代以来多少志士仁人,他们是否也想过这些问题我的回答是,他们当然想过,但是,他们的答案和行动绝对没有我们今天的许多人那么简单、那么自然和肤浅、那么聪明,相反,他们对我们自然接受下来的关于可信与不可信、可能与不可能、现实与不现实、真实与虚构、生与死这些名相,表达了深刻的质疑而且,他们还力图以他们的行动去挑战、穿越这两个世界,这种穿越两个世界的行动,也就是戏剧的行动而且,进一步说,我们也可以说这也就是革命。因此他们的人生就成为戏剧,以区别于我们这些庸人。否则,他们就根本不会去革命了。在这一点上,样板戏不仅是戏剧的革命,它确实是革命的戏剧。正是在这一根本点上,样板戏区别于中国传统的京剧。中国的京剧多取材于三国演义、水浒传、杨家将和隋唐演义故事,以忠孝节义为基本内容,所谓才子佳人式的,表面上剧目繁多,内容实际上相当贫乏大体来自四部小说。京剧革命最初的尝试在延安就有的,也主要是些水浒戏,比较著名的有所谓逼上梁山和打渔杀家。但这些都是比较表面的,讲的是一般的反抗。中国京剧在哪一个层面上可以现代化这始终都是一个难点和困境。而样板戏的创作和改编,确实找到了中国传统戏剧现代化的一个重要的突破点,就是以一个装扮起来的、扮演的戏剧的审美世界、理想的世界,来反观和质疑现实的世界。它以彻底的戏剧精神,彻底颠覆了现实世界的规范和戒律。毛泽东说,在传统戏剧中,帝王将相占领着舞台,现在我们要把这个被颠倒的世界颠倒回来。这是什么意思这句话,首先极其形象地说明了什么是戏剧的精神,继而说明了戏剧精神与革命精神之间的联系。试问一个戏剧家,如果不多少具备将现实世界在舞台上颠倒和变形的能力,他如何能成为一个戏剧家如果一个人,他天然不具备质疑可信与不可信、可能与不可能、现实与不现实、真实与虚构、生与死这些现实名相的能力,他怎么能理解戏剧因此,一个真正的革命家,他怎么能不热爱戏剧一出伟大的戏剧,又怎么能不充满革命的精神进一步说,一个没有丝毫革命情怀的庸人,一个庸人的时代,又何足与之谈戏呢窦娥冤在这个传统戏剧中是非常特殊的一个戏。它好在哪里首先好在

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