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现当代文学论文-图像与文学关系的历史考察.doc

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现当代文学论文-图像与文学关系的历史考察.doc

现当代文学论文图像与文学关系的历史考察近年来,文艺理论界一直在讨论这样一个话题我们已经进入图像时代,而文学在图像的冲击下岌岌可危。文学该采取何种策略来谋求更好的生存是坚守自己的特性还是向图像俯首称臣总之,图文关系是目前亟待厘清的问题。对此问题的考察不能局限于当下的语境,梳理图文关系几千年来的发展历史将有助于我们审视文学今天的处境及其未来的发展策略。一、西方古代文化的图文之争图文之争不是从我们这个时代才开始的,它始于人类文明诞生之初,至今已有几千年的历史。这是人类共同关注的问题,无论在西方还是中国的古代文化史中,我们都可以看到先辈们对这一问题的思考。先从西方说起,在照相术发明之前,图像主要表现为绘画艺术,19世纪中期以前的图文之争可以从诗与画的关系中得到考察。古希腊时期,柏拉图认为诗迎合情欲,使人不受理性控制,因而主张把诗人逐出理想国。但他也同样否定绘画及其他艺术,因为在他看来只有理念是唯一真实的存在,自然是模仿理念的影子,而模仿自然的艺术只能是影子的影子,因而艺术不过是骗人的影像。柏拉图更深层地怀疑人的视觉。他认为人类亲眼所见的并不是真实的世界,而是理念透过火光折射到洞穴墙壁上的影子。因而我们通过视觉获得的图像并不真实,真实只存在于理念之中。亚里士多德对诗与画的态度截然不同。首先他肯定视觉是我们认识真理的开端,在形而上学中开篇写道无论我们将有所作为,或竟是无所作为,较之其他感觉,我们都特爱观看。理由是能使我们识知事物,并显明事物之间的许多差别,此于五官之中,以得于视觉者为多。①但他对诗的关注超过绘画。他认为诗的媒介不同于绘画和音乐,诗以语言摹仿,所用的是无音乐伴奏的话语或格律文。②人是logos即语言的动物,因而诗因其媒介的特殊性而在艺术殿堂中拥有崇高地位。诗与画的轩轾在古希腊时期尚不明显,但到中世纪就发生了微妙的变化。延续柏拉图对艺术的否定态度,中世纪宣扬禁欲苦行,镇压感官享乐的文艺活动。其中绘画、雕塑等图像艺术比文学遭到更严重的破坏。教会开展大规模的销毁偶像运动,禁止一切关于基督、圣徒、神灵的画像。到中世纪后期,教会对文艺的态度转变,开始利用文艺为宗教服务。从中世纪初期、后期的两位大神学家奥古斯丁和托马斯阿奎那对文艺的不同态度中可看出这一转变奥古斯丁在忏悔录中极力忏悔年轻时对文艺的酷爱,而托马斯阿奎那却认为符合理性的情欲能够引人向善,还积极地探讨艺术问题。所以中世纪后期,文学、建筑和音乐等都获得了一定的艺术成就。然而绘画的地位却始终未能提升。中世纪的圣像均是模式化人的面部表情,无肉体感觉的身体,突出的眼睛,神秘符号的巧妙安排,③无不显示出对视觉图像的有意淡化和轻视,特意引导人们忽略图像而注重其背后之物。文艺复兴时期,文艺迎来继古希腊之后的又一次辉煌。人文主义者竭力为文艺辩护,抬高文艺的地位,但此过程中诗画关系也日趋紧张。从古希腊罗马至中世纪,绘画一直就被视为机械艺术或手工劳动,诗和音乐则相对被奉为高尚的自由的艺术。这一格局在文艺复兴时期被打破,挑起诗画之争的始作俑者是达芬奇。他在画论中将绘画与其他艺术,尤其是诗进行一番比较,最终将绘画奉为最高最有价值的艺术。而且这一时期透视理论诞生,使绘画取得辉煌成就。与此同时,人文主义者也在旷日持久地为诗辩护,这主要是针对神学对诗的压制。文艺复兴初期,但丁、彼得拉克和薄迦丘等人试图通过诗即神学的攀附方式抬高诗的地位后期的人文主义者如锡德尼,彻底摆脱神学对诗的束缚,从诗的本质特征方面重树其地位和价值。启蒙运动时期的莱辛的诗画理论是诗画关系史上的一座丰碑。他从时空角度探究诗与画的界限,认为画以颜色和线条为媒介,在空间中并列,适合表现空间中静止的物体,而诗以语言为媒介,在时间中流动,善于描写时间中先后承接的动作。诗与画分别是时间的艺术与空间的艺术。同时,他也看到了诗画的交融,只要遵循各自的艺术规律,画可以通过最有包孕的顷刻表现动作,诗亦可以描写静态的物体。总体而言,莱辛更加推崇诗,他认为诗以真实为最高法则,而画要秉承美为最高标准,所以诗比画更有能力表现广泛全面的人生。在照相术发明之前,诗与画的张力在此达到顶点,莱辛的诗画观影响了我们对诗画的普遍认识。古典时期,诗画关系大体上和谐发展、共同进退。黑格尔对艺术进行了系统的分类研究,他将艺术划分为三种类型象征型、古典型和浪漫型艺术。诗、画以及音乐都被归于第三种。以理念感性显现的状况为标准来衡量,绘画层次最低,音乐略胜,而诗这种绝对真实的精神的艺术是浪漫型艺术的最高阶段,也是全部艺术门类中的最高形式和它们的总汇。诗歌在运用各门艺术的表现方式方面具有最广泛的可能,因而是最丰富,最无拘碍的一种艺术。④二、中国古代文化的图文之争图文关系在中国古代文化中一直处于水乳交融的和谐状态,两者的矛盾、对立比西方缓和得多。纵观中国文化的发展历程,图文关系体现在言、象、意、文学之象意象、兴象、意境等、诗画一律和书画同源等众多方面。言、象、意是中国古代哲学的重要命题。言和象的关系在一定程度上可视为图文关系的一种表征。最早将象引入言、意关系的是周易,其系辞中有言子云书不尽言,言不尽意。然则圣人之意其不可见乎子曰圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。⑤这里言指卦辞和爻辞,象指卦象和爻象,儒家认为通过象这一中介言可尽意。后来玄学家王弼在周易略例明象中进一步阐释夫象者,出意者也言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者,所以明象,得象而忘言象者,所以存意,得意而忘象故立象以尽意,而象可忘也重画以尽情,而画可忘也。⑥由此更加确立了象在言、意之间的中介地位,同时也明确了言、象之间寻言以观象和象以言著的彼此依赖关系。言、象、意的哲学思想深刻影响了我国古代的诗歌和绘画理论,在诗歌理论中表现为意象、兴象、意境之说,在绘画理论中也同样存在着诗意和意境的审美诉求。象在中国古代文学理论批评中极为重要。刘勰在探询人文本源时有言人文之元,肇自太极,幽赞神明,易象惟先。⑦原道太极即易象,是人文的起源。象在文学中具体表现为意象。玄解之宰,寻声律而定墨独照之匠,窥意象而运斤。⑧神思原本圣人用以尽意的卦象、爻象在此引申为主体化的物象,即文学主体的心灵之象,成为文学思维的本质规律。同时象也指文学形象,作者之意需借此象才能得以寄寓。与意象近似的文学之象还有兴象。殷璠在河岳英灵集中首次提出兴象,并认为诗歌创作应以兴象为主。自此之后,兴象便成为我国古代诗歌的重要概念和评价标准。兴象的兴本身就含有象之义,朱熹释之为先言他物以引起所咏之辞,并指出兴与周易的立象以尽意相似,皆是寄意于象的手法。⑨王夫之更将兴与不兴视为诗与非诗的标志诗言志,歌咏言,非志即为诗,言即为歌也。或可以兴,或不可以兴,其枢机在此。{10}象对文学的重要性可见一斑。意象、兴象的深入发展是意境理论。象乃是意境的重要成分,但意境的至高境界却是象外之象,景外之景。这种诗歌审美标准是受贵意论的哲学思想影响,同时也是道家大象无形思想的体现。老子所崇尚的文艺或美的至高境界是大音希声,大象无形。庄子所推崇的绘画是解衣般礴式的自然之画,而文学也只有超脱语言限制,出于言意之表的才是精妙之作。其实如庄子对绘画和文学采取同等的审美标准,无论意象、兴象还是意境理论在我国都不仅是诗歌的专利,也是绘画的重要思想。这个象如果落实到纸面上,即手中之竹以国画的语言来表达,就是由笔墨或者少量的色彩构成的画面。{11}中国绘画之所以重神而不重形,与言、象、意、意象和意境等理论息息相关。对诗歌和绘画来说,言和象同样都是尽意的工具,只有忘言、忘象才能得意。中国古代历来就有诗画一律的说法。苏轼诗中有画画中有诗的论断是对此命题的高度概括,意为诗有画境,而画有诗意。前者要求诗的情志要通过生动具体的形色物象来显现后者要求画不仅要表现形色,更要从中传达出情志意蕴。叶燮说得更详尽画者形也,形依情则深诗者情也,情附形则显。更有摩诘之诗即画,摩诘之画即诗的绝对之语。{12}王夫之亦有云诗中有画,画中有诗,此二者同一风味。{13}不过均与苏轼的说法大同小异。与诗画一律相仿,书画同源之说也由来已久。自唐人张彦远在历代名画记中首次提出书画异名而同体之后,这种观点就不断深化。书最初指文字,后多指书法。我国之所以会产生书画同源思想,原因有二其一,中国文字最初是一种象形文字,在造字过程尤其是造字初期借鉴图画的方法,在文字书写方面也借鉴绘画思维,注重观察文字所指的客观事物,尤其注重对其精神意蕴的把握其二,中国古代绘画运用毛笔和水墨这样特殊的材质,所以中国绘画在一定程度上是以书法为基础的,对书法的点、线的把握在绘画中至关重要。{14}我国图文和谐的文化氛围孕育出文人画这种独特的绘画类型。文人画将诗、书、画三者融为一体,可以说是我国图文关系的最好体现。当然,诗画一律和书画同源只是相对而言。钱钟书曾批判过这一命题,指出诗画一律仅在这样的范围内成立其诗为神韵诗,并非中国古诗的正统,而画是南宗画,却是中国画史的正统派系,我国对诗画的评判标准并非完全一致。王维是诗画一律的最好例证,苏轼评价王维的诗画而得出诗中有画画中有诗的结论再恰当不过,但如果将这一结论扩展到全部的诗歌和绘画派别就有问题了。书画同源也是如此。象形只是造字的方法之一,并非所有汉字都源于图像。而书法、绘画两种艺术当然各有特色,并不完全同源同体。因而我国古代文化的图文关系只是从总体上呈现出和谐交融的倾向,这一倾向是不能被绝对化的。同理,西方古代文化也有诸多类似于诗画一律的说法,诗画的对立在西方也只是相对而言。三、图文关系的现代变革纵观中西古代文化,图像与文学既有矛盾对立,也有和谐交融。总体而言,西方文化较多述说二者的矛盾对立,而中国文化则更倾向于二者的和谐统一。沿这两条线索来看,图文关系在古代的发展都相当稳定,且文学之地位颇高,但20世纪后半期它们的关系却发生了巨大变革。1994年,美国学者米歇尔和瑞士学者博姆分别提出图像转向的概念,这宣告着语言学转向的终结和图像转向的开始。然而图像转向并非突如其来,在语言学转向内部早已蕴藏端倪。海德格尔在20世纪30年代就预言世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被构想和把握为图像了世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像不如说,根本上世界变成图像,这样一回事标志着现代之本质。{15}米歇尔本人也认为在英美哲学中,这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯皮尔斯的符号学,向后到尼尔森古德曼的艺术的语言。{16}随着图像转向所向披靡的发展,我们今天所处的时代正进入一个如海德格尔所预言的图像时代或德波所说的景象社会。景象不是现实世界的补充或额外的装饰,它是现实社会非现实主义的核心。景象以它特有的形式,诸如信息或宣传资料,广告或直接的娱乐消费,成为主导的社会生活的现存模式。{17}当景象成为这个时代的主因时,图文关系发生了根本性逆转。如巴尔特所言这是一个历史性的转变,形象不再用来阐述词语,如今是词语成为结构上依附于图像的信息过去,图像阐释文本使其变得更明晰。今天,文本则充实着图像,因而承载着一种文化、道德和想象的重负。过去是从文本到图像的涵义递减,今天存在的却是从文本到图像的涵义递增。{18}图文关系在今天不再表现为诗画关系,而是集中体现为影视与文学的关系。影视是当代文化的主流。麦克卢汉认为电影的诞生使我们超越了机械论,转入了发展的有机联系的世界。仅仅靠加快机械的速度,电影把我们带入了创新的外形和结构的世界。{19}布尔迪厄则指出电视对报纸这种传统文字媒介构成了强有力的威胁。文字记者推出一个主题,如一个事件,一场论战等,一定要被电视采用,重新策划,拥有某种政治效力,才会变得举足轻重,成为中心议题。{20}文字新闻业在电视媒介的压迫下萎缩,并日益失去其自身的独特性,要依赖电视媒介来生存。影视与文学的关系并非古代诗画关系的继续,而是一场全新的变革,这是因为影视是一种有别于绘画的全新的图像或艺术类型。如本雅明在机械复制时代的艺术作品中所认为的那样绘画是传统的手工艺术,具有即时即地的光韵和膜拜价值,而电影是机械复制时代的产物,光韵在复制和修改中消失,艺术的膜拜价值被展示价值取缔另外画家与对象保持着天然距离,提供的是一个完整的艺术形象,而电影摄影师则要深深沉入对象之中,所展示的是被分解成诸多部分的形象。影视并非绘画艺术的延续,这种新型艺术向绘画和文学,甚至所有的传统艺术同时发出挑战。古代的图文矛盾化解,而新的图文矛盾产生。电影实际上不像歌曲或文字那种单一媒介,它是一种集体的艺术,不同的人分管色彩、灯光、声响、演技和对白。{21}影视作为一种集体艺术不仅表现在影视人的分工合作上,更表现在它可以借用或融合其他艺术的表现手法,这其中包括绘画、音乐,也包括文学。上文谈到黑格尔之所以确立诗歌为最高的浪漫型艺术正因为它能够利用其他众多艺术的表现手法,而现在影视在这一方面表现得更为出色,所以毫无疑问地取代了文学而登上艺术的至尊宝座。相形之下,文学的处境岌岌可危,越来越多的人迷恋影视剧而抛弃文学作品,文学书籍充斥图片,文字沦为图片的附庸,而且作家们也期待通过影视提高知名度,许多人因投身影视制作而无法潜心创作。我们不禁要问文学真的会走向终结吗在图像时代文学怎样才能更好地生存四、文学在图像时代的生存策略面对影视的冲击,绘画和文学这两种纷争几千年的古老艺术站在了一起。在文学面临影视冲击之前,西方绘画就已遭遇了一场与摄影的激烈战争。从这场与图文战争相似的战争中,我们能否获得些许启示呢1839年8月,达盖尔的摄影法公布,这给以写实为最高艺术理念的西方传统绘画带来致命打击。绘画终结之说如今天文学终结一样不绝于耳。众多画家、批评家,如安格尔、波德莱尔都坚决反对摄影,将之视为绘画的永久敌人。但也有少数画家,像现实主义画家米勒那样,对摄影报以积极的态度,认为摄影可以作为绘画的参考资料,也可以被用于绘画教学。随着摄影技术的发展,绘画开始逐渐利用这一技术为自己服务。受到摄影最大冲击的肖像画和风景画也受益匪浅,画家可以轻松拍摄一张绘画对象的照片,然后将之带回家中慢慢描绘,这使画家和模特都免受过去劳累之苦。然而摄影对绘画更深层的影响还在于其促使绘画实现了从传统向现代的过渡。西方绘画自古希腊以来一直秉承真实再现现实的理念,摄影术的出现使绘画终于有所突破,朝着摄影术所无法表现的领域发展。所以

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