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现当代文学论文-如何讲述中国的故事?——对近期三部长篇小说的批评.doc

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现当代文学论文-如何讲述中国的故事?——对近期三部长篇小说的批评.doc

现当代文学论文如何讲述中国的故事对近期三部长篇小说的批评1、解题文学与现代民族国家的关系,已有不少人揭示过了,文学在塑造民族情感、凝聚国家认同等方面的作用,也成了一种共识。但“中国的故事”可以有不同的讲法,从不同的角度可以看到不同的中国,这与不同人所处的位置、所看的角度密切相关。杰姆逊将第三世界的写作视为一种“民族寓言”,但其中仍不乏西方中心主义的视角;华裔作家哈金提倡“伟大的中国小说”,希望能写出一种“包罗万象的小说”,但他仍把中国看作一个凝固的客体,而并没有将之作为一种正在发展、变化中的“活的中国”、一种在现代化转型中有无限可能性的存在,这仍是一种外在的视角。在这样的意义上,“如何讲述中国的故事”便成了一个重要的问题。中国作家能否在瞬息万变的现实中,书写出独到的中国经验与美感,不仅是作家个人的能力问题,同时也是一种“文化政治”。这涉及到一个民族是否具有自我认识、自我表述的能力,并能在文学中加以表现的问题。而在这样的表述中,我们是将自己的故事融入西方文学的叙事体系中,成为一个补充或者附庸;还是别开生面,寻找到一种新的叙述艺术,充分表达出中国人的情感这同样是一个重要的问题。“想象中国的方法”是王德威先生一本书的名字。在这里,他仅将文学叙事作为一种“想象”,而忽略了中国文学与中国现实的联系,忽略了其中体现出来的饱经苦难的中国人的情感,因而难免失之偏颇;同时王先生的“方法”也有其局限性,他视野中的“中国”仅限于大城市,在他的新作如此繁华中,我们看到的只是“北京”、“上海”、“香港”、“台北”等辑,却看不到更为广大的中国农村、工厂与边疆。如果我们只看到北京、上海,难免会得出“如此繁华”的印象,但如果我们忽略了中国的农村、工厂与边疆,就不能更为深刻而真实地理解中国。张颐武教授最近提出了“新文学的终结”这一命题,他认为伴随着中国逐渐“脱贫困”、“脱第三世界化”,出现了一种关于中国的新的想象(即他命名的“新新中国”),这将使人们摆脱百年以来中国积贫积弱的印象,而出现了一个正在融入全球化“和平崛起”的大国形象,在这一进程中,以“新文学”为核心的现代性中国的想象便终结了。张教授的分析不无道理,但他所分析的对象仅限于大城市,甚至仅限于中产阶级、大众文化,而并没有对“中国”有更为整体性的理解和把握。以上是“中国故事”的两种典型讲法,在这里我们将着重分析近期的三部长篇小说,看看它们是如何叙述“中国的故事”的,这三部作品是严歌苓的第九个寡妇、阎连科的受活、莫言的生死疲劳。它们都描写到了195070年代的中国农村,为我们提供了一种不同于以往的想象与叙事,并在某种程度上具有一致性。我们希望通过对这些作品的分析,来回答这些问题如何将中国经验加以艺术化;如何评价近期作品和“十七年”时期的一些作品;新的叙事艺术如何可能2、“合作化”与意识形态问题第九个寡妇等作品虽然描写的同样是195070年代的中国农村,但与三里湾、创业史、艳阳天等作品相比,有着很大的了不同。其中最大的一点,就是它们并非以认同、赞扬的态度来描写农业“合作化”和这段历史,而是大体持否定、讽刺的态度。第九个寡妇讲述了这样的故事在解放后的镇反期间,错划为恶霸地主而被判死刑的孙怀清,执行时侥幸未死,被儿媳妇王葡萄藏匿于干红薯窖中二十多年,直到改革开放后,才走出地窖,但这时他已经须发皆白,奄奄一息了。小说以这一故事为主要线索,结合王葡萄“作为寡妇以强烈情欲与不同男人偷欢”的故事,重点塑造了王葡萄、孙怀清等人物形象。小说中的王葡萄,是一个忍辱负重,而又单纯执著的人物,有论者称其以“浑然不分的仁爱与包容一切的宽厚超越了人世间的一切利害之争。”孙怀清则勤劳善良、足智多谋,既是一位值得尊重的老人(他在村里被尊称为“二大”),也是一位无辜的受难者,在他身上凝聚了中华民族的诸多传统美德。第九个寡妇对以195070年代的历史进行了重述,对以往的历史观也做了颠覆,在这个小说的视野中,这一年代是对象征着勤劳、善良、正义的“二大”加以镇压,使其在地下“变成鬼”、无法见到天日的时期,也是蔡琥珀、春喜等人不近人情地搞“合作化”的时期。小说同情与关怀的对象,与以往描写这一时期农村题材的小说完全相反,作者同情的对象,用过去的话说,是“地主”孙怀清和“落后群众”王葡萄,而在三里湾、创业史、艳阳天等作品中,这些恰恰是被批判、争取的对象,这些作品用大量篇幅赞扬的是农村中的“新人”,在梁生宝、萧长春等人身上寄予了农村的希望。有评论认为,生死疲劳“叙述了1950年到2000年中国农村50年的历史,围绕土地这个沉重的话题,阐释了农民与土地的种种关系。”从直接的阅读经验来说,这显然是不准确的。小说对80年代以后农村土地关系的描写明显付诸阙如,而将重点转移到城里“子孙们”命运的描写,使得小说在结构上严重失衡。如果这尚可以用缺乏这一时期的直接经验来解释,那么将“单干”理解为历史正确,以其反对“合作化”的进程为重要线索,甚至将“单干”与80年代的“土地承包”简单地等同起来,则不仅对历史缺乏理解与同情,而且缺乏基本的了解。在小说中,蓝脸被塑造为坚持单干的一根筋,他在月光下劳作的场面具有诗意的美,而领导“合作化”的洪泰岳,在改革开放后则成为了一个失意者与“复辟狂”。在这里,体现出了作者对土地、对“合作化”与土地承包的看法。阎连科的受活,则以受活庄要退出“人民公社”为主要线索之一,描写了茅枝婆带领村民参加了“合作化”后,遭遇了重重灾难与折磨,从而幡然悔悟,想要摆脱政治上的强制,带领村民重新回到“三不管”的状态。在小说中,茅枝婆是一个落伍的老红军,她为受活庄引来了革命,也引来了灾难,因而成了全村的“罪人”,她自己也深感内疚,她后半生的一切努力,都在试图弥补自己的过失。以上三位作家的艺术追求都不一样,比如从严歌苓的美学追求来说,她显然是想塑造一个如陈思和先生所说的“地母”形象,而莫言或许想在“六道轮回”中构造中国式的“魔幻现实主义”,阎连科则力图在历史中驰骋超现实主义的想象。但在有意无意之中,他们都对195070年代的农村做了类似的否定性描述。这样同一性的态度,可以说反映了当下作家对“合作化”的认识。改革开放后,随着“土地承包”的实行,否定合作化、赞扬“土地承包”成为了一种潮流,也成了1980年代的一种主流意识形态,这些作家的想象也没有超出其外。但是,在这里存在着两个问题首先,“土地承包”并非是对“合作化”的简单否定,而是对合作化的继承与改造。土地承包与“单干”所坚持的土地私有化不同,是建立在土地的集体所有制基础上的,而土地的集体所有正是“合作化”的重要成果,它打破了小农一家一户的小生产模式,同时土地的定期调整,也为避免贫富分化、保持社会安定提供了保障。有研究者指出,“中共十一届三中全会后,我国广大农村普遍实行了家庭联产承包责任制,从形式上似乎回复到了农业合作化前的个体经营状态,于是有些人便发出了‘早知今日,何必当初’的感慨,甚至认为当年的农业合作化运动根本就是不必要的,是多此一举。其实,以包产到户为基本特征的家庭联产承包责任制,与农业合作化以前的个体农业是有本质区别的。这就是作为农村主要生产资料的土地,合作化之前是个体农民私有的;而包产到户之后只是经营方式由集体生产变为农民个体劳动,土地的所有权仍是集体的,农民与集体是一种承包关系。当年农业合作化的目的,就是要将主要生产资料的私人占有改变为合作社集体所有。这说明,家庭联产承包责任制并没有否定农业合作化运动的成果,而是合作化事业在新的历史条件下的发展和深化。”1另外也有人指出,迄今为止,我们对人民公社制度的成就认识还不充分,“众所周知,人民公社是在1983年中央决定撤销的,但在各地真正贯彻实施却是1984年之后的事情了,”而新时期以来,农村经济的增长事实上“到了1984年就达到了高峰,到1985年就出现了产量下降,之后就进入长期徘徊状态。从1984年至2003年近20年的时间里,全国粮食产量只增加了2338万吨,年均增长率只有03,增长速度不到六、七十年代公社时期的十分之一。2003年全国人均占有粮食比1979年还低,全国农民年均收入只有2600多元。而这恰恰发生在人民公社被撤销以后。”2其次,90年代中期以来,“土地承包”政策也遇到了很多新的问题,比如,在市场经济条件下一家一户的农民如何去与全球化的市场交易的问题;在大量农民工进城的情况下,农村土地撂荒的问题等等。解决这些问题,“合作化”的历史经验值得汲取,目前在河南、山东、湖北、东北都有新型的农村“合作组织”,重新探讨合作的可能性。在此情况下,对“合作化”的简单否定,是不符合历史与现实的实际情况的。新时期以来对创业史等作品的主流意见,是认为它们受到了当时意识形态的限制,但透过这一限制,我们仍能看到当时农村中不同阶层的心态和社会的思想文化氛围。人们也普遍认为“新时期”以后的作品更加自由、多元,更加艺术化。但是从第九个寡妇等作品中我们可以看到,它们同样受到了意识形态的制约,所不同的是,已经到了“新世纪”,它们受到的还是1980年代主流意识形态的制约。我们不能只看到旧意识形态的影响,而忽略新意识形态对思维的控制,后者是更隐蔽的,也更值得警惕。正是意识形态限制了作家的思考,使作家无法对历史、现实有自己独到的观察,因而呈现出了一种雷同性。在某种意义上,第九个寡妇可以说是翻转了白毛女的故事,如果说白毛女讲的是“旧社会使人变成鬼,新社会使鬼变成人”的故事,那么第九个寡妇则可以说讲的是“革命使人变成鬼,改革使鬼变成人”的故事。不过这里的两种“人”是并不相同的,白毛女里的是喜儿、大春、杨白劳这样贫苦农民;而在第九个寡妇中,指的则是“地主兼小业主”孙怀清,在小说中,他重复了喜儿由鬼变人的命运,而王葡萄作为另一个意义上的喜儿(被地主家收养、欺凌的童养媳),反过来拯救了他,这使小说在多重意义上对白毛女构成了反讽与解构。陈思和先生在此书的“跋语”中,以“慈母/大王”、“民间/政治”的二分法来把握与分析这篇小说,并在古船、白鹿原的文学史脉络上给予了高度肯定。有意思的是,在一篇论述白毛女的文章中,孟悦也以“民间与政治”的视角来分析,她认为在白毛女最初的歌剧剧本中,政治的合法性正是建立在民间伦理的合法性基础之上的,正是因为保障了民间伦理的逻辑,共产党才得到了民心,获得了力量。如果以这样的角度来看,第九个寡妇中民间伦理的合法性,也论证了孙怀清的“政治”的合法性,在这里他无疑代表的是一种“地主”的立场。如果仍在古船、白鹿原的脉络中来讨论,我们可以发现,新时期以来的文学史,也就是“地主”不断翻身的历史,他们从剥削、压迫者,一变而成了中华民族优良传统的化身。不只第九个寡妇,生死疲劳、受活等作品也都表现出了对“革命”及其逻辑的拒绝,对“地主”、富农的同情与赞美。在某个作品中,即使作家个人写的是“个别的地主”,但作家们不约而同地对地主加以美化,也是很值得关注的现象。“地主”在文学中翻身当家做主人,现实中的农民则饱受压迫,其中可以说有着密切的关系。在这个意义上,第九个寡妇等作品可以看作不同阶层在时代中命运翻转的寓言,也可以看作新意识形态的一种体现。3、“一根筋”与形式探索在艺术层面上讲,第九个寡妇等作品中的故事,多由人物性格中的“一根筋”来推动,显然这些“一根筋”式的人物并非来自于生活,而是来自于作家的主观意念,可以说正是意识形态上的偏执导致了人物形象的单薄与浅白,从这一点上,我们可以看出意识形态对作品的艺术性带来的伤害。在受活中,我们看不到茅枝婆、柳鹰雀等人行为做事的内在逻辑,在生死疲劳、第九个寡妇中同样如此,当一个人的行为无法为人理解的时候,作者便会将之归结为主人公性格的“执拗”。于是,在第九个寡妇中,当我们无法看到王葡萄20多年掩藏“二大”的合理解释时,作者便将这些归于王葡萄性格上的“一根筋”“她真是缺一样东西,她缺了这个‘怕’,就不是正常人。她和别人不同,原来就因为她脑筋是错乱的。”3在生死疲劳中也是这样,蓝脸在“合作化”大潮中一直单干、洪泰岳在公社解散后仍然坚持“合作化”,似乎都没有什么的道理,仿佛都是因为他们“认死理儿”,是性格上的孤僻、偏执所导致的,将故事的进展及逻辑推进仅仅诉诸于人物的“一根筋”,大大削弱了作品的美学意义和社会普遍性。另一方面,在生死疲劳等小说中,我们很少看到“中间人物”。而在三里湾、创业史、艳阳天等作品中,我们可以既可以看到“社会主义新人”王金生、梁生宝、萧长春,也可以看到丰富多彩的“中间人物”如范登高、梁三老汉、弯弯绕、滚刀肉等等。如果说前者代表着时代方向和作家的社会理想,因而不免有些单薄,那么为数众多的“中间人物”则让我们看到了农村中的更多侧面,其中既有作家对时代精神内涵的把握,也有对民间文化、农民心理的深入了解。这些“中间人物”所体现出来的美学和社会意义,即使在这些作品的价值被普遍质疑的“新时期”,仍受到研究者的肯定,比如在谈到创业史中的梁三老汉时,有人说,“正因为梁三老汉这个人物比较全面准确地概括了中国农民贫困、屈辱的历史,以及因为这种贫困、屈辱而形成的落后狭隘、裹足不前的性格侧面,同时又表现了中国农民勤劳、朴实的性格侧面,他反而成为创业史中概括变革中农民心理的复杂变化过程最生动、最典型的形象。”4而在受活、生死疲劳等作品中,我们看不到类似梁三老汉这样丰富、典型的形象,它们多是从一个既定的理念出发,没有对农村中各色人物具体、生动的描绘,主题和场景都是主观化的,因而无法呈现出农村中丰富、复杂的情景和各具特色的人物形象。在艺术形式上,与创业史等小说不同,生死疲劳等小说并非现实主义的,而采取了更为多样的艺术形式与技巧。比如受活被称为“超现实主义的狂想”,生死疲劳被认为是东方式的魔幻现实主义,第九个寡妇虽具有更多现实主义的因素,但小说以故事性见长,有着坚硬的故事“内核”,整个叙述围绕故事而非历史展开,因而更接近通俗小说。阎连科在受活的“代后记”中,表达了他对现实主义的不满,他“越来越感到,真正阻碍文学成就与发展的最大敌人,不是别的,而是过于粗壮,过于根深叶茂,粗壮到不可动摇,根深叶茂到早已成为参天大树的现实主义。至少说,我们几十年所倡导的那种现实主义,是谋杀文学的最大元凶。”5相对于现实主义的单一,“狂想”与魔幻现实主义在艺术上也显得比较多样,寻求“超越”也是值得尊重的。但作为对现实主义的“超越”,“现代主义”是诞生于都市并反对都市文明的一种艺术形式,更善于表达现代情绪和形而上的反思,这对于成长于农村并更了解农村的作家来说,并不是完全适合或擅长的。从阎连科的话中,我们可以看出“现代主义”作为一种审美范式在“新时期”以来所形成的话语霸权,它以一种“不断创新”的面孔,规范着讲述“中国故事”的方法。在这个意义上,我们可以将受活看作一个充满张力的“被撕裂”的文本,一边是中国乡村几十年的历史,一边是在形式上要超越的冲动与焦虑,这两种力量都有自己内在的规范,而它们之间的相互拉扯、牵制与侵犯,便形成了现在这

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