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现当代文学论文-意念与心象——废名小说《桥》的诗学研读.doc

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现当代文学论文-意念与心象——废名小说《桥》的诗学研读.doc

现当代文学论文意念与心象废名小说桥的诗学研读故事与手法人生的意义本来不在它的故事,在于渲染这故事的手法。废名桥故事对于人生我动心的不过是它的表现。何其芳故事在中国始终没有间断的叙事历史中有着举足轻重的地位,中国的传统小说更准确的定义可能正是故事。故事的本体性也因此不仅主宰和支配了中国读者的阅读心理,更潜移默化地影响着国人对诸如生存、真实、意义等等基本理念的理解。红楼梦的假作真时真亦假对真与假的辨证其实正隐含了真实与故事相反相成的内在关系。在故事与真实的互动中,最具可能的是故事最终取代了真实的位置,从而消解了真实的理念在国人心理中的重要性。于是一切都有可能成为故事而被讲述,真实则在一次次的讲述之中被越来越推远。人们也渐渐更习惯把真实置于一定的距离中去对待去审视,直至成为故事,成为鉴赏和玩味的对象。如果说在中国早期的山海经的记载中,神话在相当大的意义上是被当作上古的真实来看待的,那么到了后来的神异志中,真实已然渐渐演化为古人幻想的材料。六朝时的志怪和志异在时人的眼中,与其说是真实,不如说是故事。故事的线索就这样源远流长地流贯于中国几千年的叙事传统中,直到20世纪初叶输入了西方现实主义所谓真实的理念。在中国现代小说家中,废名差不多可以说是一个异类。他的长篇小说桥正是这种异的表征。这种异表现在他并没有受到多少写实浪漫等异域文学范畴的影响,甚至也摆脱了传统小说中故事观念的圈囿,废名确乎走的是另外一条使文坛感到陌生的路径,刘西渭就称在现存的中国文艺作家里面很少一位象他更是他自己的。他真正在创造,遂乃具有强烈的个性,不和时代为伍,自有他永生的角落。成为少数人流连往返的桃源1,鹤西则称赞桥说一本小说而这样写,在我看来是一种创格。2朱光潜把桥称为破天荒的作品它表面似有旧文章的气息,而中国以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处,颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人,而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。桥有所脱化而却无所依傍,它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创。3桥之所以是中国以前实未曾有过的文章,朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统小说中的故事逻辑,实在并不是一部故事书。当时的评论大都认为读者从本书所得的印象,有时象读一首诗,有时象看一幅画,很少的时候觉得是在听故事。4正象桥中说的那样人生的意义本来不在它的故事,在于渲染这故事的手法,因此,故事的重要性退居到次要地位,而手法则上升到小说历史的前台,从而标志了一种现代作家的艺术自觉。这意味着表现和技巧是废名更敏感和更迷恋的层面。在废名这里,怎样传达世界确乎远比世界是怎样的更有意味,渲染这故事的手法是他的核心性的问题。这就使他的桥给关注小说形式研究的人们提供了一个理想的范本。形式诗学的关注视野正侧重于所谓的手法传达这一层面,而如何传达的问题,在很大程度上关涉的是语言问题。这就有可能使语言成为解析桥的中心论题之一。从语言和手法的角度切入桥的世界,可能会渐渐展示出一个现代文学中尚未充分触及的视野。心象小说搜求于象,心入于境。王昌龄夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物,惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字。王国维桥是一部什么样的小说散文化小说诗化小说观念小说这些类型学式的概括恐怕都有合理的成分,但这种概括方式是试图把单个文本纳入某种类型化的体式和规范中去界定该文本所表现出的共性品格,从而或多或少会替代对单篇文本独特之处的研究。因此,悬置起类型学的视界,而首先从微观诗学的层面进入对文本的具体研讨,是可以选择的一条路径。倘若从微观诗学的角度去凸显桥所独有的这一个的品格,那么,一个更有效更具生长性的范畴也许是心象小说。桥最初问世的时候,评论者就试图为这部创格的小说寻求定位。当时更多的人从诗化和散文化小说的层面来界定桥,称这本书里诗的成分多于小说的成分,如以小说论本书,便不免有许多缺点,但读者如当它是一本散文集,便不失为可爱的书,从其中可以发见许多零星的诗意5。鹤西则把桥的创格,归因为废名兄也到底还是诗人,称桥表现着作者的许多意境。6周作人为桥写的序中是把它作为小说来看的,但当他编选中国新文学大系散文一集时,却选了桥中的六章。在导言中周作人这样说明理由废名所作本来是小说,但是我看这可以当小品散文读,不,不但是可以,或者这样更觉得有意味亦未可知。对桥的诗化和散文化的定位是当时人们的共识。这种共识也使桥汇入了小说小品散文化的流向之中。穆木天称现代中国文坛的这种小说之随笔化好象是同近来的幽默小品、心境随笔之发达,相连系着的,并且称散文则是闲逸而散漫的,在大部分的场合近于诗,是诗之散文化。7废名的桥在一定意义上说堪称是小说的诗化与散文化的始作俑者之一。但以诗化或散文化来定位桥虽不失准确,却失之笼统。它无法具体说明桥的诗化特征是怎样生成的,也无法说明桥与其它诗化小说又有什么区别。笼统的把桥归为诗化或散文化的小说类型则可能忽略了桥的与众不同的创格之处。相比之下,更有眼光的论断则来自于朱光潜和刘西渭。朱光潜的判断是建立在西方心理小说和意识流小说的背景上的,这使他发现了桥的写作中的一个重要因素。他称桥撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露,直没入心灵的深处,这种判断强调的是桥的心的维度。刘西渭则把创作桥的废名与此前的冯文炳对比冯文炳先生徘徊在他记忆的王国,而废名先生,渐渐走出形象的沾恋,停留在一种抽象的存在,同时他所有艺术家的匠心,或者自觉,或者内心的喜悦,几乎全用来表现他所钟情的观念。他从观念出发,每一个观念凝成一个结晶的句子。8这是从抽象的观念的角度评论桥。这些评论乍看上去似乎不如诗化的概念那样易于接受,但倘若通过细读进入桥的形式诗学层面,就可以感到两位批评家的判断比笼统的诗化小说的概括更触及了桥的微观诗学特征。在这一起点之上,也许可以尝试归结出一个范畴来界定桥的诗学特征,这个范畴就是心象小说。心象的提出也正是强调废名的桥与其它的诗化、散文化小说的区别性。然而,心象的范畴是否有效,还需要进一步的论证。它毕竟是一个尚未经典化的概念,甚至在古典文论体系中也很难找到它的位置。不过,倘若稍加分辨,可以把心象的概念离析出心与象两个维度。这就为心象找到了深厚的传统诗学的渊源。无论是心还是象,都是古典文论中的重要概念。尤其是象以及由象衍生出的意象的概念9更是支撑传统诗学体系的核心范畴。象的重要性还表现在它的再造语词的生成能力,如意象、兴象、物象、象似、象拟、象喻、象形、象罔等等。心象也自可以归入这一系列由象衍生出的范畴之中。从语义上说,心象最接近的当是意象的概念,但它和意象在内涵上各有偏重。如果说传统诗学的意象范畴更注重得意而忘象(周易),讲求象外之象,所谓舍筏登岸,知月废指,把象更看成指向意的工具和途径,是得意之后应该超越的环节,那么,在废名的心象中,象与心都具有同等的意义,这两个维度是不可偏废的。正象钱钟书借诗经谈诗时所说诗也者,有象之言,依象以成言舍象忘言,是无诗矣。10但心象并不止于象。它如同传统文论的一系列范畴(如殷璠的兴象,传为王昌龄所撰的诗格中的意境,刘禹锡的境生于象外,严羽的镜中之象等等)一样,都逸出了象的一极。王夫之称诗者,幽明之际者也。视而不可见之色,听而不可闻之声,搏而不可得之象,霏微蜿蜒,漠而灵,虚而实。故诗者,象其心而已矣。(王夫之诗广传卷五)所谓象其心,就是把诗看作心的对象化要象其心就必须有象,亦即有物。但象表现的是心,因此,诗是心与物的浑融统一,而心是虚、是幽、是无,物是实、是明、是有,所以诗处于幽明之际、恍惚之中。11。这堪称是对心象的绝好界定,其实也是古典诗学所追求的经典境界,礼记乐记的人心之动,物使之然也,唐人王昌龄的搜求于象,心入于境(诗格),清人方士庶的因心造境,以手运心,此虚境也(天庸庵笔记),叶燮的呈于象,感于目,会于心,都兼容了心与物的维度。到了近人梁启超那里也强调境由心造境者,心造也。一切物境皆虚幻,惟心所造之境为真实。(饮冰室合集卷二自由书惟心)王国维则说夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物,惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字(人间词话补遗)。他更贡献了无我之境与有我之境的范畴,其有我之境所强调的境中之我,即是心灵性的。至于他的无我之境,顾随曾评论道盖必心转物始成诗,心转物则有我矣。12顾随是想证明王国维的所谓无我之境是并不存在的。所谓的境皆是心与物的统一。前述的一切经典性表述都可以视为心象范畴的渊源,使心象得以汇入古典诗学的传统之中。同时,废名在桥中表现出的美学与诗学资源还可能直接或间接地源于禅宗的影响。废名与禅宗渊源颇深,他的故乡黄梅有名的四祖寺与五祖寺均是禅宗圣地,尤其据传是五祖弘忍付法传衣六祖慧能的五祖寺,更是废名的小说和散文中常常写到的地方。在莫须有先生坐飞机以后中,废名这样谈及五祖寺那是宗教,是艺术,是历史,影响于此乡的莫须有先生甚巨。莫须有先生堪称是废名自己的化身,这种甚巨的影响正是对废名自己的影响。废名在十年造桥的同时又精研佛经,曾与同乡、佛学大师熊十力谈禅论道,意见不一便大打出手。废名的坐禅修道是出了名的,周作人回忆说他喜静坐深思,不知何时乃忽得特殊的经验,趺坐少顷,便两手自动,作种种姿态,有如体操,不能自己,仿佛自成一套,演毕乃复能活动。13这种玄学背景势必映衬在他的诗歌和小说创作中。黄伯思即说废名在中国新诗上开辟了一条新路我的私意,中国新诗这一路,很有成就,打个比方,正如佛家的棒喝法罢一两句话,可以指出一个鲜明的境界,使人顿悟。我说笑话,这是中国新诗近于禅的一路,我最喜欢,远较其余诸派为可爱。14黄伯思以禅论诗也正可以移用到废名的小说创作上。在朱光潜看来,桥中充满的是诗境,是画境,是禅趣。15把禅宗的视角引入对桥的审视,是解决心象小说桥的诗学问题的一个关键。心在禅宗里具有本体意义,所谓以心为宗,一切法皆从心生(五灯会元卷三),都把心视为本源和实体。这种禅宗的心学一旦成型,就迅速波及到美学领域,出现了写心论(宋陈郁论画)、写意论(宋欧阳修和苏轼论画)、心即境论(宋方回论诗)、琴所以吟其心论(明李贽论乐)16,更出现了借禅以喻诗的严羽的沧浪诗话,把禅宗所推重的以心悟道的妙悟看成是诗的创作以及欣赏的当行本色。对心的范畴的发现,在中国诗学的历史上具有划时代的意义。从此,借禅喻诗成为一个传统。这也为心象的范畴提供了古典诗学的支撑和依据。心象的范畴也见于现当代诗人和学者的著述中。譬如穆木天在评价陈梦家的诗作时就认为诗人的印象成为了心象,心象成为了诗作17。用陈梦家自己的话来说就是要把心象描写在诗句上,/象云在水里映现的影子(我是谁)。四十年代诗人批评家唐湜则把意象看作是一种内在精神的感应与融合,同感、同情心伸缩支点的合一。他进而指出刘勰说诗人感兴,触物圆览,物虽胡越,合则肝胆。物象的人格化正是心象的我境的圆览。18赵毅衡在文学符号学中指出创作者的意图是描绘出他心中感到的由具体事物经验构成的心象,19这尚是从普泛的艺术本体论的角度来描述作家的创作心理形态,而叶维廉借心象的概念来辨析严羽的沧浪诗话,则更显然的延承了中国传统的诗学流脉20。至于严家炎先生的〈微神〉老舍的心象小说一文则直接运用了心象小说的概念。21而本文选择心象小说的范畴来界定废名的桥,尚不止因为心象与传统诗学的亲和性,更主要的考虑倒是试图着意强调废名小说的独特性。心象一词比那些已经经典化了的、内涵和外延都因其在久远的积淀中变得相对稳定与固定的范畴如兴象、意境、意象、境界之类更容易注入研究者想赋予它的内容,也更容易用来诠释废名的创格之处。桥有所脱化却无所依傍,既沿袭了传统诗学中的固有元素,同时也有它自己的诗学独特性(即朱光潜所谓其体裁和风格都不愧为废名先生的特创),这些特征都有可能在心象小说的概念中获得相对有效的说明。意念化你的竹影比竹子还要好看,你所说的红红绿绿都是好看的影子。桥荷叶话虽如此,但实在是仿佛见过一只老虎上到树顶上去了。观念这么的联在一起。因为是意象,所以这一只老虎爬上了绿叶深处,全不有声响,只是好颜色。桥树那么,如何界定桥中的心象就构成了从诗学角度的研读能否展开和深入下去的核心环节。桥中的心象,可以看作是废名在创造性的自由联想中生成的一个个拟想性的情境。其中的心的维度强调的是废名营造的意象和情境大都具有意念、联想、幻想、观念的倾向,强调的是情境营造过程中的意念性、联想性与观念性,这使废名笔下的意境大都不是现实化的,而是拟想性的。从技巧层面上说,废名对心象的营造,以意念性为其主导模式,即废名擅长于在意念的闪动中点化一个个具体而想象的情境,它是意念与联想的产物,存在于作者与人物的意念和想象中,因而大都是一种非实有的拟境,有虚拟性,往往是小说家一动念之间所拟想出来的。但它同时又是具象性的意境。从这个意义上说,朱光潜虽然发现了废名与普鲁斯特和伍而夫的相似,但骨子里却是不同的。之所以不同,是因为心象毕竟呈示为意象形式,而不是象意识流小说重视的更是意识的流动性。桥中呈现的是东方式的心象,它既有心的维度,又有象的维度,是心与象的水乳交融。由此看来,刘西渭说废名摆脱了形象的沾恋,停留在一种抽象的存在,其摆脱形象沾恋的说法是有道理的,但抽象的存在这种表述本身也有点抽象。其实废名走的路不是纯粹的抽象,而是刘西渭的另外的一种表述具体的想象,既具体,又是想象,这就贴近了心象的范畴。心象中有心的一维,所以其中有刘西渭所谓的观念的影子但它毕竟是象,有具体、具象的内涵。

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