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现当代文学论文-抒情文学与情感文学观.doc

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现当代文学论文-抒情文学与情感文学观.doc

现当代文学论文抒情文学与情感文学观情感与文学的关系,自古便是重要的文学理论话题。中国是抒情诗的大国,许多学者都视抒情为文学正宗西方自进入主情主义时代以后,表现情感也一度成为公认的文学原理。进入20世纪以来,许多现代文论家仍然坚持艺术主情说,那么,情感是不是文学的本质呢在什么情况下它是文学艺术的本质,什么情况下情感又不能说是文学艺术的本质呢这些问题至今仍是让人困惑的问题。本节将仔细讨论这些问题。一、西方对文学与情感的认识过程情感作为文学艺术的永恒元素,是很早就被人类发现的东西,在西方亦是如此。但是由于西方人的审美偏爱,很早就重写实而轻抒情。以至于使西方叙事理论十分发达,而抒情理论相对滞后,只到近代才成熟了起来,现在让我们追寻和研究这一过程。其实,早在古希腊时期,抒情诗和人们对情感的发现和研究都已相当发达。就创作方面来看,在公元前七世纪古希腊便出现了专门写抒情诗的女诗人萨福(Sapph约前76世纪)她曾在列斯波斯岛建立了一个音乐学校,她专写情歌与婚歌,与女弟子们唱和.目前尚有两首完整的诗和一些残句传世,柏拉图称她为第十位文艺女神。其次出现的是宫廷抒情诗人阿那克瑞翁(Ancreon约前570-),据说他曾写了五卷诗,但只传下来一些短诗和残句。他的诗专门歌唱美酒和爱情,具有青春气息和欢快轻松的抒情风格。文学史上把这类诗歌称为阿那克瑞翁体,可见他对后世影响之大。接着出现的是第三位抒情诗人品达(Pindaros前518442),他写过17卷诗,只传下来4卷。内容大多赞美希腊神话中的诸神和奥林匹克竞技胜利者。他的诗风庄重、华丽,形式典雅完美,史称品达体颂歌,被17世纪古典主义者奉为崇高颂歌的典范。古希腊的历史上连续出现这样三位抒情诗人,说明当时抒情诗是相当发达的。但是,古希腊抒情传统基本上没有延续下来,其原因何在,至今仍是历史之谜。而且,古希腊先哲对情感与诗的关系也是很重视的。德谟克里特不承认有某人可以不充满热情而成为大诗人。据西塞罗回忆,德谟克里特认为不为激情所燃烧,不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人,就不可能成为一个优秀诗人。1他还说一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作成的一切诗句,当然是美的。2这说明德谟克里特对情感与诗的联系已看得很清楚,他不仅发现了没有激情便没有诗人这样的决定关系,而且发现了激情是灵感和美产生的更为内在的根源。这种见解又在智者学派高尔吉亚(Gorgias前483375)那里得到回应。认为诗不仅产生于情感,而且还以情感打动人。他在海伦的辩护一文中写道语言是一种强大的力量。因为它可以制服恐惧,排解忧愁,引起欢乐和增添怜悯,所有的诗都可以被称为有韵律的语言。它的听者因恐惧而颤抖,洒下同情的泪水,并狂热地渴望着为言词所左右的心灵,像感受自身情感一样,感受到其他人的行为和生活的泰否所激起的情感。3高尔吉亚这样长篇大论地讨论情感,说明情感在当时已成为人们关注的中心。但是,渐渐地,情感却不再是议论的中心。例如,自苏格拉底起,已很少谈论情感。只是在讨论性格和心境时,顺便地涉及。他商讨地说你是否也描绘人的心境,最令人感动,最和蔼可亲的或是引起爱和恨的我指的是精神方面的特质。这个能不能模仿呢4他主张在模仿性格的同时,也模仿情感。只是这个话题讨论太少。而在他的学生柏拉图那里,几乎没有正面地讨论情感与文学的关系,只是在讨论灵感时,以神秘的色彩描述了创作中的情感状态。他说凡是高明的诗人,无论在史诗或抒情诗方面,都不是凭技艺做成他们的优美的诗歌,而是因为他们得到灵感,有神力凭附着,抒情诗人的心灵也正像这样,他们自己也说他们像酿蜜,飞到诗神的园里,从流蜜的泉源吸取精英,来酿成他们的诗歌,因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能做诗或代神说话。5被柏拉图神秘化的灵感状态,实际上是创作中情感激荡的高潮,情感作为创作的驱动力量,在灵感袭来时最为强烈,而以抒情诗人犹甚。如果说抒情诗人在柏拉图心目中还有一定地位的话,到他的学生亚理斯多德的诗学当中,已经是一笔带过。亚理斯多德只是顺便提及酒神颂和日神颂这两种抒情诗的类型,而没有专论抒情诗,更没有论及抒情诗人以及情感与文学的关系。而是将主要精力集中讨论史诗和悲剧这两种叙事艺术。我们认为,亚理斯多德这样做,大约有两方面的原因其一,当时社会审美心理钟情于悲剧、喜剧的评奖和演出,也引起了理论家的注目其二,亚氏的审美理想,是如何模仿人生、如何模仿人的思想、行动和性格。也许,正是这种历史传统与重要人物历史作用的合力,才造成亚氏摹仿说雄霸西方两千余年,叙事艺术和理论十分成熟。而抒情艺术和理论则一直处于欠发达状态,西方人对文艺的情感本质观的觉悟是很艰难的,虽经18世纪末叶到19世纪初叶短暂的高涨,很快又被批判现实主义大潮所取代。拜伦曾说我怎么也不能叫人懂得诗是汹涌的激情的表现。M.H.艾布拉姆斯认为,西方的主情主义者为了加强自己的理论深度,他们从历史中找到两面旗帜第一是乞灵于朗吉努斯的论崇高。这本书长期被埋没,直到1554年才得以发表,1674年由布瓦洛把它译成法文,此后才在欧洲广为传播。曾为欧洲抒情艺术重振文坛推涛助澜。论崇高中说我要满怀信心地宣告,没有任何东西象真情的流露得当那样能够导致崇高这种真情如醉如狂,涌现出来,听来犹如神的声音。朗吉努斯坚信,崇高来自热烈的、激越的情感。这与主情主义、浪漫主义丝丝入扣,一拍即合。第二是乞灵于贺拉斯,他在诗艺中说你要我哭,首先你自己得感到悲痛。这句话也很有名,约翰逊、卡莱尔都喜欢引用,强调情感乃是诗之精髓,而约翰邓尼斯则断言情感正是诗歌的本质和特征所在。他说因此情感才是诗的特有标记,因而也就必须无所不在一段话语中如果没有情感,那就是散文没有情感就没有诗,也没有画。6这可能是西方文论史上第一宣称文学的本质是情感。它发生在18世纪初,说明了西方人文学观念的巨大变化。其实,西方18世纪文学情感本质观的发生和确立,还有一个外在的根源,这便是随西方启蒙主义运动而席卷欧洲的中国热。进入18世纪以后,启蒙主义思想家为了捍卫天赋人权,提倡智慧和教育,与长期主宰欧洲社会的基督教神权作斗争,他们便抬出中国的圣人孔子,这位主张仁爱、尊重知识和教育的东方哲人,以求从中国和东方为启蒙运动寻求理论上的支持。德国哲学之父莱布尼兹(G.W.Leibniz16461716)终生倾慕并宣扬中国哲学和文化。他说我们从前谁也不相信在在这个世界上还有比我们伦理更完善,立身处世之道更进步的民族存在,现在从东方的中国,竟使我们觉醒了。7法国启蒙主义运动领袖伏尔泰(F.M.Voitaire16941778)更是不惜余力地赞美中国文化。他认为中国文化是圣经之外的文化,是圣经之前的文化,正好用来反对基督教神学。他还认为西方人要复兴文化,不应是西方古代文化,而应当复兴中国传统文化,特别是孔子创立的儒学。随着伏尔泰改编的话剧中国孤儿于1775年8月在巴黎法兰西剧院的公演,也把席卷欧洲的中国热推向高潮。当时的英国桂冠诗人怀德海写道希腊和罗马,不用谈了。到了这年头那些陈旧乏味的东西早已过了时候今天晚上,我们诗人附着老鹰的翅膀,为了搜求新颖的品德,飞向日出的地方,从中国的东海之滨给咱们英伦之士勇敢地带回了一些孔子的道理。由这首诗可以看出,当时英国的中国热并不亚于大陆。欧洲文学界也掀起了东方文体热。德国的席勒创作了中国神话剧图郎多,受到歌德的称赞歌德自己也翻译和仿作了百美图、中德季日即景等诗,晚年还写了一部西方与东方合集,带动整个德国都在讴歌东方。此外,英国柯勒律治写了忽必烈汗,拜伦写了东方叙事诗集法国雨果写了东方集等等。这样,中国热就成了浪漫主义文学运动发动的巨大动因。有资料表明,华兹华斯的抒情歌谣集序言,这个英国浪漫主义文学运动的宣言,其核心理论诗是强烈情感的自然流露,也与中国热有关。18世纪后期,有一位诗人兼东方学家威廉琼斯爵士名噪英国。琼斯曾在剑桥大学讲过诗经,并将毛诗序中诗者志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言的名句,翻译为诗歌产生于人的内心情感的流露。华兹华斯当时正是剑桥大学的学生,曾多次聆听过琼斯的演讲,这便是华兹华斯高论产生的前因。琼斯先生还认为诗歌不过是人类情感的一种强烈的、生命化了的表现。又说我们可以给原始的、纯朴的诗下个定义它是强烈情感的语言,它的表达恰如其分,音节铿锵有力,用词意义深远。8琼斯和早期浪漫主义者相互应和,一起反对模仿说,主张情感表现说。除华兹华斯外,拜伦、雪莱、济慈等诗人都呼吁诗要表现情感。拜伦写道极度的激情把活力注入诗歌,诗歌就是激情。浪漫主义情感论,不仅认为情感是诗的本质,而且还认为诗有沟通人类情感、交流情感的作用。沃尔特司各特爵士写道使读者、听众或欣赏者心中激起一种情感,这种情感与他自己在形诸文字或语言之前激荡于胸中的情感相似。简言之,艺术家的目的是交流,即以色彩和文字传达出召唤他去创作的那些崇高的情感。由于浪漫主义情感论包含着进步的人文主义因素,所以它能迅速为人们接受,并动摇了模仿论。从此,文学的情感本质观逐渐被人们接受,甚至超出了浪漫主义的范围。俄国19世纪现实主义大师列夫托尔斯泰也持文学的情感本质观,足见情感论影响的广泛性。他说艺术是这样一项人类活动一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感染,也体验到这些感情。同时,托尔斯泰还认为人们用艺术互相传达感情,是人与人之间相互交际的手段之一。9而且,不仅托尔斯泰这样看,许多现实主义作家也这样看不仅19世纪有许多人这样看,而且,许多20世纪的现代美学家也这样看。如英国现代美学家科林伍德在他的艺术原理中说艺术家所尝试去做的,是要表达一种他所体会过的感情。美国现代美学家苏姗朗格也认为所谓艺术品,说到底也就是情感的表现,艺术品是将情感呈现出来供人欣赏的,是由情感转化成的可见的或可听的形式。10这样看来,文学艺术的本质是表现情感的,或者将情感是为文学艺术的本质,已不是一时半日形成的观点而是古今西方人的一种共识,其中必然包含着某些真理性的认识,呼唤着我们去鉴别,去思考。二、中国人对文学与情感的认识过程中国是抒情文学大国,又有诗的国度之称。也是对文学与情感的关系研究得最充分的国度。中国人对文学情感本质的自觉,大约经历了酝酿期、萌芽期、自觉期和坚持期四个阶段。先秦时期,是酝酿期。由于先秦时期的主流文艺观是象征文艺观,抒情诗的大量存在和抒情诗人的出现,都说明情感已经在社会生活占有重要位置。但是,抒情文学现象的存在是一回事,抒情理论的自觉则又是一回事。总的来说,人们对情感的认识还处于朦胧状态。在一般的典籍里人们一般只是顺便触及情感问题,而并没有把它作为一个专门的议题来讨论。诗经是中国第一部诗歌总集,按理说应当能比较客观地呈现出当时诗歌的风貌,但是据司马迁史记孔子世家言,当时被收集起来的民间诗歌相当多,有三千余篇,经过孔子按可施于礼仪的原则加以删订,仅留下三百零五篇。所以,今天的诗经,是否是古诗的原貌,已很难断定。而从现存诗经的内容来看,多半都是抒情诗。估计只有两种情况其一,古诗本来都是抒情诗,孔子删订的诗经基本符合原貌其二,孔子偏爱抒情诗,因此,古诗中的其他诗体,都被他删除了,已经不合古诗原貌,而这种情况,是很有可能的。但是,无论怎样,抒情诗的存在,和孔子以及他所代表的贵族阶层已非常喜欢这种文学艺术形式,已是一个不容否定的事实。诗经中流露的关于诗与情感关系的看法也是当时人们最质朴、最自然的看法。请听诗人的歌吟心之忧矣,我歌且谣。(魏风园有桃)君子作歌,维以告哀。(小雅四月)啸歌伤怀,念彼硕人。(小雅白华)维是褊心,是以为刺。(魏风葛履)夫也不良,歌以讯之。(陈风墓门)是用作歌,将母来念。(小雅四牡)显然,诗歌是古代诗人歌手们表达真挚情感的重要方式,同时,也表现了诗与情感的最直接、最朴素的联系。这种联系自然也从中国文学史第一位抒情诗人屈原(约前339278)那里得到反映。严格地说,屈原作为一位楚国的贵族诗人,他的诗作并非当时华夏文艺的主流形态,也应与当时中原文艺形态有一定的区别。因此,他的诗体不仅与诗经迥异,而且,在风格上也与中原古诗大不相同。除地方特色外,屈原的诗作则应更质朴地保持着古代诗歌的原始风貌。请听屈原关于诗歌与情感关系的自然吟咏吧怀朕情而不发兮,余焉能忍与此终古(离骚)惜诵以致愍兮,发愤以抒情。(惜诵)结微情以陈词兮,矫以遗夫美人。(抽思)愿陈清以白行兮,得罪过之不意。(惜往日)申旦以舒中情兮,志沉箢而莫达。(思美人)中国直到公元前四世纪才出现第一位有姓名的抒情诗人,比起古希腊虽不算早,但是他一旦出现,抒情诗便已十分成熟和辉煌。屈原的诗作不论从其质量还是从其形式、规模上看都是人类艺术史上辉煌的杰作,一个高不可及范本,而具有永久的艺术魅力。在他的诗作中,抒情和舒情的范畴已多次出现,他已经朦胧地意识到诗歌不过是一种陈情和表达中情的活动,意识到创作不过是一个糺思心以为纕兮,编愁苦以为膺的过程,即是一种编织情思的过程。所谓纕是一种佩带,所谓膺是一种饰物即胸络。直译成现代语言,即把诗人的情思编织成一种美好东西,犹如美人的佩带和胸络一样。因此,我们不能不承认屈原对诗歌的本质已有某种朦胧的意识。但是,不论哪个民族其文艺创作和文艺理论总是脱节的,有时一种文艺现象出现后不久,便在文艺理论上反映出来,但更多的情况则是理论大大地落后于文艺创作,这在中国先秦抒情史上也明显地表现出来。据左传襄公二十九年记载吴公子季扎出使鲁国,鲁国请观于周乐。季扎当即对十五国风、小雅、大雅和颂的艺术风格作出了准确的评价,并对表现了中和之美的艺术情感分析出许多类型。如勤而不怨、忧而不困、思而不惧、乐而不淫、怨而不言、直而不倨、曲而不屈、迁而不淫、哀而不愁、乐而不荒和行而不流等等。表明古人对情感地把握和认识已相当细腻。而此时,孔子还不过八岁。从这里可以看出,孔子对前代文化传统的继承,是很忠实很执着的。他本人精通音乐有很高的艺术鉴赏水平。论语述而中说子在齐闻韶,三月不知肉味。曰不图为乐之至于斯也孔子陷入艺术迷醉达到这种境界,说明他是一个很富于情感、很重视艺术情感的人。他提出的兴观群怨说,除了观偏重于认识作用外,其余三项都与情感有关。也许正是他的这种偏爱,在他删诗时,便自觉不自觉地制定了一个追求中和之美的艺术情感标准乐而不淫,哀而不伤。但遗憾的是,孔子所处时代,还是一个象征艺术观、功利主义审美观占主导地位的时代,孔子关心的主要还是文艺教化作用和作品的象征意义。因此,即使他整理和编篡了大量的抒情诗,也一定程度上发现了艺术情感的功能,但他始终未能把情感视为文艺和诗的本质。这种时代的局限不仅在儒家后学孟子那里没有突破,而且在道家后学庄子那里,也没有明确。只是在庄子渔父里,情感成了一个专门的话题。其云孔子愀然曰请问何谓真客曰真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。事亲以适,不论所以矣饮酒以乐,不选其具矣处丧以哀,无问其礼。礼者,世俗之所为真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真。这段话虽然是以反对儒家的虚伪礼教为目的,主张要露真情,做真人,以真诚的态度做人和生活。但最为精彩的地方在于关于情感的议论,指出情感在于真诚。它在先秦诸子当中第一次正面地讨论了人的情感问题,精辟地论述了情感与真诚的关系,对中国文论有着深远的影响。遗憾是,在庄子这里,文学与情感始终没有挂起勾来。荀子(约前313-238)是先秦诸子中较为晚出的思想家,也是中国美学史上第一位论述艺术与情感关系的人。但是,由于荀子仍是儒家诗言志观念的继承者,其注意力仍集中于文艺的象征性和功利性方面,所以,荀子的情感论,仅仅关注了艺术与情感的价值联系,并没有发现艺术与情感本质联系。荀子的情感论涉及面广,论述也很透彻,这里仅介绍荀子乐论中的观点。他说夫乐者乐也,人情之所以必不免也。故人不能无乐,乐则必发于声音,形于动静,而人之道(导)声音动静性术之变尽是矣。故人不能无乐,乐则不能无形,形而不为道(导)则不能无乱。先王恶其乱也,故制雅颂之声以道(导)之,使其声以乐而不流,使其文足以辩而不禗思(息),使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心,使夫邪污之气无由得接焉,是先王立乐之方也。荀子认为,人生有好恶喜怒哀乐之情,这是人的天性即天情。然而,如果这种情感任其发展,那么,人的丑恶本性和欲望便会膨胀起来产生无穷的斗争和杀伐,社会便会动荡不已。但是,如果象墨子那样执意取消人的情感欲望,也是不合理的唯一的办法是一方面满足人的精神享受,一方面又要加以制导和规范,而音乐就能起到这样的作用。它为什么能起到这样的作用呢这是因为,音乐有一种和的作用,可以从情感上协调人的关系。他说乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬。闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。乡里族长之中长少同听之,则莫不和顺。故乐者,审一以定和者也。而且,音乐的和人情的教化作用,既深且广,十分迅速。所以荀子又说夫声乐之入人也深,其化人也速,故先王瑾为之文。这便是儒家主张以音乐为中心教育手段,即乐教根本原因。总之,从先秦诸子对情感的态度来看,文学的情感本质观,尚处于酝酿之中。秦汉时期,是文学情感本质观的萌发期。情感与文艺的关系得到较为充分的讨论。西汉淮南王刘安(前178-122)集门客编著的淮南子一书,拉开了汉代讨论文学与情感关系的序幕。作者在中国文论史上,第一次地将情感视为文学创作的内在本质和动力,并将大胆地将传统志排除在他的视野之外。其缪称训中说文者,所以接物也,情系于中而欲发于外者也。以文灭情则失情以情灭文则失文。文情理通,则凤麟极矣。这里的文广义地讲,包括文化、文章和文学艺术作品,也泛指形式和一切文饰性的东西狭义讲是指声音和音乐。声音为什么会产生呢是因为人们接触外物有所感,形成情然后表现出来,就是文了。如果文与情相统一,便达到凤凰和麒麟一样美好的

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