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现当代文学论文-文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务 .doc

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现当代文学论文-文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务 .doc

现当代文学论文文学的终结与文学性蔓延兼谈后现代文学研究的任务近年来,文学研究领域出现了一种突出而普遍的现象逃离文学。曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避之不及的弃儿。于是,各种转向迭起,不少文学研究者纷纷转向社会学、政治学、宗教学和文化研究,不少文学专业的硕士、博士论文也耻于谈文学,甚至出版社的编辑见到文学研究的选题就头疼。逃离文学愈演愈烈,文学研究的合法性已受到根本威胁。面对这一逃离,我很困惑。对那些见风使舵、投机取巧、莫名跟随、趋炎附势的逃离者你可以不屑,但对那些严肃认真、慎思而行的转向者你不得不正视。于是有问严肃的学者何以要逃离文学如此之逃离意味着什么拒绝逃离又能如何要回答这些问题,首先须考察后现代条件下的文学状况和支持这种逃离的文学终结论。应当承认,文学终结是后现代条件下文学的基本状态,只不过我们必须对终结之意涵作进一步限定和澄清,才能揭示其事实本身。文学终结论的观念性来源至少可以追溯到黑格尔的艺术终结论。根据绝对精神的发展逻辑,黑格尔推论出作为真理表达之高级形式的哲学正在取代作为真理表达之低级形式的艺术,并认为资本主义市民社会的扩张必将导致诗性文学的衰落。显然,当代文学终结论有黑格尔的幽灵,但已相当不同。细而察之,当代文学终结论乃是对后现代条件下文学边缘化的诗意表达。终结end一词含混、夸张而悲哀,其本身就是一种文学隐喻,它的确切含义是边缘化,且其内在意涵十分复杂。概言之,后现代条件下的文学边缘化有两大意涵1.在艺术分类学眼界中的文学终结指的是文学失去了它在艺术大家族中的主导地位,它已由艺术的中心沦落到边缘,其主导地位由影视艺术所取代。2.在文化分类学眼界中的文学终结指的是文学不再处于文化的中心,科学上升为后现代的文化霸主后文学已无足轻重。文学在艺术家族内部主导地位的失落首先是现代科技飞速发展的结果。现代科技从根本上更新了艺术活动的媒介、手段、效果以及生产、流通与接受的方式,从而导致了艺术家族内部权力结构的变化。我们知道在现代影视艺术出现以前,艺术家族主要有两类成员,其一是单媒介艺术,比如语言艺术(文学)、声音艺术(音乐)、身体艺术(舞蹈)、色线艺术(绘画)、物体艺术(雕塑、建筑)等其二是综合媒介艺术,比如歌是文学与音乐的综合,戏剧是全部单一媒介艺术的综合。相对于声音、身体、色线与物体,语言在引发直接感受方面虽有不足,但在表达和交流思想情感以及描述事物的深度广度方面却非它者可比。戏剧虽集各单媒介艺术之大成,但囿于舞台,碍于演出,其综合效果的发挥与传播都大大受限,而文学,能说、能听、能写、能读足矣。随着印刷术的发明,文学生产、传播、接受的速度与范围也大大超过别的艺术。凡此种种都为文学在传统艺术大家族中的主导地位准备了物性条件。然而,在20世纪,随着现代影像技术和音像技术的革命,文学在艺术家族中的媒介优势逐渐消失,现代影视艺术不仅克服了戏剧舞台与表演的有限性,大大强化了戏剧的综合表现力和直接感受性,还利用电子技术彻底改变了艺术传播接受的方式。无疑,现代影视艺术拥有比文学优越得多的技术性综合媒介,它使单一的语言艺术相形见绌。除了物性媒介上的原因,文学丧失其在艺术家族中的主导地位还有更为深刻的观念文化根源。我们知道,在古希腊神话时代即有语言神予、诗优于其他艺术的信念。诗与神启神力神语有关,其他艺术却只是人力之作。有关诗的神性信念一直是其后有关文学的精神性本质优于其他艺术的观念来源。传统思想预设了精神优于物质、心灵高于感官、神性超于人性的价值坐标,相对于别的艺术、文学离精神、心灵和神性最近,因此,从亚里士多德到黑格尔,诗都被看作最高级的艺术。而自康德以来的现代美学虽然注意到艺术的感性品质和价值,但也认为只有当感性形象成为某种精神的象征时它才是最美的,就此而言,康德所谓美是道德的象征和黑格尔所谓美是理念的感性显现说的乃是一回事。作为感性学的现代美学究其根本还是传统精神学的派生之物,正因为如此,它进一步强化了文学在艺术家族中的优越地位。美学上的后现代转折发生于尼采美学。尼采彻底颠倒了传统的价值预设,并宣布传统的精神之物为虚无(上帝之死)。在尼采那里,感性之物背后不再有精神性的终极喻指,无精神象征的感性之物是惟一真实的审美对象,纯粹的感官快乐是惟一的审美经验,审美不存在康德式的超利害距离而是渗透个人私欲的迷醉,美学的本质是生理学。显然,尼采美学所预示的后现代审美取向为追求并长于直接感官刺激的现代影视艺术取代文学的主导地位准备了观念文化条件。最后,我们再看看后现代条件下文学在艺术家族内部边缘化的社会原因。从某种意义上看,艺术家族中的权力结构是整个社会权力关系的投射。我们知道,随着文字的发明与发展,文学的书面样式便取代口头样式成为其主导样式。在漫长的传统社会,由于教育的限制,以读书识字为前提的文学活动逐渐成为少数特权阶级的事,或者说能否从事和参与书面文学活动成了一种社会身份的象征。相比之下,下等人只能介入民间的口头文学活动,最多也只能从事绘画、音乐、雕塑这类远离文字又多少与工匠和物质有染的艺术活动。在传统社会,垄断文字的阶级也垄断了精神,即垄断了意义和价值的发明与解释权,他们的审美趣味不仅决定了艺术家族内部的权力分配和文学的霸主地位,甚至影响到文学内部的权力等级划分,比如诗与散文、悲剧与喜剧、精英文学和大众文学的等级区分。只是当现代民主、科技、教育、经济的发展生产出一个庞大的中产阶级和消费大众,他们取代垄断文字的神职人员和贵族而成为社会的支配性人群后,艺术家族和文学家族内部的权力关系才有了革命性的改变。中产阶级和消费大众的审美趣味离康德式的精神性审美远,离尼采式的生理性审美近,他们偏爱当下直接的感官快乐而厌倦间接飘渺的精神韵味,正是他们将现代影视艺术推上了当代艺术霸主的宝座,也让精英文学屈尊于大众文学之下。文学终结或边缘化还有文化分类学的意涵。黑格尔曾经将人类的精神文化史描述成由艺术时代向宗教时代和哲学时代发展的过程,这也是一个艺术终结和宗教终结最后归于哲学统治的历史。黑格尔的历史观充满了哲学偏见,历史的事实是不仅艺术和宗教免不了终结(边缘化)的命运,哲学也一样,现代社会的发展创造了另一个最高的统治者科学。如果说后现代是现代性实践的后果,它的主要表征便是科学的全面统治。科学的统治不仅使传统的艺术、宗教、哲学成为历史文物而边缘化,也通过对其进行分解、改造而科学化,即转换成自然科学、人文科学和社会科学的一部分。在新的科学家族中,科学性的高低决定了其成员的地位。依此标准,科学之王当然是自然科学,其次是社会科学,最低是人文科学。而在人文科学内部史学以其实证性、哲学以其逻辑性又位于文学之上。文学是最低级的科学,它在科学的王国中只有一个卑微的位置。如此这般的文学在后现代条件下的确成了某种过时的、边缘化的、无足轻重的东西。文学终结了,逃离文学当然是一种明智之举。不过,事情并不如此简单,文学终结论者的洞见和逃离者的明智也许正是某种严重的盲视与失误。因为必须追问的是1.如果支撑这种洞见和明智的是后现代条件下特定的艺术分类学和文化分类学,那么,由这两学中的尼采主义和科学主义制定的价值坐标及其事实认定是否正当2.作为分类学意义上的艺术文化门类,文学的终结(边缘化)是否掩盖着无处不在的文学性统治关于尼采主义和科学主义我们并不陌生,因此1暂存疑。我下面想就2谈谈自己的看法,因为迄今为止这一问题并未引起人们的注意。一、后现代思想学术的文学性美国学者辛普森在1995年出版过一本书,名曰学术后现代与文学统治。该书针对流行的后现代文学终结论提出了后现代文学统治的看法,其视角独特,发人深思,可惜孤掌难鸣,不成气候。到90年代末,卡勒注意到该书,受此启发写了理论的文学性成分一文,该文收在2000年出版的理论的遗留物是什么之中。卡勒对辛普森的提法略有修正,将统治的文学改为文学性成分,从而使缘自辛普森的创见更为准确。不过,尽管有卡勒的修正和发挥,后现代文学性统治的问题仍未引起学术界的充分注意。辛普森认为文学在大学和学术界被放逐到边缘只是一种假象,事实上,文学完成了它的统治,它渗透在各个学科中并成为其潜在的支配性成分。比如一些学科已习惯了借用文学研究的术语,史书重新成为故事讲述,哲学、人类学和种种主义理论热衷于具体性和特殊性,传统的非文学性话语开始迷恋修辞,凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化。卡勒在它的文章中回顾了20世纪的理论运动对文学性关注的历史。他指出,20世纪的理论运动旨在借助语言学模式来研究各学科领域中的问题,文学以及文学性问题之所以能成为理论运动初期的核心问题,关键在于理论家们相信文学是语言特性充分显现的场所,可以通过理解文学而把握语言,通过探索文学性而把握语言学模式。正是理论将语言学模式普遍应用于各学科的研究使理论家们发现了无所不在的文学性,换句话说,文学性不再被看作文学的专有属性而是各门人文社会科学和理论自身的属性。据此,卡勒说文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的。(注JonathanCuller,TheLiteraryofTheory,inWhatsLeftofTheory,ed.JudithButler,JohnGuilloryKendallThomas,NewYorkLondonRoutledge,2000,p.289.)辛普森和卡勒的有关论述对我们考察后现代思想学术的文学性颇有启示,但它毕竟只是一个初略的开端,深入的探究正召唤我们。必须注意的是考察后现代思想学术的文学性离不开它对形而上学及其自身性质的后省批判,正是这一批判重建了思想学术的文学性意识。后现代理论运动对形而上学的批判导致了如下信念1.意识的虚构性,即放弃原本/摹本的二元区分,认为意识不是某原本(无论是理念还是现实)的摹本,而是虚构2.语言的隐喻性,即放弃隐喻/再现的二元区分,认为语言的本质不是确定的再现,而是不确定的隐喻3.叙述的话语性,即放弃陈述/话语的二元区分,认为叙述的基本方式不是客观陈述,而是意识形态话语。由形而上学主宰的现代性历史其实就是不断标划上述二元区分之斜线/的历史,亦即发明真实/虚构的二元存在和真理/谎言的二元表征的历史。试想一下原始的洞穴壁画、原始的林中舞蹈、原始的口头神话与传说,对原始人来说,它们是真实还是虚构真实与虚构的边界在哪里对原始人来说,洞穴壁画上的牛和活生生的牛一样真实,那还是一个没有虚构意识的时代。而当绘画有了画框、舞蹈有了舞台、神话有了书本,画框内外、舞台上下、书本内外就有了虚构/真实之分。画框、舞台、书本就是/。最早为画框、舞台、书本这一划线功能提供意识和理论支持的是希腊哲学。希腊哲学宣布神话是虚构(比如它一开始便以自然元素解释存在,否认神话对存在的解释),是它将虚构的神话和真实的实在区分开来,将神话置入画框、舞台和书本。与此同时,希腊哲学还宣布神话是诺言(比如柏拉图对荷马史诗的责难),哲学才是真理,从而发明了神话/哲学的二元区分模式(开符号表征划线之先河)。哲学告诫人们要生活在真实与真理之中,为此必须确认和排除虚构与谎言(比如柏拉图将诗人赶出理想国)。哲学这一划线冲动后经神学、自然科学、社会科学的张扬而得到全面贯彻。由哲学开启的划线运动其实就是韦伯的去魅,只不过应将韦伯式的去魅从文艺复兴追溯到希腊哲学,最早的去魅是哲学去神话之魅。此外,后现代对形而上学的批判似乎修正了韦伯的去魅论,而将现代性历史揭示为不断去魅和不断再魅的历史。在后现代思想学术对形而上学的批判中,我们发现被哲学(以及哲学的变体经院哲学、社会科学、人文科学)宣称为真实与真理的东西(比如理念、上帝、主体、绝对精神、历史规律及其相关话语)也不过是虚构与谎言。通过将现代性的历史还原为虚构更替的历史,后现代思想学术抹掉了那条斜线,放弃了古老的真实与真理之梦而直面人类历史不可避免事实虚构,并重新确认虚构的意义。虚构及其相关的隐喻、想象、叙述、修辞曾被哲学化的学术思想指认为文学性要素,因此,真实(真理)/虚构(谎言)的二元区分也表现为哲学/文学的二元区分。后现代理论运动对/的解构最终将哲学的本质还原为它竭力清除和贬斥的文学性,哲学不过是德里达所谓的白色的神话或杰姆逊所谓的文学实验。不仅哲学如此,史学亦然。史学曾宣称自己是非文学性的真实陈述,但经海登怀特等人的反省批判它也显示为文学性的,它和文学作品一样有特定的叙事模式,戏剧性倾向和修辞格。正如辛普森所言,20世纪形形色色的后现代理论风行之后,很多东西都被解构了,惟有文学性成分保留了下来,他称之为理论的遗留物。经过后现代理论批判洗礼的思想学术不再排斥和掩盖自身的文学性,而是公然承认并发挥自己的文学性。除此之外,后现代思想学术还明确站在被传统指责为文学性的垃圾一边,为个别、现象、差异、变化、另类、不确定、反常、短暂、偶然、矛盾等等正名辩护。后现代思想家是一群本雅明意义上的拾垃圾者,一群文学浪人。二、消费社会的文学性消费被用来描述后现代社会特征,对应于用生产来描述的现代社会。生产和消费它们是出自同样一个对生产力进行扩大再生产并对其控制的巨大逻辑程式的。(注鲍德里亚消费社会,南京大学出版社2001年版,第74页。)生产与消费也被称为资本主义马车的两轮,只有当两轮协调运转时,马车的速度才最快,因此,协调两轮乃是发展最为根本的要求。说现代社会是生产社会,是因为这一时期的生产相对不足,即供不应求。一个生产不足而商品短缺的社会必须限制消费鼓励生产,过度消费会导致社会动乱而影响生产和扩大再生产,换句话说,生产社会必需一群需求有限的劳动者。劳动者是这样一种社会存在,他将自己的欲求降低为最低的肌体需要,他之所以吃饭睡觉休息娱乐是为了更有效地工作,正如一部要最大限度运转的机器需要保养维修一样。显然,如此这般的劳动者并不是天生的,而是被造就的。

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