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现当代文学论文-文本互涉:鲁迅乡土小说文本对话论略.doc

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现当代文学论文-文本互涉:鲁迅乡土小说文本对话论略.doc

现当代文学论文文本互涉鲁迅乡土小说文本对话论略【内容提要】文本互涉是研究鲁迅乡土小说思想意蕴和艺术形式的一个重要理论依据之一。在鲁迅乡土小说中存在着很多文本互涉现象,使文本内部和文本之间独具连续性和整体感,从而形成了一种特殊的对话关系,加深了鲁迅乡土小说的思想性和艺术性。【关键词】乡土小说文本互涉对话关系文本互涉,主要是指“不同文本之间结构、故事等相互模仿(包括具有反讽意味的滑稽模仿或正面的艺术模仿)、主题的相互关联或暗合等情况。当然也包括一个文本对另一文本的直接引用”①。这种现象,不但在同一文本之间体现,而且也在同一作家的不同文本之间体现。因为作家笔下描述的对象,总是处于三维共时状态下的立体化对象,由于语言表述的一维性,使得作者不可能在有限的段落或篇幅,塑造他心目中完美的艺术形象,有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表现他全部的思想观念,所以作者必然会在潜意识里多次修补他的作品,从而导致文本之间的对话。鲁迅的乡土小说更是如此。一文本内部的互涉现象,通俗一点说,就是文本内部的一种对话关系。即文本内部的上下文关系,文本显义与隐义的承接关系,文本题与主题间的照应等。这种关系必须落实到文本的物化形式上才能较好地说明。祝福的开头渲染了旧历年底大年三十的盛大景象,天空中“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光”,到处都能听到“钝响”的“送灶的爆竹”声,“空气里已经散满了幽微的火药香”。在这样的气氛烘托下,“家中却一律忙,都在准备着‘祝福’”。这景象虽隆重但也压抑,和结尾的“只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟,都醉醺醺的在空中蹒跚,豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”形成了一种互补关系,即互相以对方为依托,又都反过来呈现出对方的微妙的对话效果。这一对话,不是以一方来说另一方,而是双方互相加以言说,并也对相互的言说予以反应。进言之,这种对话与其说是作为作家的鲁迅头脑中拟构的,毋宁说是语言规则本身的规定,也毋宁说是人们的接受心理上具有的“格式塔”的惯性,人们在感知外物时往往是将它们看成一个联系着的整体。在药中,华老栓一家与夏瑜一家的悲剧故事,由两家姓氏的组合可以概括为“华夏悲剧”,即由具体的人物和故事写出了中国社会的悲剧,而用小说末尾的坟上“分明有一圈红白的花”,暗示出悲剧之后可能有的新的希望。在这里,小说的具体生动性与整体象征性,语义与象征义之间就有了一种对话关系,象征意蕴要由具体描写衬托才有血肉,具体描写又得靠象征意蕴才有深度。狂人日记长明灯莫不如此。鲁迅以非凡的洞察力和广博的知识,在狂人与疯子作为“精神界之战士”之间,“在形象与语意义之间发见到某些类似点”。笼罩社会的传统势力从来就把“精神界之战士”及觉醒的叛逆者和改革者,当做是狂人与疯子的胡思乱想;而叛逆者和改革者在对待压迫的敏感和抗争上,在对待旧生活常规的惊人的怀疑和破坏上,在执著地追求自己的目标上,或许与狂人与疯子有着某些表面上的相似。狂人和疯子的随意联想和杂乱无章的语言也便于寄托作者的真实意图,这正是利用和发挥了形象和意义之间的“一种内在联系”,它在完全不违背生活逻辑和人物真实性和统一性的情况下,巧妙地将象征意义融于具体的描写之中,通过狂人的许多疯话和疯子的一些超常举动,来寄托作者对几千年来封建制度和封建传统的深广忧愤与哲理思考。对此,我们当然也还可以说这是鲁迅在构思、写作该小说时就有的思想,因为他一直反对在艺术表现上的浅、直、露,认为“锋芒太露,能将‘诗美’杀掉”。鲁迅的所谓“诗美”,也即是诗的情景交融的境界,诗的含蓄和韵味。鲁迅不仅在他的散文诗里显示“诗美”,而且在他的乡土小说中同样追求“诗美”。即便如此,我们也应该考虑到这种追溯作者“原意”的思路在有些场合下是行不通的,譬如红楼梦的主题探讨,就可以从政治到宣淫,从影响国家大事的“反清复明”思想到作者的个人情感遭际等方面做很大跨度的跃动,我们最好还是将“原意”这一几乎无法稽考的问题搁置起来,将其看做是文本内部的一种意义上的对话关系,它可以有一经写出就独立于作者控制的能力,这样才能给各种对文本的释读敞开一道大门,使对文本的阅读有更多意趣。二文本之间的互涉现象,是指文本作为一种话语来显示它的存在时,各个文本之间也就有了对话关系,其中一个文本的状况对另一个文本的状况就会有直接或间接影响,相互都以对方作为文本,自己则成为描述的话语。鲁迅的乡土小说,虽然大多属于短篇,最长的阿Q正传也只能勉强称为中篇。但是从文本结构上看,我们可以把鲁迅创作的全部小说视为一个互涉的整体,也就是说,把小说中的主要人物、场景和话语都看做是互相关联、互相补充的,就像巴尔扎克的人间喜剧那样。虽然鲁迅并没有运用“人物再现法”和“分类整理法”把他的全部小说组织起来,但只要稍加留意就会发现,鲁迅时不时地通过小说人物之口或叙述人物语言,或明或暗地提醒着读者,他的小说中的人物和环境是具有内在一致性和结构互补性的。谈到环境,这就不得不谈到“鲁镇”。李欧梵通过分析概括为“从一种现实基础开始,在他二十五篇小说的十四篇中,我们仿佛进入了一个以S城(显然是绍兴)和鲁镇(她母亲的故乡)为中心的城镇世界。”②张定璜说得更为明白“鲁镇只是中国乡间,随便我们走到哪里都遇到的一个镇,镇上的生活也是我们从乡间来的人儿时所习见的生活。”③王瑶、刘绶松、张毕来等老一辈学者他们也认为,鲁镇就是指中国的农村,鲁镇和未庄上的人主要就是地主和农民,人物的冲突或主人公的悲剧就是统治者和被统治者的阶级压迫关系的表现④。20世纪80年代以来,严家炎、钱理群、温儒敏、杨义等学者也都注意到了鲁镇和其他乡土小说作家作品中的其他市镇。因此,他们在概括这一场域时,都在把这一场域界定为农村的同时,加上括号注明“或小城镇。”⑤鲁迅虽然无意去描画鲁镇,铺叙开“乡土小说”作者笔下那样的“风俗画”“风情画”“风景画”的乡土色彩⑥,但是,鲁镇却是鲁迅建构乡土小说的一个重要形式,主题、思想、人物行动的逻辑和方式、人物关系结构等这些营造作品“基调”和氛围的要素都统一在这个场所中。我们仔细咀嚼鲁迅的乡土小说就会发现在鲁镇这个环境中,人物和环境是相互勾连的。孔乙己中咸亨酒店的隔壁就是明天中单四嫂子的家;风波中发生的事就在未庄附近的一个村子里;当七斤上城被剪掉辫子的时候,阿Q正在做着他的造反发财梦顺此思路,我们似乎可以做出进一步的推断阿Q正传中的赵太爷,风波中的赵七爷,祝福中的鲁四老爷等,说中间经常往来甚至还密谋过什么事情。还有未庄的男女和城里围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”,吉光屯那些怕自己变成泥鳅的老小,鲁镇上又冷又尖的人们,示众中爱看热闹的小市民等这些看客简直是一个面孔。按照巴赫金的看法,“小说不是建筑在抽象的思想分歧上,也不是建筑在纯粹的情节纠葛上,而是在具体的社会杂语上。”⑦他进一步指出“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象,偶尔还是多语种现象,又是个人独特的多声现象。”⑧在这里,巴赫金所强调的是长篇小说的“杂语”现象和特质,而鲁迅的两个短篇小说集是否也具有同样的“杂语”现象和特质呢鲁镇是呐喊彷徨中的主要人物、场景和话语的连接中心,各个不同层次的话语社团就在鲁镇这个背景中存在、展开,并相互抗衡着,形成一个丰富庞杂的话语系统。下面我们就借用巴赫金的话语系统,试着把鲁迅小说中的各个不同层次的人物化分为六个层次。第一个层次,是代表封建势力的绅士老爷们,如阿Q正传中的赵太爷,离婚中的七大人,祝福中的鲁四老爷,高老夫子中的高老夫子等,他们拥有土地,具有绝对的权威,是封建统治的维护者,而且是话语权力的拥有者;第二个层次,是代表社会最底层的人们,阿Q正传中的阿Q,明天中的单四嫂子,祝福中的祥林嫂等,他们受压迫、受损伤、受歧视,常常受制于第一层次的人物,他们丧失了自己的话语,只能以他人的话语来作为自己的话语;第三个层次,是代表鲁镇和未庄的看客,阿Q正传中围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”,长明灯中吉光屯那些怕自己变成泥鳅的老小,祝福中鲁镇上又冷又尖的人们,示众中爱看热闹的小市民等,他们多数没有名姓,麻木不仁,得过且过,稀里糊涂地混日子,他们往往又取笑、调侃甚至欺侮第二个层次的人物。他们是以传播他人的话语,扩散他人的话语为己任的话语集团。第四个层次,是代表知识分子阶层的,孔乙己中的孔乙己,祝福中的“我”等,他们虽然拥有知识,拥有自己的话语,但常常授人以柄,出于无奈和尴尬的境地;第五个层次,狂人日记中的假洋鬼子、长衫党人等,他们代表新旧混杂的话语集团。由于时代的变迁,他们从第一层次中分离出来,有机会接受“新学”,掌握了一种新的话语权,但他们还摆脱不了传统话语对他们的影响;第六个层次,是代表已觉醒的人,狂人日记中的狂人,长明灯中的疯子,孤独者中的魏连殳等,他们是新生的力量,属于启蒙者阶层但往往为社会所不容,被视为真的“狂人”或“疯子”,他们是新生的话语力量,将在中国社会的变革中起到重要的作用。这样看来,呐喊彷徨中的人物是能够分类的,并且是成系统的。如果把这些小说联结起来,将这六个层次的人物像巴尔扎克的人间喜剧那样,运用“人物再现法”和“分类整理法”,让人物依次上下场,不断地交换场景,那么鲁迅小说展现在我们面前的将是更加清晰的思路和线索。那些赵太爷一类的“爷字辈”,祥林嫂一类的“嫂字辈”等,完全可以作为一个人或一类人在小说中出现。纵观呐喊彷徨,“它们无论在其思想性还是在其艺术性上,都更多地具有内在的统一性。”⑨因此我们有充分的理由把鲁迅的呐喊彷徨视为一个统一而完整的长篇小说。鲁迅在中国小说史略里评析儒林外史的结构特征时,说其“虽云长篇,颇同短制”,而鲁迅先生的小说集呐喊和彷徨,在笔者看来,却系“虽云短篇,颇同长制”。我们的确可以把他的中短篇小说应该视为一个完整的长篇小说,当做一个共同的文本世界。鲁迅先生正是以一种“散点透视”的笔法让各种人物登场、下场,表现其思想观念。而这些人物,却又往往在文本对话中“互涉”,可以在互照互证的对读中领悟到更为深刻的理解。三鲁迅小说文本对话还存在于独特的观念和意象之中,这是有别于其他作家的小说很独到的地方,它体现了鲁迅小说文本之间的内在气韵,是形成鲁迅小说文本互涉不可或缺的一个方面。钱理群说过“第一个有独创性的思想家和文学家,总是有自己惯用的、几乎已经成为不自觉的心理习惯的、反复出现的观念(包括范畴)、意象;正是在这些观念、意象里,凝聚着作家独特的精神世界和艺术世界。”⑩钱理群的心灵的探寻就是从野草中捕捉观念和意象进行深入开掘和探寻的。鲁迅小说中出现的观念和意象虽然没有野草中那么集中,那么饱含着诗意,然而我们在对鲁迅小说细细的咀嚼中,同样也能感受到鲁迅所惯用的熔铸着鲁迅深刻思考和浓烈情感的观念和意象,这些观念和意象与小说中所描述的故事和情节融为一体,形成了小说中内在的对话关系。鲁迅小说中出现最多的人物是看客。鲁迅在复仇中把看客比作“爬在墙壁上的槐蚕”,并说他们“拼命地希求偎倚,接吻,拥抱,以得生命的沉酣的大欢喜”。“槐蚕”散出温热,使人讨厌,“偎倚,接吻,拥抱”令人想起拥挤、烦躁、不安。鲁迅正是看到了看客的郁闷和麻木,才会几乎篇篇都让看客出现,使看客之间形成了较为广泛的对话关系。阿Q正传中围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”,像“蚂蚁似的”左右跟着,并且还伴随着“豺狼”似的喝彩声,这和祝福中那些无聊的鲁镇人为了在祥林嫂身上寻找“新的趣味”,许多人“都又来逗她说话了”,这又和孔乙己中,“所有喝酒的人便都看着他笑,有的叫道,‘孔乙己,你脸上又添上新伤疤了’引得众人都哄笑起来店内外充满了快活的空气。”这些看客真是如出一辙,他们不是鲁镇的,就是未庄的,好像商量过似的,一样的在取笑他人,揭他人的“伤疤”。鲁迅还专为这些看客写了示众这篇小说,似乎在做总结发言。这篇小说没有情节,没有名姓,只是为了“看”。钱理群在分析这篇小说时说“小说中所有只有一个动作‘看’;他们之间只有一个关系一面‘看别人’,一面‘被别人看’,由此而形成一个‘看被看’的模式。”进而说这是“中国人的基本生存方式”,也是“人与人的基本关系”{11}。鲁迅在狂人日记中首先提到了黑屋子。这个黑屋子鲁迅在呐喊自序中有较为详细的阐述,这是一个“绝无窗户”的铁屋子,并且“里面有许多熟睡的人们”,而且“不久要闷死了”,这是一个辛亥革命后国民麻木而昏睡的生命状态,是对当时黑暗现实的真实写照,同时也反映了为民族的苦难和未来而忧患的一位现代启蒙者对历史和现实的清醒而深刻的认识。可以说这个黑屋子和狂人日记中的黑屋子给人的感觉是一样的,所不同的是,狂人已被月光惊醒,受着“临终的苦楚”,想“挣脱出来”,但“出了一身汗”,虽如此,但“你不能说没有摧毁这铁屋子的希望”。长明灯中也描绘了一个觉醒的疯子,他一心想吹熄吉光屯中从梁武帝时传下来的长明灯,但他的举动遭到了传统势力的强烈不满,因此也被关进庙里一间有粗木直栅的只有一小方窗的黑屋子里。这种黑屋子与狂人的黑屋子是何等的相似。1925年,鲁迅在聪明人和傻子和奴才中,也描绘了一个“晦气冲着鼻子,四面又没有一个窗”的黑屋子。从狂人在黑屋子里发出“救救孩子”的呐喊,到疯子的“吹熄它”、“我放火”的举动,到傻子的义愤填膺的破屋开窗,体现了层递式的对话关系,显示了鲁迅思想的发展和变化。鲁迅在呐喊自序中还谈到了横跨在人们中间的一堵“高墙”“我有四年多,曾经常常,几乎是每天,出入于质铺和药店里,年纪可是忘却了,总之是药店的柜台正和我一样高,质铺的是比我高一倍,我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去,在侮蔑里接了钱,再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。”{12}少年鲁迅在质铺和药房所面对的高高的柜台,显然是鲁迅乡土小说中反复出现的高墙的原版。鲁迅少年时代在高高的柜台前所感受到的社会不公、世态炎凉都深深地烙入他的心底,因此,他乡土小说中的“高墙”意象,应该是过去生活的感受和经验。故乡中闰土和“老爷”之间,孔乙己中穿着长衫坐着喝酒和穿着短衣站着喝酒的人们,药中的革命者夏瑜和华老栓之间,祝福中祥林嫂和鲁镇那些幸灾乐祸的人们,都可以看到有一堵高墙森然可怖地矗立着。鲁迅在俄文译本〈阿Q正传〉序中再次谈到这堵高墙“别人我不得而知,在我自己,总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙,将各各分离,使大家的心无从相印。”{13}鲁迅将其视为是“古训所筑成的高墙”。深切地期望拆毁这堵高墙,因此在故乡的尾声中,“我”真诚地期望下一代的宏儿和水生“他们不再像我,又大家隔膜起来”。另外,鲁迅乡土小说中还存在着许多观念和意象。如民俗、黑夜、月光、荒原、

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