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现当代文学论文-早产的实验.后现代批评.doc

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现当代文学论文-早产的实验.后现代批评.doc

现当代文学论文早产的实验.后现代批评一、新话语的播撒生活的复杂性及历史形成的无序性使一切理性的预设都变成了谎言。特别是在一个社会转型和文化转型的时代,多元混杂和多元共生的现象更可能成为一种常态,任何单一的描述都将像损毁的罗盘而失灵。九十年代的中国让人们强化了这种思考。一方面广大农村稳固地坚持着向小农生产方式和生活方式退守,另一方面较为繁华的都市又坚挺着向更为现代的生产方式和生活方式迈进。在此期间它们不仅互相包容和浸透,还不同程度地接受着西方发达国家涌进来的后工业社会的生产方式和生活方式的影响及改变。复杂的社会背景为各种文化提供了舞台,于是我们看到了前现代主义者、现代主义者、后现代主义者等等不同身分的人们的表演。曾经有人说,中国不存在后现代主义。从他们不提倡这种文化的角度说,其断言是可以理解的。但从事实看,他们的论断过于主观,因为起码我们不能忽视一大批这种文化的代言人的存在。后现代主义源自西方世界,兴起于五十年代。它在不同国家有不同的社会文化背景。就法国来说,它和红色风暴,即一九六八年的青年学生运动的失败有关。经历这场革命运动,知识分子进行了深刻的反思。他们意识到,就知识分子自身的力量要想从政治上解决社会问题,几乎近于绝望。所以他们剔除了广场情结,回到思想领域,决定以文化的方式冲击社会。当时的法国思想界还处在结构主义统治的时代。广大知识分子在学运的失败中体味到了结构主义的保守性,以为这一思潮的结构原则为社会统治者提供了理论基础,因而纷纷对它进行解构。于是在法国出现了后结构主义思潮,其重要人物有富科、罗兰巴特、德里达等。这种思潮传入美国,在耶鲁大学四人帮(保罗德曼、勃鲁姆、米勒、费什)那里激起了更大的回响。后现代主义之所以在美国获得了巨大的共震自有其特殊的原因。从美国的社会形态看,像丹尼尔贝尔所说,已完全进入到了后工业社会。从泛文化形态看,后现代主义早已蔓延,只需指认出来。根据杰姆逊所言,后现代性是晚期资本主义的文化逻辑。关于后现代主义特征,不同的学者有不同的概括和归纳。少者五、六种,多者可达十几种。摘其主要的几点,大致是反对中心,反对意义,反对深度模式,而主张差异性、平面化、非连续性等。后现代主义传入我国最早时限是八〇年,但真正产生了影响是八十年代中期。此时作为一种文化思潮,其在西方世界已经接近尾声。使后现代主义成为中国的一种理论话语的是美国学者杰姆逊。一九八五年他应约到北京大学讲演,后来唐小兵将他的讲演整理成书,叫做后现代主义与文化理论,交由陕西师大出版社出版,在全国引起了强烈反响。原来中国的学界只谈现代主义或现代派。但对现代主义或现代派究竟是何物其实也不甚了了,许多人还把现代主义和后现代主义混为一谈。杰姆逊的讲演在学界产生了巨大的震动,一时间形成了一道亮丽的思想风景线。但是由于人们还未从现代主义的热潮中走出,所以对杰姆逊的讲演只是作为一种知识而接受下来,却没有思想上的回应。到八十年代末陈晓明、王宁、张颐武等人开始操作这种语言。虽然亲历过一场政治震荡,可他们的热情并未削减。进入九十年代,伴随市场经济的大幅度展开,他们更加活跃。除了播撒、操作而外,他们还出版了译著走向后现代主义、后现代主义文化与美学,专著后现代主义文化研究(王岳川),使后现代话语成为九十年代初期文学批评的强劲话语。任何一种话语的引进,必须考虑到它的可能性。后现代主义话语是后工业社会的产物。而后工业社会,根据丹尼尔贝尔的描述,必须具备三大指标高科技、信息化、商品化。可中国,却还处于前现代化阶段。在这样的社会里引入后现代话语,乃至推为主流,是否合适,不能不成为令人焦虑的问题。陈晓明、张颐武等深知这是必须解决而不能轻易绕过的问题。因之他们搜索枯肠、对后现代话语的引入给出各种合法性的理由。能够给我们提供这种认识的有陈晓明的填平鸿沟,划清界限(文艺研究一九九四年一期)、后现代主义未亡人的挽歌(钟山一九九三年第一期)、(历史转型与后现代主义的兴起一九九三年第二期)、张颐武的后现代与汉语文化(钟山一九九三年第一期)等等。两个人几乎异口同声地肯定后现代主义话语融入中国文化语境的可能性。陈晓明说后现代主义在当今中国,决不是人们憋足劲来一番文化创造,或是酝酿什么时髦的思潮的结果。张颐武说后现代主义绝不仅仅是一种与我们无关的西方话语,而是渗透于我们语言/生存之中的活生生的实在。为了证明这种活生生的实在,张颐武指出汉语文化本身是一个国际性的现象,它不仅在大陆、台湾、香港这样以汉语为第一语言的区域内发生作用,而且还在美洲、东南亚和欧洲广泛存在的华人社区中发生作用。八十年代以来,大陆、台湾、香港及海外华人社区间的互动关系使得汉语作为母语的文化间的联系前所未有地加深了。如果这也算个理由的话,那么只能说是微未的理由,它反映了张颐武一贯的为情造文的作风。陈晓明显然比他更注重实际。所以他从中国社会形态去寻找根据。他认为从整体经济水平而言,中国无疑还处在相当落后的发展中国家水平。但是,西方后工业社会的各种迹象在中国的大城市里不难见到。他详细地剖析了中国在世界第三次技术革命和第四次技术革命中的发展状况、渗透着高科技的宏大现代工业体系,还有引进外资和外国先进设备的速率。他援引了许多数据,用以证明中国的后工业社会的因素。在另一处,他又列举了中国的后工业社会第二个指标,即商业化特征。他说当今中国的市场经济(商业社会),尽管骨子里尚难脱中国传统社会的血脉,但其运行规则、存在方式及由此趋向形成的生活态度、价值尺度和感觉方式更接近晚期资本主义社会。所谓资本主义的管理方式、经营方式及人才制度,日益渗透到社会主义市场经济的实际运作中。陈晓明还在多篇文章中论述了中国文化上的后现代性特征。总起来看,他所理解的九十年代是所谓的精英文化已经名存实亡,而其先锋前卫部分,经过一段勉强的困守之后,也开始随波逐流。文化投机主义正在全面抹平精英与大众,严肃和通俗的界限。年轻一代的诗人、作家、艺术家、批评家反权威、反文化、反历史。像第三代群落,他们高呼打倒北岛,打倒人的口号向文坛冲撞而来,他们标榜莽汉主义,没有乌七八糟的使命感他们自认是一群小人物,是庸俗凡人与此相应的是娱乐行业普遍兴起,通俗读物泛滥,影视行业大规模控制人们的日常生活。观赏替换了阅读,行业取代了思想。大众文化成为一种文化工业,它大批量地生产文化产品,同时又生产文化消费者。这种以批量方式生产出来的文化的本质就是商业性、消费性。它非常符合后工业社会的第三个指标。关于这一点,张颐武跟他保持相同见解。他说以渴望、编辑部的故事为代表的较成熟的电视类型文化的崛起,以崔健的摇滚乐及大批流行歌曲为代表的,以录音磁带为主体的通俗享乐潮流,都是大众文化与商业结合的产物,都有后现代性。陈晓明的挖掘颇有一点道理,但又犯了以偏概全的错误。不要说中国社会的政治结构,就是经济结构的主体部分也与发达国家相去甚远。张颐武的表述虽然取值与陈晓明相同,可他对所列现象的阐释却像说刘心武的风过耳是后现代作品一样,驴唇不对马嘴。因为我们完全可以用非后现代性语言来审视它们。然而不管他们的阐释能不能使别人信服,他们自己从中获得了信心,并大面积地播撒后现代话语。在这一过程中王宁、王一川、王岳川、程文超、张法、陈旭光、吴义勤纷纷加盟,使后现代批评成为九十年代初最有生长点的批评话语。二、意义的消亡对先锋小说的精神阐释在引借的各种批评观念中,没有一种的传播可以跟后现代主义的传播比肩。也没有一种批评的实践能够像后现代主义批评的实践那样具有群体性和长时间性。即使先锋文学写作已经明显地向后现代告别,仍有吴义勤孤独地站在原地阻拦作家们的撤退。是后现代主义先天地富于一种魅力,还是它能够帮助批评家方便地实现对主流文化的解构策略,我们不得而知。但有一点颇为清晰,就是中国的后现代批评在实践操作中十分感兴趣于意义消亡的言说。其实无论从理念的角度说,还是从生活实际的角度说,意义都是不会消亡的。除非人的追求终止了,人的伦理观念彻底瘫塌了,人重新回到原始浑顿状态,意义成了生存的累赘,否则它将继续被寻找、被创造。而先锋小说也并非是后现代主义批评最理想的阐释对象。因为余华、苏童、洪峰等的小说不但具有社会历史的深度,还具有哲学心理的深度。至于新写实小说更是他们观照上的错位。因为那里融进了更深的人文关怀。它们更需要用现实主义或现代现实主义话语系统解读。而后现代主义批评对他们的阐释明显地带有夸大的性质。不过,他们的有意夸大和误读也表现了他们推行新话语的决心。假若不作苛求,那么可以说,他们选择的主要对象──先锋小说,多少也还能够进入他们的理论框架,起码这些小说家曾师从过博尔赫斯、罗布──格里耶、海勒、塞林格、巴塞尔姆、巴思、卡尔维诺等。尤其马原和孙甘露的创作浸透了更多的后现代因素。意义的涵盖面极宽,它涉及到生存的所有方面及所有关于它们的立法,如社会理想、人生信念、伦理价值、理性律令等等。这使后现代主义批评家能够从各个不同角度对它进行解构。张颐武所关注的是先锋小说对理想主义的解构。应当说这位批评家抓住了一个非常重要的问题。因为二十世纪以降,人们基本上是在理想主义的推动下走过后面的全部历程的。然而恰恰是五四以来我们文化所信仰和追求的一系列理想和信念不仅仅面对着商品带来的冲击,也面对着来自文化或文学内部的挑战。这种挑战试图消解和颠倒我们文化赖以生存的理想。作出这种挑战的就是实验小说,它们动摇了我们意识的基础。张颐武没有对理想主义给出准确的含义。但他用一种模糊的语言告诉我们它表现为历史决定论的信念。这种历史崇拜长时间地规定文学的写作,在十七年的文学中追溯革命的光荣历史成了一股潮流,它适应那一时代的历史陈述,并依据这一历史陈述的权威性来展开叙述。红旗谱、红岩、红日、创业史等作品就是文学向历史靠拢的作品。新时期以来,从王蒙的蝴蝶到张炜的古船也在强化着既定的历史观念,并围绕它而展开宏大的叙事。但在实验小说的探索中,历史的概念受到了从未经历过的严厉的攻击。他们不是反思或质疑某个历史事件的真实性,而是干脆把历史本身当成质疑的对象。历史真实被视为根本不可能存在的。而决定论的荒谬性则更为明显。在张颐武看来,最能表现历史决定论的荒谬性的文本是格非的大年。在小说中二流子豹子由于看到了地主家美丽的姨太太而萌夺取之志,他于是组织了一个新四军的支队,自称支队长,最终整死了地主。但他背后的支持者、私人教师唐敬尧也因为对这位姨太太的欲望而杀死了豹子,却声称豹子是由于不服从新四军的指令而被处决的。唐敬尧最终与姨太太一同逃走。历史决定论曾经被注入过一个伟大则神圣的革命内容,即被压迫者的阶级反抗。这种反抗决定了历史发展的必然性。然而大年让我们看到的最深的动因却是个人的欲望。欲望借历史的名义出现,这历史的背后隐含着极其强大的权力。格非所揭示的是任何决定论的不确实性,因为无穷的语言与话语的交错和碰撞淹没了任何必然的因素。如果单从学理上讲,张颐武的阐释存在着严重的悖论。因为后现代文本对深度模式──意义的消解不是表现为对反面意义的建立,而是表现为对传统小说建构方式的彻底颠覆──不指涉现实事件或历史事件,完全属于虚构。一旦我们能对文本进行分析、能对其中的人物和事物找出现实或历史的对应物,这个文本的后现代性就可疑了。不过,如果从策略的意义讲,他在选择阐释对象上的错位,又可以被我们理解,至少他想要消解乌托邦理想主义的企图是有积极意义的。相比于张颐武,陈晓明批评实践更为透明,他直指现实意识形态。他认为意识形态就是父法。然而它是镜像之物、幻象之物、象征之物,带有很大的虚幻性,系幻想和愿望的概括。他指出,马原以前的创作──从伤痕文学到改革文学都是意识形态推论实践的产物。而马原则反抗意识形态普遍化。马原的反抗方式就是虚构故事,而不是复制历史。他的写作不再去建构同时代的共同想像关系,不去讲述人们共通的愿望,写作变成纯粹个人经验的挖掘,换句话说他不接受父法的命名,也不承认有什么父法,只承认那个叫马原的汉人。洪峰更加极端。他开始渎神,不但不承认父法,而且宣布了父亲作为权威与法的象征的死亡。奔丧的主人公对父亲的死麻木不仁,无动于衷,完全陷入到想入非非的爱情游戏之中。总之,在洪峰的写作中,父法不再威严、神圣、令人恐惧,它已作为过去的东西被后人摒弃。不只是洪峰,许多先锋小说家都采用这种隐喻的手法表现对意识形态的解构。正像陈晓明在文章结尾所论八十年代前期文学共同体把自我设想成政治批判和现实的主体随着意识形态中心化价值解体,八十年代后期,当代中国的意识形态经历了前所未有的危机,文学共同体不再有可能建构集体幻想,具有挑战性的先锋派文学(艺术)沉迷于构造孤独个体的精神镜像,发掘后个人主义的经验,这种经验隐含着深刻的政治无意识,实施着对父法的反叛。自我横在现代主义与后现代主义之间,切断了两者间的根本联系。现代主义高扬自我,以自我冲击客观理性的压制。后现代主义反叛客体世界,同时也放逐自我。因为在后现代主义看来,人不但是有史以来各种文化的堆积物,而且在高科技社会里丧失了任何保持住自我的可能性。崇高只是过往理性给予他的人为设定,人的本质从来没有企及过,人只不过是个凡俗物。中国的后现代主义批评家深知此问题的重要性,因而几乎都想通过先锋小说证明人文精神的死亡,或者说都想给先锋小说以消失自我的维度,以证明后现代主义存在于中国。曾经怀疑过后现代主义在中国的可能性的王宁在承认中国确实存在后现代主义之后,给先锋小说盖上的第一个戳记就是表现了自我的失落。他说中国文革后出现的一大批带有现代主义倾向的作家与作品,大都有寻找自我、启蒙社会的特征。但是,在更为年轻的一代先锋小说家那里,他们这种雄心勃勃的启蒙理想,不过是某种乌托邦而已。所谓自我本质、人的尊严和人的价值,在这些先锋小说家眼里,已失去了以往的那种诱惑力。王朔堪称这批青年的代言人。他的小说玩的就是心跳、一半是海水,一半是火焰就是这方面的代表。这些小说多半写一些在当今社会倍感失落的青年,他们刚刚经历了激烈的社会动荡和随之而来的信仰危机,思想感情上处于真空状态。面对纷至沓来的各种西方文化思潮和后现代价值观念的冲击,他们往往感到无所适从。他们整天无所事事,不是纵乐于喝酒、抽烟、打牌、吹牛之中,就是沉溺于无端的口角和不正当的男女关系之中,主人公决无英雄业绩可言,他们不过是一些与社会格格不入的反英雄,如果说,海明威无愧于迷惘的一代的歌手,诺曼梅勒堪称反文化运动的代言人的话,那么毫无疑问,王朔在80年代的中国便充当了这批失去自我的青年的代言人角色。王宁所论的自我迷失的状况多少有点后现代的意思。但无疑有点平面化,浅层次。而且所举实例并不十分准确。拿王朔说话本已勉强,拉刘恒凑数更显生硬。因为无论王朔还是刘恒都不只是要表达自我失形的问题,还有对社会的深刻思考,后者更是作者关注的焦点。把并非主旨的东西当主旨纯粹属于误读,也是有意为之。这种研究缺少可信性。相比于王宁,何言红更贴近先锋小说的实际,其语言颇到位。他指出先锋小说写出了自我的零散化与失名状态。所谓零散化与失名就是自我并不是作为一个具有人格、感情和感觉的自我而存在的,他只是一堆散乱的、毫无秩序的木块而已。因此,我们无法把这些各自独立、互相之间毫无内在联系的碎片秩序化。他以余华、格非、刘震云的创作来证明这个描述,说单位和一地鸡毛中的小林就是不断地在丈夫、办事员、父亲、同学、学生等

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