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《雪国》中镜子的翻译.doc

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《雪国》中镜子的翻译.doc

雪国中镜子的翻译摘要雪国是日本著名近代作家川端康成的代表作,在追求日本古典美的同时,融入了意识流,电影叠印等西方现代派手法,增加了小说的艺术感染力,而镜子是作为该种手法的集中体现。本文以语用学的顺应论为基础探讨了雪国中镜子的翻译方法。关键词雪国镜子顺应论语用学是语言学的一个较新的领域,它研究的是实际使用中的语言以及语言与语言使用者之间的关系。从语用的角度展开对翻译的探索,也越来越引起国内外语言学界、翻译界的关注。顺应论是比利时国际语用学会秘书长维索尔伦在他的新著语用学新解1999一书中提出的,他指出在语言描写与语言解释中应从语境关系的动态性、语言结构的顺应性、顺应的动态性、顺应过程的意识程度四个方面进行综合性研究。雪国是日本著名近代作家川端康成的代表作,“雪国出现在战争期间,即从1935年1月起到1937年5月止,以相对独立的短篇形式,断续地在多种杂志上连载,于1937年6月出版单行本。此时,当局大搞宣扬战争的‘报国文学’,但更多的作家则开始保持沉默。川端康成写雪国,如同谷崎润一郎之写细雪一样,是当时文学界的一种消极反抗思潮的产物。”雪国的写作技巧要比伊豆舞女更为成熟,在追求日本古典美的同时,融入了意识流,电影叠印等西方现代派手法,增加了小说的艺术感染力。而镜子是作为该种手法的集中体现,本文以顺应论为基础探讨雪国中镜子的翻译方法。另外在赏析译文时,笔者主要参考了叶渭渠和侍桁的译文,其中译文1为叶渭渠的,译文2为侍桁的。一、意识流创作手法中的翻译雪国中川端康成使用了意识流手法,并且运用得非常巧妙又恰如其分。雪国的冬天外面是冰天雪地,而火车内因为有采暖设备,并不十分寒冷。当车厢内的热量在玻璃上遇到外面的冷空气,形成水雾般的镜子,可以折射车厢内的景物。利用玻璃上的影像来看叶子,不仅免受直盯盯看人的尴尬,又可假装欣赏外面的景色。这样处理,既符合主人公的人物性格,也符合日本国民的直盯着人看是不礼貌的文化心理。(1)ふとその指で窓ガラスに線を引くと、そこに女の片眼がはっきり浮き出たのだった。译文1当他无意识地用这个手指在窗玻璃上画道时,不知怎的,上面竟清晰地画出一只女人的眼睛。译文2偶然用手指在玻璃上划了一条线,只见内中有个女人的一只眼睛清楚地浮现着。首先这是文章中第一次出现的意识流,岛村的这个动作是下意识的。岛村是第一次在冬季来雪国,出于好奇,一个大男人用手指在火车玻璃窗上像孩子一样画,反映了岛村善良又纯净的一面。另一方面,从叶子开窗和站长说话起,岛村就一直被这个冷艳的女人所吸引。翻译这一小短文字,节拍应该是和缓的,下意识的。(2)彼は驚いて声をあげそうになった。しかしそれは彼が心を遠くへやっていたからのことで、気がついてみればなんでもない、向側の座席の女が写ったのだった。外は夕闇がおりているし、汽車のなかは明りがついている。それで窓ガラスが鏡になる。けれども、スチイムの温みでガラスがすっかり水蒸気に濡れているから、指で拭くまでその鏡はなかったのだった。译文1他大吃一惊,几乎喊出声来。大概是他的心飞向了远方的缘故。他定神看时,什么也没有。映在玻璃窗上的,是对座那个女人的形象。外面昏暗下来,车厢里的灯亮了。这样,窗玻璃就成了一面镜子。然而,由于放了暖气,玻璃上蒙了一层水蒸气,在他用手指揩亮玻璃之前,那面镜子其实并不存在。这是叶渭渠的译文,前边处理有些突出。译文2他吓了一跳,似乎要叫起来。然而这是因为他心里想着远方的缘故,留神一看,没有什么可奇怪的。映现出来的是对面座位上的女人。外面薄暮正在下降,火车里点上了灯,因此玻璃窗变成了镜面。可是暖气炉的暖气使玻璃整个地浸润了水蒸气,手指不去擦它,就现不出镜面。这里的译文重点可分为两部分,前一部分是动作,后一部分是岛村的内心独白。关键在于前面的处理,原文里写得有点故弄玄虚,所以在翻译时,淡化处理,效果会更好。意识流本身是下意识的产物,在翻译时,根据原文的场面氛围,适当选择强化或淡化处理,更能体现作者的创作意图。二、电影叠加创作手法中的翻译叠加是一种电影手段,即在一个大画面中加上另一个小画面,用以突出主人公的所思所想。雪国中的叠加选择了镜子,这不但巧妙,更增加了小说的感染力。陶德臻和马家骏在世界文学名著选读亚非文学卷中指出“雪国雪景镜中,人物的虚幻和象征,都是移入人的感情和精神,作为伴随人物感情的旋律来描写的。比如,映着山上积雪的化妆镜中的驹子的脸,不仅以雪景托出驹子‘无法形容的纯洁的美’,而且注入了驹子昂扬的感情。映着雪中暮景的车厢玻璃窗上的叶子的脸,形容了叶子的妖艳与美丽,移入了对叶子纯洁感情的体味,并使叶子好像漂浮在流逝的暮景中,产生了一种虚幻力量,把岛村深深地吸引住,从而唤起岛村对自然和自己容易失去的真挚感情,使人物乃至作家自身与自然完全合为一体,从自然中吮吸灵感,获取心灵的解救。”(3)鏡の底には夕景色が流れていて、つまり写るものと写す鏡とが、映画の二重写しのように動くのだった。登場人物と背景とはなんのかかわりもないのだった。しかも人物は透明のはかなさで、風景は夕闇のおぼろな流れで、その二つが融け合いながらこの世ならぬ象徴の世界を描いていた。殊に娘の顔のただなかに野山のともし火がともった時には、島村はなんともいえぬ美しさに胸が顫えたほどだった。译文1黄昏的景色在镜后移动着。也就是说,镜面映现的虚像与镜后的实物好像电影里的叠影一样在晃动。出场人物和背景没有任何联系,而且人物是一种透明的幻象,景物则是在夜霭中的朦胧暗流,两者消融在一起,描绘出一个超脱人世的象征的世界。特别是当山野里的灯火映照在姑娘的脸上时,那种无法形容的美,使岛村的心都几乎为之颤动。译文2在镜子的底面,傍晚的景色变动着,也就是镜面和它映现的景物象双重电影画面似的流动着。上场的人物和背景是什么关系也没有的,而且人物在变幻无常的透明中,风景在朦胧流动的薄暮中,两者融合在一起,描绘出并非这个世界的象征世界。尤其是当那姑娘的面容当中燃起山野的灯火时,岛村的胸间甚至颤动着难以形容的美景。这段文字内容复杂,人物与人像相叠加,处理这段文字,不但要求翻译功底深厚,更要求译文条理清晰。原文朦胧,但译文不能朦胧,绝不能翻译成朦胧诗式的语言,把迷惑推给读者。这里有美不胜收的景色,而且这美是在不停地延伸,流逝,难怪岛村为之战栗,岛村也会因为自己会欣赏美而自我陶醉吧。叶渭渠不愧是大家,抓主主干,舍弃旁枝,简洁流畅,通俗易懂。但笔者认为不该用“心”,胸膛战栗和心战栗哪个更强烈岛村是搞舞蹈的艺术家,艺术家本身就是个疯子,这种令之癫狂的美,仅仅心战栗,那就不算艺术家。而侍桁的译文,则忠实原著又把模糊的线条理清,笔者认为有其好有二,其一是“分”,即这句“而且人物在变幻无常的透明中,风景在朦胧流动的薄暮中,两者融合在一起,描绘出并非这个世界的象征世界。”其二是“合”,即后一句的“尤其是当那姑娘的面容当中燃起山野的灯火时,岛村的胸间甚至颤动着难以形容的美景。”将面容与山野灯火叠加起来,正确了理解了作者意图,也了解了作者笔下主人公的人物性格、职业、心理。岛村是寻美者,寻找舞蹈中的美,艺妓的古典美,他的眼中,美是第一位的,也是他生活的支撑点。叶子美丽的面容当中,流淌着柔和又一闪而过的山野的微亮的灯火,这种美上加美,这种飞驰,这种轰鸣,是交响曲,是飞腾的油画,如何不让他整个胸腔都为之战栗。可以说这一段翻译得相当漂亮。原文才几句话,却包含者多少让读者感慨、惊悸的内容。综上所述,翻译技巧不单纯在于华丽辞藻的堆砌,尤其是小说的翻译中,小说是大众文学,切忌晦涩。正确理解作者意图,正确理解小说人物的行为特征、心理、职业特征等,是翻译得当得体的关键。尤其是使用意识流、叠加等特殊的艺术手法时,更要分析作家的创作意图,在忠实于原著的思想内容基础上,再现原著的艺术风格和意境。参考文献[1]叶渭渠、唐月梅日本文学史现代卷M北京经济日报出版社,20001[2]叶渭渠、唐月梅伊豆的舞女M.北京国际文化出版公司,20066[3]陶德臻、马家骏世界文学名著选读1亚非文学M.北京高等教育出版社,199110[4]何自然、冉永平新编语用学概论M北京北京大学出版社,20099

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