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钢琴学习388 问

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钢琴学习388 问

钢琴学习388问作者魏廷格为什么人们瞩目于钢琴古往今来,世界上各民族的乐器多至千百种,为什么唯独钢琴成为人们学习的热点这要从钢琴的特点来回答。任何乐器都有它的长处和短处,这长处和短处形成了各自的特点。而各自的特点,又决定了其存在的价值。在这个意义上,所有的乐器都是平等的不可代替的,都有存在的理由。那么,钢琴的特点是什么呢(1)音域宽广。现代钢琴一般都有88个琴键,也就是从大字二组的A到小字五组的c的全部半音。有些钢琴的低音区还有比大字二组的A更低的若干琴键。这样宽广的音域,只有管风琴可与其相比,超出了任何其他乐器。(2)音量变化幅度巨大。音量是指声音的强度、力度。钢琴既可发出十分微弱、人耳刚刚能听见的弱音(ppp),也可发出宏亮有力、震撼人心的强音(fff,以及处于极弱极强两者之间的各个力度层次的声音。并且,这些不同的力度都是可以随钢琴家的心之所欲弹出的,这又使钢琴胜过包括管风琴在内的所有单件乐器。(3)最理想的多声乐器。由于钢琴使用十二平均律,使音乐的转调、复调、和声获得极大的自由。钢琴家借助踏板的作用,用他们经过训练的双手,可以在钢琴上弹奏出无限丰富的不同音的纵向、立体组合。手风琴、吉他也是多声乐器,但是他们在乐音组合的多种可能性上,却远逊于钢琴。多声,即多声思维。多声思维,使音乐从单线条的变成多线条复合的,平面的变成为立体的,单色的变成为多色的,这就是钢琴具备的任何单个乐器都无法与其相比的表现无限丰富的艺术内容的可能性。(4)凭着以上三点,使钢琴可以独立成为一个完整的音乐世界。在这个世界里,作曲家们绝妙的音乐思维可以只有的纵横驰骋。有人说,一滴水能够映照出整个世界,我们更可以说,一架钢琴,无须与任何其他乐器合作,就可以容纳入人类精神的宇宙。为什么几乎所有的伟大作曲家都是钢琴家,都谱写钢琴曲为什么钢琴曲是所有乐器独奏曲中数量最大的道理就在这点上。(5)钢琴又是相对普及的乐器。虽说钢琴属于贵重物品,但对今天的许多人来说,都不是可望不可及的东西。相比之下,管风琴则从来不是家庭个人可以私有之物。所以尽管管风琴具有某些可以与钢琴匹敌的功能,却永远不能像钢琴那样进入千家万户。(6)如果抛开高级程度,只讲入门阶段的话,钢琴还是个相对容易学的乐器。通常不用多久,初学者即可弹奏出完整、立体、多声的钢琴小曲来。将以上特点--也是优点集合在一起,就使钢琴成为一件独一无二的、唯一被称为乐器之王的乐器。世上没有十全十美的事情,钢琴也有他的弱点。首先他的声音带有某些抽象性,独立的听一个音,钢琴的声音是相对单调的,而且发声后随即发生减弱,在高音区,声音消失的更快。其次,钢琴不能随便移动,更不能随身携带。这都是钢琴不如许多乐器的短处。虽然有这些弱点,但与这些优点相比,毕竟是次要的。所以当人们要追求高级的音乐文化时,还是把目光投向了钢琴。常见装饰音有哪些初学者遇到的有(1)、颤音(tr)。是指基本音与上方二度音的快速交替。颤音与震音(Tremolo)不同。震音是至少三度(通常以八、五度为多)以上的两个音的快速交替。有的书籍将二者相混,读者须注意分辨。(2)、倚音。是用小音符写出的并用连线与基本音连起来的一个、二个或更多的先于基本音奏出的音。单个倚音与基本音的距离,二度居多,但也有其他音程的。还有一种后倚音,标写在、也弹奏在基本音之后。(3)、回音()。是表示从基本音上方二度音弹奏开始,然后弹基本音,再弹下方二度音,最后到基本音。(4)、波音()。是指基本音弹出后迅速弹出上方二度音并回到基本音。(5)、下波音()。奏法同上,只是上方二度音改为下方二度音。在tr的上方,回音的上方或下方,波音的上方和下波音的下方有时标有升降号(#、ь),这是指装饰用的音(不是基本音)的升高或降低半音。什么是装饰音为什么对音要加以装饰装饰音,是对音的装饰。对音的装饰,用的还是音。这样,装饰音,总是包括基本音(即未被装饰的音)和用以装饰基本音的音两者在内。为什么要装饰为了美。任何一个物品,一件衣服、一个花瓶、一张桌子、一个阳台、一个房间等,如果有了适当的装饰,肯定会增加它们的美感。装饰音也一样,它会使被装饰的音变得更为美丽。我们可以试验以下,弹奏装饰音时第一遍先去掉装饰用的音,只弹本音。第二遍再加上装饰他的音。两相比较,立即会感到由于有了音的装饰,一个相对平淡的音,如何变得更加动听和增添了魅力。不同时代、不同民族、不同作曲家对音乐美的观念都有差异,反映在装饰音上,也有不同的用法。所以,装饰音还与音乐风格联系着。钢琴曲中的装饰音,也是对钢琴发音弱点的一个弥补。我们都知道,钢琴发不出滑音,不能像拉弦乐那样的抹音,不能揉弦,发音后即减弱。在古钢琴上弱得更快。装饰音在一定程度上可弥补这类弱点。所以古钢琴曲里装饰音特别多。举两个中国钢琴的例子也能说明这一点。我们都听说过钢琴曲〈百鸟朝凤〉(王建中根据通明唢呐曲改编)和翻身的日子(储望华根据朱践耳的民乐曲改编)。在这两首钢琴曲里,唢呐、板胡的韵味和百鸟欢鸣声,都别惟妙惟肖地表现出来。这在很大程度上是巧妙运用装饰音的功劳。总之,装饰音是有巨大艺术表现力的一个技术手段。乐句与主题是不是一回事有关系,但不能说二者就是一会事。一个乐句有时是主题,有时也不是。主题有时是一个乐句,有时也不是。一首乐曲,都是由各式各样的乐句组成的。但是,并非任何乐句都具有主题的意义。被称为主题的乐句,都是一段音乐的主要乐句。大都在一段音乐的开头出现。后面的音乐,都是它的变化、引申、强调、补充等等,他们总的性格是一致的。当具有不同性格的乐句出现时,我们就说新的主题出现了。当音乐又回到最初乐句时,我们就说主题再现了。学弹小奏名曲的学生,就能发现第一个主题、第二个主题以及主题的再现这种情形。主题,有时并不是一个乐句,而是指一个乐段。例如变奏曲的主题,大都是由几个乐句构成的一个乐段。什么是乐句乐句是构成一首乐曲的一个具有特性的基本结构单位。这个单位具有什么特性呢它已经能表达出相对完整的意义,如同文章中的一句话一样,故称为乐句。一句话,够不上一篇文章。一个乐句,也就成不了一首乐曲。但一句话、一个乐句,都能表达出一定的意思。不象半句话、半乐句,还弄不清究竟要说什么。在歌曲中,乐句比较容易理解。特别是那种结构方整的歌曲。比如四句歌词,对应着四个乐句,句句之间有呼吸。器乐曲中的乐句,有的类似歌曲,比较清楚。但有时就不那么一目了然,这就是器乐化了的乐句。但无论如何,任何乐曲都是由实际存在着的乐句构成的,只不过有待于我们去发现它、去认识它而已。什么是复调音乐和主调音乐概括地说,复调音乐是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。换句话说,是由不同的旋律线编制成的一个纵向、立体结构的横向运动。由于纵向结合的不同方式,形成不同类型的复调乐曲,如对比式复调、模仿式复调、补腔式复调,以及二声部、三声部、四声部,还有更多声部的复调。在巴洛克时代,复调音乐是主要的音乐思维形式。那时代的巴赫是最伟大的复调音乐作曲家,直到今天仍被公认是最高典范。主调音乐,是以一条旋律为主要乐思,而其他部分通常作风为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位。大致与欧洲音乐进入古典时期的同时,主调音乐也取代了巴洛克音乐中复调音乐的主要地位,成为主要的音乐思维形式。海顿、莫扎特、贝多芬以及所有浪漫派作曲家,总体倾向上是主调音乐。但复调音乐在他们的作品中仍然占有重要地位。可以说,没有任何业一位大作曲家是不掌握复调技术的。直到今天,依然如此。复调音乐和主调音乐经常结合起来运用。复调音乐和主调音乐都是多上音乐。在中国各民族的传统、民间音乐中,都有复调音乐的因素。现代中国作曲家接见欧洲复调音乐技术,也创作了一些中国风格的现代复调音乐。贺绿汀1934年创作的钢琴曲牧童短笛,就是中国最早、最成功地运用了复调技法的作品。初学钢琴弹奏的小巴赫,稍后的小前奏曲与赋格、创意曲都是复调音乐。拜厄多数是主调夤夜,有少量是复调作品。车尔尼599只有最前面的七条是复调,其余都是典型的主调音乐。小奏鸣曲也是主调音乐,只有少数几首的第二乐章是复调。节奏、节拍、拍子是不是一回事平时,我们时常把节奏、节拍、拍子当成一回事。说节奏不对,等于是说拍子不对。说拍子错了,也等于说是节奏错了一样。一般情况下,这也没什么不对,因为三者的关系确实非常密切。但严格地说,并不完全准确。节奏,在乐曲里总是体现为具体的节拍的,但又不止于节拍,它还与速度、旋律形式等因素有关。比如同是2/4拍,当曲调是由悠长缓慢的音符组成,与每拍上都有四个快速音符时,两者的节奏趣味就很不相同,但节拍却是一样的。试想,同是2/4拍的乐曲,但表现出来的节奏特性该有多少数也数不尽。我们有时会说道乐曲的律动韵律特征,就是指基于节拍,有超出节拍,扩展到乐曲整体节奏美的意义了。可见,乐曲的节奏是乐音时间组织的总体特征。而节拍、拍子,只是构成因素之一。所以严格地说,拍子、节拍弹奏得完全准确,并不一定等于节奏的艺术趣味也表现得完全准确。当然,拍子不准,节奏是不可能好的。明白了这个道理,钢琴学生就应当先把拍子弹准,这是前提,进而再表现出乐曲的节奏美来。什么是拍子、节拍拍子,是音乐时间组织的基本单位。也就是我们平时说的一拍、二拍的那个拍。在每首具体乐曲里,拍子与拍子之间的时间距离,或者说每拍的时间值都是相等的,但各拍的轻重并不相同。当轻重的交替具有某种规律的时候,就构成了节拍。不同的节拍,表示出不同的轻重循环关系。节拍用记号来表示出来,就是2/4、4/4、3/4等等这类标记。在乐谱中,则用小节线划分出轻重拍有规律的循环。具体说,2/4,表示以四分音符为一拍,每小节的轻重关系是|强弱︳4/4,每小节的轻重关系是|强弱次强弱︳3/4,是|强弱弱︱什么是和弦的色彩有哪些色彩和弦的色彩,就是听到和弦时我们心里产生的感觉。和弦不同,感觉也不同,这就是色彩的不同。色彩,是个比喻的说法,不是真的颜色,而是指在听觉来历产生的协和与不协和、稳定与不稳定,以及明、暗、浓、淡等等的感觉。在古今中外的钢琴音乐里,作曲家们写下了许许多多种类的和弦,以及同一种类和弦的许许多多具体运用情形,这才有极其丰富的和弦色彩产生出来。在各种各样的和弦中,初学者至少要先懂得并能感受出三种和弦的色彩(1)、大三和弦的色彩基调是明亮、开朗的,好象是晴天,有稳定的、协和的、完满的感觉。大调式的乐曲总是用大三和弦结束。(2)、小三和弦的色彩基调是暗淡、压抑的,好象是阴天,但也稳定,也协和,只是程度不及大三和弦。小调式的乐曲,通常用小三和弦结束。但在巴洛克时期,有时小调式乐曲也用大三和弦结束,以求得更大程度的稳定感。这是最基本、最一般的说法。在具体乐曲,因为种种其他因素,特别是调式调性、音区、和弦音的排列方式、前后和弦的连结方式等等的不同,和弦的基调色彩会有种种微妙的、有时是很大的变化。大、小三和弦色彩基调的不同,构成了欧洲音乐作品中种种变化、对比的最重要的和声基础,初学钢琴,就要从听觉感受上理解这一点。(3)、属七和弦的色彩,不协和、不稳定。属七和弦一出来,好象在说事情没完,必须解决,有进入协和、稳定和弦的强烈的倾向力。协和与不协和,并非好坏之分。它们相互依存,相比而生。和声最根本的,就是稳定不稳定稳定的不断往复关系。可见,协和与不协和都是乐音运动、乐曲发展所必须的。什么是和弦有多少种类三个及三个以上不同音按一定规则结合起来,同时发音,就是和弦。在欧洲古典音乐里,和弦中的相临音都是三度音程关系。在中国音乐里,和弦不一定都按照三度关系构成。欧洲音乐里的和弦,三个音的称三度和弦,四个音的称七和弦(最低最高相距七度),五个音的称九和弦(最低最高音相距九度),以次类推。初学钢琴时经常遇到的,按名称分类有大三和弦。结构是根音(即原位和弦最低音)与中间音为大三度,中间音与最高音为小三度,自下而上是大三度小三度。如do、mi、sol和弦。小三和弦。根音与中间音是小三度,中间与最高音为大三度。自下而上为小三度大三度。如la、do、mi和弦。减三和弦,根音到中间音,中间音到最高音都是小三度,自下而上为小三度小三度。如si、re、fa和弦。大、小三和弦两端的音构成纯五度音程,减三和弦这两个音则是减五度。属七和弦。在大三和弦上方加一个小三度音,根音与最高音构成小七度音程的,就是属七和弦。如sol、si、re、fa和弦。以上是和弦的原位形式。此外还有和弦的转位、省略音以及和弦的密集排列、开放排列等情形。上面是按名称的分类。如按弹奏技术的分类则有时值较长的和弦、连奏的和弦、非连奏的和弦、跳音和弦、爆发力和弦、持续重复的同一和弦等。购买钢琴时为什么要认真挑选都要注意些什么普通中国家庭购置一台钢琴,是件大事,理应细心选择。乐器有点像人,每件乐器的性格、脾气都不一样。拿钢琴来说,用同样的材料、经同样的规格在同一条生产线上制造、售同样的价格的一批钢琴,却是互相不同的。这不同,多数是特点的不同,但也不排除少数是质量高低的不同。同时,不同人的爱好也不相同,比如,有的人喜欢音色明亮些,有的人喜欢柔和些,有的人喜欢琴键稍重、稍深点,有人相反,等等。由于有这么多不同,就产生了购买时的选择问题。对于不同钢琴之间的不太明显的饿细致差异,从没有钢琴弹奏检验的人是不易体察的。所以,选择钢琴时,最好请一位有这方面经验的人协助,即便不是专家,只要是较长时间内与钢琴接触过,也会有相当的辨别力和判断力。这是提出几条一般性的建议供参考(1)音色要避免过亮过暗。过亮的会觉得音色过于单一,变化可能性偏小,弹奏深沉暗淡的曲调时,就不好控制。这种琴用得久了,有的还会变得声音刺耳。过暗的,会有压抑感,好像一针扎不出血,不能把热情、激情痛痛快快地表现出来。这种琴的音色变化幅度也偏小。最好是明暗适中,有较大的音色可塑性。(2)音色要均匀。无论偏亮还是偏暗,都一定要均匀、统一。切勿一段亮、一段暗。或者多数偏亮中夹杂几个发闷的音,多数偏暗中跳出几个亮得特别的音。(3)琴键避免过重过轻。过重的,容易造成手掌、手腕的僵硬,失去灵活性,对初学钢琴的孩子那双柔嫩的小手,尤为不适。过轻的琴键,往往力度变化也偏小,也不利于训练手指的力量。所以,琴键轻重,也是适中为好。(4)触感要好。触感就是手指与键盘接触中的感觉。也就是弹奏中的手感。这种感觉应当舒服,感到琴键是友好的、善解人意的,很容易与手建立起密切的饿关系。而不是弹起琴来总觉得琴键别别扭扭,总觉得隔着层什么。(5)延音要长。钢琴的声音一经发出,就开始减弱。在高音区更明显,声音会很快消失。这是钢琴的缺点。选琴时,应选择相比之下声音延续长些的。在上述五条的前提下,琴的颜色、外观、谱架设计、琴腿有无等等,都是次要问题,在有选择余地时不妨挑选。选购钢琴时,是否有必要同时选购琴凳标准的钢琴琴凳应当可以调整高低,坐在上面活动身体时纹丝不动。我们的商店里通常有两类琴凳。一类可以调整高低,一类不能。能调整高低的,有的稳定性差或当时稳定,使用一段时间后,当身体重心前后左右稍有移动时,坐位也有不平稳感。这种琴凳也有两种,一种可以方便地调整高度,另一种不太方便。不能调整高低的,倒是都比较稳定。这种琴凳通常较宽,里面可以放乐谱,二人联弹时,可同坐一凳。理想的目标是,选购一个确信能持久保持稳定的、能方便地调整高度的琴凳。这种琴凳近来已经可以买到,只是通常价格较高。假如高低合适,购一不能调整高低的,亦无不可。或者购一偏低的,弹琴时加上厚度合适的垫子,以达到应有的高度。但如琴凳偏高而又无法调整,就不必购置了,除非只为装乐谱或只当普通凳子用。踏板是不是自从有了钢琴就有了我们这里讲的踏板,主要是指能将钢琴上的止音器从弦上移开,获得延音效果,并且是用脚操纵的装置。钢琴是1711年前后就有的。但那时的钢琴并没有踏板。在踏板的发展史上。先是有了用手控制的移开止音器的装置。后又改变为用膝部控制。直到1783年,英国人布伦德伍德(JBroadwood)才发明了用脚控制止音器的装置。以后又经过了乐器制造家们一系列的改进。不过,脚踩踏板的出现,可以认为始自1783年的布伦德伍德。初学者可否用下弹力或下落的方法弹奏和弦下弹也好,下落也好,都是手先杂空中,之后向下直出琴键。这种技术是存在的。手部扬起空中,然后如同雄鹰俯冲下来,鹰爪准确稳稳地抓住目标一样,几个手指整齐准确俯冲下来。不过这种技术,应当在各种双音奏法和和弦的其他弹奏法都比较熟练之后再学弹,初学者最好暂缓。我们看到一些初学者掌握不好这种技术,不是生硬地砸琴,就是软散地拍琴,都发不出整齐、集中、有共鸣的和弦音来。非连奏和弦怎么弹弹非连奏和弦的关键,在于手部要在琴键上方移动位置(1)、无论移动的大小,移动的起止都要沿一条或大或小的弧线运动。(2)、在移动的途中就要(张开手指间的必要幅度)调整好下一个和弦需要的手型。(3)、稍早一点达到下一个和弦的位置,手指端轻轻地挨着键面,为反弹力作好准备。否则就会手忙脚乱。(4)、这个弧线移动中各个手指都要一次到位,不要有任何移动路线上的浪费。持续重复的同一和弦怎样练习在回答持续重复的同一双音怎样练习问题时谈到的方法,在这里同样使用,只特被指出两点(1)、要仔细倾听三个音是不是均匀4、5指音是不是太弱漏掉了没有(2)、主要腕关节小幅度上下摆动,带动手型稳定、聚集着重量感的指端触键的方法,也可以结合进一些腕关节控制的手部上下动作,但不宜只用腕关节操纵的手部上下动作。手小,弹四个音的和弦很吃力,怎么办四个音的和弦,如果是原位的,手要张开到七度音程宽,即使转位,也要同时弹下四个音,这对小手的确不轻松。建议的办法有(1)、首先,要消除心理负担,用心调整手型和手指间的距离,将重力平均地分配给每个手指。(2)、张开所用的力量,要局限在掌关节上,只用掌关节横向展开力,不要损害腕关节的活力。(3)、作为过度,在指法不变的前提下,可以先练习任何两个音(尤其要重视最高最低两个音),再练习任何三个音,最后练习四个音同时弹奏。(4)、实不得已时,只好暂时省去一个音。省去音的原则是和弦的低音和最高音务必保留。如sol、si、re、fa和弦,sol和fa一定不要省略。如故是包含有重复音的四个音和弦,则重复音可被省去一个,其中,作社和弦重复音中的高因和右手和弦重复音中的低音又是首先考虑省去的对象。什么是力度为什么要学会弹出不同的力度力度,就上音量,就上声音强弱的程度,轻重的程度,大小的程度。任何乐曲中,实际上或多或少、或显或隐,都会有力度的变化。在基本功训练中,也包括乐曲学习中,老师有时要求力度均匀。其实,这只是针对手指力量不均,或针对一个具体音乐片段提出的相对均匀的要求。就一首乐曲(包括练习曲)的整体而言,没有哪一首可以从头到尾所有的音都用绝对相同的力度来弹奏。这是为什么归根到底,音乐是表现人的心情的。人的心情的变化化和运动,大概是世间最活跃的现象了。音乐中的心情,不会绝对平静,心情的运动,更不会象机器那样机械、呆板,必然有明、有暗、有升、有降、有急、有缓、有动、有静,凡此,都会带来力度的相应变化。我们有时把音乐比喻为语言,说音乐好象是说话一样。说话,就要有词句中的重音、轻音,语气的加重、减弱等等,不能想象,说话时会字字句句同样轻重。这都关系到力度的问题。音乐是一种美。美,总是包含着各种各样对比因素的。音乐美中的一个重要对比因素,就是力度的变化和对比。变化也好,对比也好,只有当我们能自如地控制力度时才能弹出来。总之,为了能生动而不是呆板地、富有表情而不是无动于衷地弹奏,就必须具备弹出音的不同力度的能力。怎样理解力度标记力度标记,是作曲家对作品力度关系的大概提示。通过这些提示,我们会更有依据地领会乐曲的总体力度布局、结构和逻辑。所以,要重视这些标记。但是,这些标记又是相当概括的。事实上,音乐中真正存在着的细微、复杂的力度关系,是无法标出的。依次,我们不能简单化地见到标记了强的片段,就只管用力,见到弱的标记,只知轻奏。我们还必须从强、弱的提示中领会他们的艺术意义,将某种粒度及其变化与音乐表情、表现的需要联系起来,那时,就会发现,强、若,都只是那一段音乐的总的力度基调。在这些基调上,还会有种种细小的力度微调,而这些,是见不到标记的。其次,还要懂得力度是在对比当中存在的。比如f,虽然我们对强的力度都有一个大致的印象,但f,并没有一个标准的强度值或分贝数。f主要是在与p的对比中显示出来的。怎样控制力度的强弱弹奏力度的强弱程度,取决与下列三个因素(1)、发力关节的力量。关节的力量,是指掌关节、腕关节、肘关节、肩关节的动力。这个排列顺序,也就是潜力从小到大的顺序。(2)、投入某部肌体的重量。某部肌体的重量,从轻到重依次是手指,加上掌关节,再加上前臂,再加上上臂,再加上上半身,直到全身的重量。(3)、投入琴键的速度。速度,即指端触动琴键的速度。速度与力度成正比。速度的最慢起点是发出最弱的琴音。过慢,声音回发不出来速度加快,力度随之增强。上列三个因素的关系,颇为复杂和微妙。比如,关的潜在能力有大小,但潜能大的关节也可奏出弱音,潜能小的也可弹出并非很弱的音。再如,各部肌体的重量不等,但在速度的制约下,用了较重的肌体部分,也能弹得很弱。反过来也一样。某一特定力度,比如mƒ,既可以多用点重量部位,减慢点触键速度获得,也可少用点重量部位,但加快点触键速度弹出。不过,力度虽相似,音色却有重要的差异。伴随钢琴力度变化对比而来的丰富的音色变化,正是从这复杂关系中产生出来的。从理论上可以说,弹弱的力度,用力量潜能小的关节,少投入些重量,用慢的速度触键。弹强的力度,则用相反的方法。但实际应用中不可简单化处理,而是要利用三个因素种种相互结合、转换的可能性,以适应音色的需要。但有一点是明确的,假如哟啊弹出最强音,那就非动员全部关节的潜力,投入全身的重量,用尽可能快的速度触键不可。从技术训练的意义上说,要把每个关节的潜能有时是动作力,有时是凝聚力发掘出来。要能随意地调用重量和控制触键速度。有了这些技术能力,才能随心所欲地弹出力度的对比和变化。什么是立体的力度关系立体的力度关系,就是同时进行的几个声部、几个声音层次之间的力度关系。立体力度关系,是钢琴这种和声乐器特有的艺术魅力之一,从初学钢琴起就应当重视起来。基本要点有(1)、旋律在力度上通常(相对)最强,应当哪个在所有综合音响中能象绿叶丛中的鲜花那样引人注目。因为它是乐思、乐意的集中体现者。这点不难理解。但在弹奏中使曲调鲜明,对初学者并不十分容易。旋律通常在高声部,但在低声部、中声部的情况也不少。其中,在中声部时,最要留心旋律不被淹没。(2)、次于旋律强度的,是和声的低音,低音的进香,对表现和声的逻辑关系重大。(3)、相对而言,多声结构中的内声部,要弹得最轻,大有一定要清晰,不能模糊,不能漏掉任何一个。(4)、复调音乐的立体结构不是旋律与和声的结合,那里的立体力度关系,在回答复调音乐问题时在讲。有关弹奏力度,要特别注意哪些常见的缺点有以下几个常见的缺点,初学者要特别注意(1)、对于力度记号一概不予理会,视而不见。(2)、没有任准记号的有效范围。(3)、渐强、渐弱最容易忽略那个渐字,弹奏成一直强,一直弱而不是从弱到强,从强到弱。(4)、Sƒ和>,都是一个节奏点上的重音,但有的学生往往由这一个带出来附近的一片重音。(5)、假如右手是曲调,左手上伴奏。老师让伴奏弱一点,去点也跟着弱。让曲调强一点,伴奏也跟着来劲。分不开立体力度中的主次关系。这种伴奏太响的情况在初学者中间相当普遍。应当在接触第一首乐曲或练习曲时就注意这一点,及早学会控制立体音响中的不同力度关系。(6)、如果弹奏曲调那只手同时还有和音,其中的和音往往弹得和曲调一样响,没有将曲调从和音中鲜明地显露出来。乐句和连奏是不是一回事乐句,是着眼与乐曲结构的。连奏,则是弹奏法、触键法方面的概念。所以,这是不同范畴的术语。但他们也不是绝对相互无关。他们之间的关系有这么几种情形(1)、用连线连起来的音符,正好是一个乐句。这时两者是一会事。(2)、乐句并不总是用连奏弹奏的。乐句本身的形态千变万化,既可以是连音的,也可以是跳音的,还可以是连跳结合的。(3)、连奏的音,有时也不一定是一个乐句。例如两个短音的连奏,多半是一个小分句。而一串长长的连奏音,也可以能包括几个乐句,要感觉其中是几句话,不是一句话。一个乐句结束和另一个乐句开始之间是不是都要抬手在前一句结束,后一句开始的时刻,为了透一口气,为了准备下一句的开始,为了分开两个乐句,通常应当用某种抬手动作以到达上述目的。如果速度较快,或前一句收尾时音符时值较短,两乐句相接较紧,这时就来不及明显地抬手,只能用手腕灵敏地向上抖动一下,以结束前一句,准备下一句。还有时,音符连绵不绝,抖动手腕也来不及,只能强调一下后一句的开始音,产生新的乐句开始了的感觉。两个乐句之间的抬手动作要占用时间,怎样处理合适抬手动作,可以占用前一句收尾音的的时值。要保证后一新句开始时拍子的准确无误。就上说,不能因为抬手而使后一句的进入稍有延误。举例说,前一句结束音如果是一个四拍的长音,这并不意味着一定要保持足足的四拍。如果足足保持四拍,势必会造成进入下一句的开始时显得仓促,来不及做必要的准备。但是,对前一句尾音的站用,原则上又是越少越好的。一个四拍的音,至少应当保证三拍或三拍半的时值,总不能弹趁两拍。总之,既不能造成后句进入得仓促,有不能过多占用前音的时值。如果前句结束在短音上,后一句要及时开始,也仍然要占用前句尾音的时值,但抬手幅度要小。两句接得越紧,抬手幅度越小,直至仅仅手腕抖动一下,甚至只是强调后一句的开始音。乐句间的抬手动作要注意些什么问题要特别注意(1)、不要为了抬手而抬手。抬手的目的,是合理地收束前一句,同时也正是下一句的必要准备。要把合理和必要结合为一个完整的抬手动作。(2)、没有把抬手动作与呼吸联系起来。上从容地吸一口气是机敏地偷一口气以此来决定抬手的高度和速度。不能只是机械地抬手,却并未带着换气的感觉。(3)、不要破坏节奏。盲目、机械地抬手,经常打乱节拍,破坏节奏。在乐句规整、缓慢时,这还不太明显。但在一拍中间某处的抬手或快速音符中间的抬手,就要小心,千万别弄乱了节奏。常见的是抬手过高延误了节奏。总之,我们要赋予抬手动作以乐句表情上和技术动作上的双重意义。怎样调整好坐的位置

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