从尚扬绘画浅谈绘画形象语言

从尚扬绘画浅谈绘画形象语言 一 谈尚扬创作的几个阶段性变化 尚扬是最富有探索精神的一位艺术家。从早年的现实主义到后来的后现代 主义，尚杨在不断变换绘画形象语言和风格。 从 1981 年开始着手画的黄河船夫起，尚扬对黄色有了特殊的感情，并 一直使用这种特殊的黄色调来构思他的系列作品。 黄河船夫是尚扬早年的作 品是现实主义时期的代表作，之所以选择“船夫”作为他的作品的形象，尚扬 写到：“这些船夫们的无可羁摩的气概是这样地震撼了我。在这落寂的黄河一 隅，我真实确切的感受到人类赖以生存和发展的那种巨大的力量。在船夫们与 黄河不足较比的身躯里，却透露出一种征服自然的伟大” 。我想也正是这种气魄 把尚扬征服了，所以在黄河五月 爷爷的河等系列作品中，尚扬以黄河一 带的人、事、物为题材，画了系列表达黄河的作品。这一时期尚扬惯用的色调 被称为“尚扬黄” ，这也是他作品的一个特征。黄河是中国几千年来赖以生存的 一条河流，被称为母亲河，尚扬本能地捕捉了这无人的自然，或者说，这融入 了自然中的人，并把笔触、构图、色彩，尤其是色彩惊人准确地表达了出来： “尚扬黄”这就是黄河源，这就是炎黄子孙生息繁衍的黄土地-人和自然混合 为一体。 这一时期，尚扬以写实的手法，一方面表达了对悲怆而苦涩的乐观主义的 向往，并让这种思考支配了“黄土高原时期”的艺术家的创作；而另一方面， 尚扬又强调了对艺术语言的探求，正是有了这种探求，尚扬在第二时期的创作 中，大量的运用了材料为媒介，延续了“尚扬黄”的色调，创作“大风景”系 列。 从致利奥塔到大风景 大肖像系列中，尚扬确立的基本的艺术语 言和文化思考方式，成为尚扬艺术转型后的起点。此后，尚扬艺术创作一直围 绕这“大风景”的主题展开，他将自己对历史、文化、和生命的认识，以及个 人在艺术表现语言方面的探索统合于大风景的创作中，在大风景的艺 术世界中，尚扬艺术创作的特点主要反映在：艺术表现上走向非再现的方式， 以符号的拼接、组合与排列表达图像的意义，在创作方法和精神追求上回归东 方文化的根性。这一时期，尚扬的创作运用了综合材料，以惯用的“尚扬黄” 为主色调，在表现语言上，他用了印制、拼接、分割、废塑料烧制等技术手段， 渗透着作品要表达的观念。这种观念是表明回归中国传统文化的立场和态度； 尚扬追求题材与主题的互通，以随意性为指挥，无处不可入画，凡画均可构成作品；在手 法上则强调平面效果，想从壁画驳效果中吸取营养，营造与传统写实的距离感，从而达到 表现的目的。更重要是，尚扬力图打破过去几十年间以为创作不同于写生、写生为创作服 务的陈腐观念，而以画家直接面对画面为目标，把情感注入到所有工作过程中。他的作 品的形象开始用具有代表中国几千年文化的茶具，北魏的壁画，中国壁画中马 的形象和“山水意识” ， “山水” ，这是中国文化的一种独特的符号，源远流长 的中国文化在“山水”之间生长；也在“山水”之间流淌而下，汇成浩瀚的文 明之河。在“山水”之间，尚扬确认历史传统、确认中国文化，而最为重要的 是确认自己的艺术方位。所以在董其昌计划中，尚扬继续发挥了材料的作 用，尚扬将山水画进行喷绘、挪用中国古代山水画，但不是像中国画中的临摹 者那样进行仿照或者第二次创造；而是用今天盛行的机械复制技术进行喷绘， 同时，他还用象征计划的直线和象征解构的涂鸦进行破坏，从而将中国传统文 化在今天面临肢解的窘境充分的揭示了出来。尚扬的艺术突破了后现代主义的 范畴，在绘画上，他不断变化自己的风格和样式。但是，这些变化的背后，不 变的是他一贯的批评精神和敏感的问题意识。从这种意义上来说，尚扬艺术是 最具有当代性的艺术，是一种与中国当前境遇非常契合的艺术。 从尚扬不断变化的绘画风格中，体现出一个画家应该有的探索性的精神， 也说明一个艺术家绘画的表现是多样性的，绘画的形象也是多样的，只有在不 断的探索才能找到适合表达自己的方式，就画家来说，寻找一钟表达方式比观 念输入来得更苦闷。今天，世界画坛五花八门，画家们为了不让自己重复别人， 想方设法探索一种别人没有使用过的语言表达自己的观念，其中的往蒙娜丽 莎脸上画胡子，有的在画布上割一刀，甚至有的画家本人干脆脱光光衣服， 把颜料抹在身上来展示给观众等等，可谓数不胜数。这些探索性的作品，在绘 画形象语言上，力求与众不同。 二 关于绘画形象语言 形象是一个广义宽广的概念，狭义地理解，形象可分为面部貌相和表情、 动态、运动大势、由造型引申的形式因素和精神意义。形象的“形”已变作了 营造的营， “象”变成了好像的像。 绘画形象千变万化，每个画家心中的世界是千姿百态的，他们的情绪可以 是欢乐的，可以是寂寞的，可以是神秘的，也可以是充满希望的，这些情绪也 是一个人性格的体现。因此，画出来的形象是画家心目中的形象，而且这个形 象会随着画家的阅历的丰富不断的改变。就像尚扬，从写实主义到后现代主义， 他的绘画形象从具像到抽像，这也是他进步的体现。绘画形象语言是绘画的工 具，绘画形象的运用，直接影响绘画作品的风格，比如具像的风景，抽像的形 象等。画家用来完成他们的艺术作品创作的同时，意在表现情感的体现和对美 的追求。绘画形象的运用不只是形式的再现，还是思想、思维、知识、直接和 感情的相互融合。 艺术家在创作中，寻找那些能表达与传递出自己情感的“形象”是艺术作品获 得成功的前提和关键。 现代哥伦比亚画家费尔南多博特罗，其画最大的特点便是不论画人或物都 画得很胖，像被吹得鼓鼓的一味的膨胀，不论你喜欢与否，只要一见便再难以 忘怀这胖胖的人和物了。这种过度肥胖好似将对象置于一面巨大的凸透镜之后 甚至有些可笑的造型构成了博特罗成熟风格的基本组成部分。许多的现代评论 家对博特罗的绘画都持攻击态度，争论的焦点则是艺术家实际的造型故意 夸张的形体以及附加在上面的讽刺意味。但艺术家本身却一直否认这其中的讽 刺意味：“不，我不是一个漫画家，我和每一个艺术家一样采用变形，将自然 的形夸大或缩小，使之符合构图的需要。你们看到的变形是我参与绘画的 结果他们是否显得胖，这并不是我的兴趣所在，我所关心的是外形的丰满、 充裕。这是一些完全不同的内容。 ”实际上，博特罗创造出一种特殊的艺术形象 语言，来表现他丰富的绘画主题，这就好象“瘦”之于贾科梅蒂一样。这种胖 形象，成了画家的绘画符号，来自画家的内在精神。就如贾科梅蒂的绘画形象， 以火柴杆式细如豆芽的人物造型，象征被战火烧焦的人们，以揭示战争的罪恶， 他用既“丑”又“怪”的金属生灵，以最为痛却，孤绝的隐喻，粗糙的、皱缩 的表面、空白无情的面容、自远而观的尺寸，使这些极小的形体展现出相互间 及与观者本身的荒芜的远离。而这些瘦小，细薄的形象的由来，是他对二战的 表现，是对二战的反思，是对工业文明所带来的后果的表现。瘦小的人物放在 空间里，是如此的弱小，不显眼，象征人民在战争中的弱小，无助。是人类文 明的异化所铸就的自身的悲剧命运带来深深的悲观及焦虑感所引发的。作品单 纯的人物形象与侵略他们人性的空间整合起来，为其形象披上空间的尘沙，以 寓言的方式表达了深切的孤独感现，代人的焦虑和被剥夺了的传统的慰籍。 三 总结 从尚扬的绘画中，我看到了他对黄土高原、对那一片土地的依恋和喜爱， 他面对黄土高原的人物和景色，用一种近乎平面的方式作画。他放弃了五彩斑 斓的色彩，用仅仅近乎泥土的色调。他放弃了空间和深度，用一种拙朴的中国 式的书写方式，画出了心中的黄土高原。因此，尚扬作品中所呈现的对中国文 化底蕴的思考和表现，更显深厚和真贵。尚扬的画面艺术语言很强，当画面呈 现出较强的语言研究性质时，要去感受语言传递的人文内涵；当画面呈现出较 强的文化思考意味时，就要注意画家以何种语言表达这种人文内涵。所以在绘 画过程中，用