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色彩教案 第一章 平面色彩训练博大精深,博大并不是个数字上的概念,应该是综合能力上的一个厚基础的概念。在 每一个专业的学习中,如何把握基础课的整个学习过程,通过对色彩艺术这一课程的学习、 训练,使学生从中不仅仅得到技能上的提高,更重要的是通过这一过程,学会如何去思考和 创造,这样才具有走在世纪前沿的基础保障。 在这一章节中主要是以色彩的基本知识及画面的表现手法作为其学习内容, 使学生能把 握、了解、认识色彩的基础知识,对学习色彩有一个新感知、新认识、重新开始,也是为了 学生对色彩的进一步学习,不断探索、不断创新所给予的初步铺垫(课时量在 6080)。在本 阶段,除了学习基础的色彩理论知识外,大部分课时留给学生在实践中去感受、发现色彩的 奥秘,理解色彩的原理。在绘画色彩的训练中,学生作业的内容与表现形式将指定两个相对 的部分进行有目的地训练,使学生循序渐进地掌握色彩这门艺术:第一,理性有序的色 彩具象表达;第二,感性无序的色彩意象及抽象表现。以理论为指导,在具体的色彩训 练中去领会。色彩训练的方式方法是多种多样的,一般不需要太多的限制。我们都知道在完 整的一张色彩的画面里,自然会存在着有关色彩诸多方面的关系,如:光与色彩的关系、色 彩的对比关系、画法及调色等方面的关系等。在本阶段,学生的作业中自然会存在着老师要 向学生解答的问题,学生的作业也是最好的教学案例。在讲评之前首先让学生自己分析,学 生们可以互相进行评说并且找出各自存在的优点及不足, 然后老师再进行讲评。 讲评学生们 自己的作品,学生们更加容易听得进,因为这样会使学生们与讲评的对象有一种亲切感,更 真实立体、全面具体,自然会主动去接受它、认识它、提高它。而后者则以学生对色彩的 感觉为主要的训练形式, 了解中国传统的色彩方法, 了解近代艺术作品的各种表现形式及演 变的过程,以及对综合材料的使用和表现色彩的方法,从中筛选各自所需,把对色彩的理性 推断巧妙地运用于表现色彩的画面中。 之后拟定几个题目作为画面色彩表现的内容, 也可以 让学生自己命题来完成一至三张完整的色彩画面。 表现手法和形式不做具体规定, 但是要以 学习和理解传统的色彩及其 20 世纪近代艺术作品的各种色彩表现形式汲取养分,并且能够 将其自身对色彩的感受和理解融会于自己的作品之中。 要求以感觉去表现色彩, 以理性去认 识色彩,学会用自己的眼睛去感受,去发现,用大脑去推断,用心去作画,学会大胆地面 对自己的画面,去阐述自己对色彩的表现,以及对色彩理解上的某些观点,即便不很成熟, 但却会很真实并且及时得到反馈。 在感性与理性的不断磨合之下, 增强学生对色彩学习的兴 趣,并起到开拓大脑、活跃思维的作用。第一节 色彩的基本原理 1光与色的关系我们所使用的颜料, 大都是从多种不同的物质中提炼制造出来的。 就自然界以及现代制 造出来的综合材料中所看到的色彩也是种类繁多,性质也各不相同。从种类到性质,都有着 无数不同的差别,其差别固然由于各种不同的质料,出于不同的制法而异,但是更重要的是 我们所看到物体的色彩本身都受着光的支配, 因而产生着无限的色彩变化。 之所以有赤、 绿、 青、紫等色彩的不同,主要因各种物象在光的影响下,都具有着各自不同的受光作用。就从 绘画颜料本身的性质上看也是一样,比如说有的颜料看上去比较纯、有的比较浑浊,在同一 种颜料里,有亮的赤,也有不太亮的赤和暗的赤、有透明的赤也有不太透明的赤和完全不透 明的赤。我们如果把这些种类不同、性质不同的颜料,用各种方法涂在不同的物体上,如涂 在布上、木板上、墙壁、地面或者各种不同的纸张上,都发生着不同的受光作用,所产生的 色彩效果千变万化。因为色彩在各种不同的特性和各种不同的处理方法中,光作用于其中,使我们的视网膜里产生出多种不同的色彩感觉来。 光是色彩之母, 没有光一切物体的存在我们都无法看到, 也就谈不上我们对色彩的任何 意义了。由于光的作用力,使我们的眼睛具有了感光和感受色彩的本能,它刺激人们的色感 神经。光的传播速度很快,在空气或真空中进行时,速度约为每秒钟 30 万千米。通常我们 把这种进行状态就叫做光的传播。 传播着的光称为光线。 构成光线的一个波一个波之间的距 离叫做波长。光的速度之快,使我们的眼睛无法察觉到光的这一进行状态。以光的波长为特 微,又存在着种种不同的光,即各种不同颜色的光线又都具有不同的波长。实际上在我们日 常所看到的白光里(太阳光、灯光之类),并不仅仅具有一种光波,而是山许多种光波所组成 的。从任何个发光体(光源)所发出的光,到达物体之后,都会变更它前进的方向,这种现 象就是光的反射现象。在日常 生活中,我们的眼睛所以能够看到许多物体的形状、色彩,土要是由于光的反身 1作用。 所有看得见的物体甚至连透明体,都能把射在它们上面的一部分光反射出来。 在色彩的学习训练中我们需要了解光的反射和折射, 光在光滑物体上的反射和在粗糙物 体上的反射是不同的。 当太阳光投射在一面镜子上时, 光线就会按照一定的方向从镜面上反 射出来,形成为一束清楚的反射光线。这种反射,就是有规则的光滑面的反射。光投射在不 同质感的物体上都有着不同的反射。当投射在棉花、白纸上时,就不出现这种直接而强烈的 反射,在棉花或纸的四周反射出光线来,形成为光线的漫射,使周围的环境也受到光照。根 据这个原理, 不难使我们理解漫射对于人的视觉来说是更具有特殊意义的。 因为它可以使我 们从任何方面看清楚受照射的物体。而在光滑面的反射中,尤其是有光泽物体,要看清楚它 就很困难。例如:当教室内的黑板“反光”时,写在一 L 面的字就看不清楚,但假如一块 布衣的标语,我们就可以从任何方向看见那上面的字迹。 当光线从一种透明的媒质进入另一种时(例如从空气中进入水中或由水中进入空气中) 所产生的方向改变,就叫做光的折射。就日常熟悉的现象来看,例如我们拿一根木棒插在水 里,以水面为界限看起来这根木棒就像曲折了似的,这种现象就是由于光的折射所造成的。 为什么当光线从一种媒质进人到另一种时, 不成为直一向前方进行而改变方向成为折射 呢?从原理上讲,这是由于光在不同的媒喷中进行的速度发生了变化而产生的。光的速度所 以会发生变化的原因,是由于各种媒质的密度不同所致。 根据科学的分析,我们知道各种不同的媒质(空气、玻璃、7K、金刚石等),都具各自不 同的折射率。同时对于各种不同颜色的光,虽在同一媒质中,它们的折射率也是不同的。 一定有人会问,当光线从空气中进入玻璃或水中时,既然要产生方向改变的折射现象, 为什么当我们透过玻璃窗看物体时并不感到这种现象呢?这主要因为玻璃的两面都是平行的 板面,投射的光在玻璃板中间只经过很少的一段折射过程(仅限于玻璃厚度的程度),就从另 外_面延投射光线同样程度平行的方向穿出,玻璃板既然很薄,当然这个移动是很小的。 各种不同颜色的光线在玻璃中会发生不同的折射的。除此以外在许多其他透明的物质 中也会显示出同样的情形。在所有包彩光线中,紫色光线的折射率最大,红色光线最小。不 同波长的光波是具有不同的折射率的。 这种现象称为光的色散。 折射率通常随光波波长的减 小而增力 n 例如波长最短的紫色光,比波长最长的红色光的折射率就大得多色立体所谓色立体,即是把色彩的三属性,有系统地排列组合成一个立体形状的色彩结构。色 立体对于整体色彩的整理、分类、标志、记述以及色彩的观察、表达及有效运用,都有很大 的帮助。 色立体的基本结构,即以明度阶段为中心垂直轴,往上明度渐高,以白色为顶点,往下 明度渐低,直到黑色为止。其次由明度轴向外作出水平方向的彩度阶段,越接近明度轴,彩 度越低,越远离明度轴,彩度越高。色立体的出现,标志色彩研究的科学化和系统化。为色彩调和的定量研究提供了方便条件。 色立体有多种,主要有美国蒙赛尔色立体、德国奥斯特瓦尔德色立体、日本色研色立体 等。2色光混合和颜料混合的区别色光的混合和颜料的混合,所得的效果是不相同的。从物质的基础来看,太阳分光色带 上所现出的色光和我们所常用的调色板上的颜料相比, 除掉色彩的素质以外, 它们是两种极 不相同的东西。把色光混合在一起,由于光线的增加,结果就加强了色彩的明亮程度。但是 把颜料混合在一起,由于颜料本身所具有的明亮程度的减弱,结果就必然浑浊起来,减弱其 色彩效果。因此我们就得到这样一个定义:色光混合的结果,必然增强色彩的明亮程度,颜 料混合的结果,必然减弱色彩的明亮程度。这里可以找出科学上的实验来证明:用幻灯机射 出两条同样的光线,使其中一条通过蓝玻璃,使另外一条通过黄玻璃,把这两条光线照射在 一起,在一定的交叉点上,我们就可以看到白光。但黄的颜色和蓝的颜色配合在一起便是绿 色;还有一个试验是把赤、绿、青三种光线集中在一个地方,可以产生白光,但假如把这三 种颜料混合在一起,就会得到完全相反的结果,而变成近似黑色的极浑浊的灰色。第二节 色彩的使用在色彩的使用上,概括起来讲,有三种基本不同的方法:第一是色彩混合。第二是色彩 重置。第三是色彩并置。 关于色彩的混合、 重置和并置的方法, 每一个色彩研究者在其技法理论上都有着各自主 张,往往都是过于肯定自己方法的正确,排斥另外的方法。我认为应当是对于每种方法的长 处都加以利用。在所有这些主张中,找出比较简便并具有一定科学根据,切合实际的方法来 应用。但是我们究竟用何种方法来确立正确的色彩观念呢?在绘画色彩、色彩构成、奥斯特 凡尔德以及蒙赛尔的色立体等等中使我们已经认识到,只有综合许多学者的研究,色彩的 学习才能使我们得到更广泛的运用。 假如只能主张哪一种学说的话, 那就是直接以太阳分光 色带所显示的色彩顺序为基准更直截了当了。 它不但可以代表一切种类的色彩, 展示出色彩 的原理和各种色光之间的正确关系,而且在颜料的配合上,也给予我们同样的启示。 在一切色彩的混合、重置和并置的关系上,都以太阳分光色带的色彩顺序为基准,找出 理论上的根据和可靠的方法。按照太阳分光色带的顺序,我们首先在赤、橙黄、黄、绿、青、 紫这六种极惹眼的地方,标记上 1、2、3、4、5、6 的六个字母。在这六个字母中有三个单 数和三个双数,为了说明上的方便因此我们就以每一个字母来代表一种色彩。 另外我们再在每两个色彩之间标出它们的中间色调(混合色的色调),并从每一个色彩的中间 关系上,分出二个等分的色阶来。这样划分以后我们就可以看到,作为黄、绿的中间色彩黄 绿,恰位于中心,实际上黄绿也就是色带的中心,而这个中心又是固定不变的。因此我们就 把中心点黄绿作为定点,记上一个十字符号,这样根据太阳分光色带的实际情况,就得到了 我们所需要的色彩表。1色彩的混合色彩的混合就是把两种或两种以上的色彩互相混合在一起, 使混合出来的色彩具有原来 几种色彩的共同性格。如:把青、绿混合在一起就产生青绿,在这个青绿色中既有青的性格 也有绿的性格。2。色彩的重置色彩的重置就是把两种或两种以上的色彩, 先后重复地涂在一起, 从它们的互相关系中 构成为一种共同的色彩性格。例如:在一层青色上面再薄薄地涂上一层绿色,使下面的青色 透射到上面来,就成为青绿。3色彩的并置色彩的并置就是把一个色彩和另一个色彩连接在一起, 从它们的互相对照的相关性作用中,增强或减弱它们的固有性格,形成为一种新的色彩感觉。 在这三种方法中,我们最常使用的就是色彩的混合,因为它不但使用在绘画上,同样也 使用在其他色彩的表现形式上; 而且就是在重置和并置的方法中, 也离不开色彩混合的方法。 在色彩的使用上,如果了解了这三种方法,有效地运用它,便可以达到色彩在人们视觉中多 方面的和谐美感需求,能够丰富和加强我们对色彩的表现力。 这个色彩表,看起来很简单,但依靠它(分光色带太阳光谱)能够使我们基本了解各个色 彩之间的关系,是获取学习色彩最科学最可靠的依据。虽然它的变化是无限而复杂,还需要 在色彩的具体的学习训练中来解决问题。就色彩的混合、重置和并置的方法上,依照这个色 彩表的顺序,便可以找出色彩之间的基本规律。 我们可以把这个色彩表记忆在自己的大脑里,它可以唤起我们对于色彩互相关系的意 识,避免滥用色彩,达到色彩使用的效果和应有的表现目的。4色彩练习初步以上已经基本说明了色彩的原理和使用的一些方法, 但是, 我们不能仅仅停留在这些理 论的知识上,在绘画色彩的表现上,运用这些知识可以指导我们的实践,在色彩课程的具体 学习过程中, 还会接触到许多实际问题。 因为理论乃是一种经过抽象归纳起来的有系统的经 验;而实际存在的问题却是不断变化着的。如:我们想要表现白色,从理论上讲,这个白色 往往是一个概念的名词,乃是指不包含其他色彩成分的纯白而言;而在实际表现时,这种绝对的纯白就并不存在了。因为在实际情况中,虽然同是白色,有雪的白也有纸的白,有花的 白也有墙壁的白等等,自然界有着千变万化的白色物体。由此可知,理论和实际之间毕竟还 存在着若干距离。同时正是由于这个原因,有的人往往就产生轻视理论的倾向,他们认为只 要按照自己所感到的去画就是。 这样就会迷惑于实际情况的表面现象中, 脱离了理论的指导。 可以肯定地讲,凡是抱有这样想法的人,就只能把自己的知识局限于狭小的范围内。凭自己 的经验把自己所感觉到的东西反复使用,纵然熟练了一些,也很难得到切实的进步。与此相 反,假如过分重视理论,轻视实践,把理论作为死板的教条来看待,理论就不能得到很好的 发展,也不能被充实起来。因此在学习色彩的方法这一问题上,如何使理论和实际相结合, 是我们每一个学习色彩者必须注意到的,因物质材料和表现技法的不同,以及在生理、心理 等多方面的作用下,对色彩的认识、理解,在具体的表现时所引起的变化。 上色彩课之前大多数的学生都是刚刚结束了对素描课的学习, 这时往往对黑白灰及形态 较为敏感,而对色彩这门课的学习,无论在认识上还是在具体的表现上,在对色彩的感受方 面和对使用的工具方面,都还蔼要有一个熟悉的过程。 首先做一些色彩的对比性练习,色彩颜料的对比、色光的色彩对比,前者使用各种绘画 颜料(水粉、水彩等)来进行多种色彩对比训练,后者可以使用电脑绘制出多种光色彩块来感 知色彩的对比变化, 也可以选择自然及人造物体直接进行色彩上的搭配, 在多种色彩的组合 对比中得到训练。色彩的对比种类繁多,我们以色彩的三要素:明度、色相、纯度来进行对 比性练习,因为它们是色彩中最基本的而且是最关键的要素。 在理论的引导下,到具体的实践中去感悟、发现、认识色彩为目的。到大自然中寻找各 种物体进行色彩的多种对比训练, 了解在自然状态中光给予物体多种可能性的色彩变化, 认 识其因果关系,掌握色彩表现的规律。5中国传统的色彩方法从绘画历史的发展过程来看, 色彩在表现和应用发展上, 也是由于科学进步的影响才有 显著的进展。我国社会由于长期处在封建统治时代中,科学的发展受到了限制,因此反映在 绘画表现上虽然也曾从域外传人过凹凸法, 但在悠久的传统上强烈的立体阴暗技法并未被采 用, 当然这并不等于说我国的绘画传统并不重视立体明暗的表现, 更不等于说我国绘画传统 不重视写实,因为绘画方法的写实与否并不决定于表现手法。我国晋唐以前的绘画是着重于彩绘的, 到了唐宋时代也还讲求大着色画, 历朝院体书及 民间绘画却一直保持着古代的优良用色传统, 使用丰富强烈的色彩, 然而不论是以色彩为主 或以用墨为主, 其写实精神却是一致的。 这从历代许多著作和许多伟大的绘画作品中都可找 出证明;例如六朝时,伟大的绘画理论家谢赫在他所著的六法论中就用“随类赋彩”这 四个字,给中国绘画的色彩方法立下了写实的根本法则。根据这个理论,唐代的张彦远更补 充说画人物要画他生动的神气“须神韵而后全,若气运不周,空陈形似,笔力未遵,空善赋 彩” 。就不能算好。他反对“粗善写貌” ,得其形似,则无其气韵,具其色彩,则失其笔法” 。 就是说,画人不能单求表面相似,必须刻划他的精神实喷。 在传统色彩的使用上,采取单线平涂的方法,因而创造了独特的风格。假如研究一下我 国的线描以及色彩平涂的方法, 就不难发现我国传统的用色方法, 由于几千年宝贵经验的积 累,在表现目的上是要求写实,在方法的运用上是科学的。例如:宋代的刘道醇在他的画法 六要中就已经谈到画画要 “彩绘有泽” 什么是彩绘有泽呢?就是说在色彩的使用上要注意到 。 色彩生动的效果。清代的费漠源也说: “设色之妙,妙于浑化,丑莫丑于浓弥。 ”浑化昵,就 是说层次虽薄,但要表现得浑厚,想要表现得浑厚就不是浓浊。浓浊就是完全失去了表现力 的浑浊。在传统色彩的使用上,尽管还仅局限于平涂的范围,缺乏强烈的光暗对照和立体表 现,但实际上并不缺乏科学的见解,是和进步的科学方法互相一致的。因为在具体使用时, 结合线的运用,它既重视体积和质感的表现,同时也根据色彩的个性、相关性以及色彩的对 照原理,取得应有的表现效果。 从在中国传统的色彩方法中, 即使完全不借助背景的帮助, 只凭简练的线条和缺乏光暗 变化的平涂色 彩,也依然可以表现出应有的效果。所以能够有这种效果,在具体使用上是 必然包括着很多科学方法在内的。 虽然采取了线描平涂的色彩方法, 但想要运用得好, 获得应有的表现效果也不是简单的。 对于我国宝贵的绘画遗产特别是民间遗产, 需要作很好的研究, 另一方面还必须加强科学地 理解和认识,充实色彩知识,提高表现方法。清代书画家邹桂关于色彩的使用问题曾这样 概括地说: “寒暖、强弱、大小、光暗,皆色调也,画家宜调度得体方佳。 ”这句话在今天看 来仍然具有其现实的科学意义。 中国传统对色彩的妙用可以说举不胜举,而且色彩的使用及表现的对象也是多方面的, 不只是局限在平面的画幅上, 早在石器时代我们的祖先就学会挑选各种颜色的石器制造装饰 品了, 那时就孕育着色彩美的产生, 直至中国彩陶的辉煌,还有在岩洞中,各种雕塑、玉器、 漆器以及在建筑环境中,都把色彩表现得淋漓尽致,在色彩的使用方面也是丰富多彩的。中国传统在使用色彩上的表现实例在旧石器时代人类最先使用的主要工具就是石器,并且将石器切割、磨光、钻孔以及 利用石珠、 贝壳等制成形态各异颜色有别的装饰品, 或许就是原始人类初始的造型技能以及 对审美的意识吧。第三节 色彩的表现 1。理性有序的色彩具象表达通过色彩多种对比、混合的练习,了解到色彩的基本原理,就色彩的使用关系来看,我 们去考虑某些色彩互相衔接是否适当, 能不能在谐和的基础上达到预期的表现目的, 在具体 对某一个或者是多个物体写生时, 其色彩的范围就不仅仅限于这些对比的方法上了。 在具体 使用上,根据现实物的要求,有时我们必须强调出某些色彩,使它发挥一定的表现作用,想 要达到这一目的,显然单在某一种方法上想办法是不够的。还必须从色彩的相关性作用中, 考虑到其他邻接色的配置,取得应有的和谐。 色彩有时按照它们自己的性格形成互相一致的效果;有时又互相破坏形成分裂的效果。 因此在色彩的使用上想要达到协调的目的, 就必须研究色彩与色彩之间的密切关系, 也就是色彩的相关性作用。 当我们把一个色彩涂在画面上的时候, 并不仅仅是着色在画笔所接触的 部分,同时也是对那周围部分,进行着补色的作用。也就说凡是一幅好的色彩绘画作品,所 有画面上的色彩都不应当是孤立的,而必须是一个有机联系的整体,当然想要做到这一点, 还必须考虑到很多更晕要的问题,表现它们不同的固有性格,并依靠这些特殊的性格,充实 色彩的表现作用是很重要的。 有的学生在具具体的写生时, 对这些问题往往不加注意, 因此在画面上不能造成很好的 色彩表达。每个色彩的固有性格非但不能得到充分的发挥,还遭受着不应有的损害和压抑。 有的使用色彩往往只是凭借个人的心理作用, 滥用滥配, 而没有从科学的基础上找出一系列 正确的规律,所得的效果不是很和谐的。如能用理论来指导实践,由实践来丰富和提高理论 的认识,才可以少走弯路,减少反复失败的苦恼。任何画面都要求达到协调完整体统一的效 果。由于表达内容及某种主题的需要,又必须结合形体的表现,同时在平面的画面上,还要 采取一些方法,去表示出物体的立体关系和空间距离的感觉。要求根据色彩的质量、明暗关 系,造成色彩的均衡、对照和互相照应的作用,使画面的色彩既富于多样变化,表现出色彩 在画面中的整体而统一的美感。在相对有序的色彩变化中,以具象表达的方式,体验传统绘 画色彩训练之过程,从中获取各自所需,是必要的环节之一。 在绘画色彩的训练中,当面对静物、风景、人物、人体等实体的写生时,最根本的原则 是要有个正确的观察及表现方法, 无论表现的对象是静物还是风景, 是人物还是人体或是 其他, 必须始终把握好色彩画面的整体与局部之间的相互关系。 也就是说抓住对象的总的感 觉,通过比较找出较为细微的变化,由浅人深地去刻画。以具体视觉观察为主要切人点,以 认识、分析、理解色彩在不同的实体中所引申出的多种不同变化为学习目的。摆脱以往应试 学习的方式, 把握正确的色彩表现的一般规律。 在两维空间的表面上表现三维空间的物体的 形态和色彩,也是一种必备的基本功。在色彩写生时,要意识到颜色不是当做某种无任何意 义的填充物或仅仅为了诱惑视觉的附属的点缀品,它在艺术设计中应成为独立的造型语言, 色彩存在于我们生活的空间之中, 就从我们视觉语言这一单方面来讲, 它也是极富表现力的。 在写生时对色彩表现需要注意到的一些方式方法, 在色彩写生时首先面临的就是如何观 察和把握画面色彩的多种对比关系,比如说色相对比色:色相就是指颜色的相貌。当描绘的 多种对象在明度相同、冷暧难以辨认的情况下,常常利用色相来比较、区分。比冷暖:冷色 与暧色是人们的生理感觉和感情联想。色彩的冷暖是互为条件,互相依存的,两种色彩相比 较是决定冷暖的主要依据。没有暖的对比,冷色也不可能单独存在,它们是对立统一的两个 方面,色彩的冷暖感觉是通过整体分析比较而得出的。一般情况下,暖色光使物体受光部分 色彩变暖而背光部分呈现其补色的冷色倾向; 冷色光使物体受光部分色彩变冷而背光部分呈 现其补色的暖色倾向。 即感觉中偏红的为暖, 偏蓝的为冷。 还有明度对比, 色彩的明暗差别, 即深浅变化为明度。色彩的差别又包括某种色彩的深浅变化和不同色相间存在的明度差别。 在比较明度时一定要把重要的颜色和最亮的颜色找出,然后由深到浅地建立一个次序排列, 对画面色彩要有一个整体空间的认识。 同时根据对客观对象的认识与理解, 把握住大的黑白 灰关系,将对象的层次进行概括,进行对比,使画面效果丰富多彩。画面如果缺乏深浅色的 对比变化,对象本质的真实感是难以表现的。 在具体表现画面时先绘出整体的色彩, 然后再去考虑具体的形态, 这种表现方法有益于 提高对色彩的概括能力。 在理解色光的基础上, 确定轮廓然后抓住所描绘对象的色彩大关系 和调子特点,排除细节描绘,将对象复杂的色彩和形态归纳为大的色域,如明度、冷暖、面 积对比构的色调为大的色域来归纳。还要注意画面对比调和,没有对比就没有表现力。在写 生中运用对比来突出形象, 加强画面主题的表达效果, 同时也运用各种色彩对比不断激活画 面的色彩,加强空间、距离、体积等画面效果。常用的对比方法有冷暖、明度、纯度等;而 调和与对比恰是矛盾的。调和方法有主导色、同邻近色、光源色、对比色的调和。对比给人以强烈的感觉,调和则给人以协调统一的感觉,是对立的统一。运用时须根据主题、内容和 画面效果需要有所侧重。在色彩写生中,强调对比时,要注意调和,反之也一样。因为色彩 在空 f 司中有一疋的倾向性,单纯的中间状态是不大可能的。这样谷易把握好整体画面色彩 的相互关系,控制好你所要表还的内容和主题及画面中和谐统一的色调。色彩写生的方法和步骤色彩写生是再现自然、 再现生活的真切感人的强有力的手段。 借助它可以在一个二度空 间创造出惊人的视觉真实和独特的色彩效果。 在作画过程中, 正确地观察和掌握客观物体的 色彩规律能提高色彩的分辨能力和使用色彩的能力,是色彩写生的关键。 正确的表现方法其一个根本原则是:整体一一局部一一整体。无论是方法步骤的设立, 还是表现中的塑造过程,都是严格遵守这一原则的。作画步骤应是从整体开始到整体结束, 局部调整也应是整体、局部、整体不断反复,不断深入。首先控制画面的基本色调,把一组 静物的背景与主体、 一处风景的天空远景与近景等概括归纳为几大色块, 抓住对象的总的感 觉,构成调子的色彩因素,由浅到深,用大笔比较迅速地将大的色彩关系画出来。其次调整 修改,深入刻画,通过比较找出较为细微的变化,找出局部在整体中应处的位置,并始终以 整体调子和冷暖、 明暗关系来检查反光和环境光对色调的影响, 又以大的色彩关系去衡量局 部细节的准确度,再提炼概括。整体的观察和表现始终贯穿在作画的全过程,任何时候停下 作业,画面的整体关系都应是完整的,而不能让局部明显地、孤立地跳出画面,从始到终都 要在整体的大关系中表现对象,直至完成。(1)静物静物写生训练, 学生们首先要学会自己布置静物, 通过摆静物来提高美感和画面构图的 能力(不仅仅是针对静物写生, 在人物、 人体写生时最好也能采取这种方法)。 不能随便拼凑, 要根据某一主题构思, 将有一定联系的物体互相组合成较为完整的写生对象, 如在色彩上要 有一定的冷暖配置、明度差异,有最重、最亮和中间色调等。在形状上最好有方有圆、有大 小形态的搭配,在质地上的选择也要注意变化,有粗糙、光滑、柔软、坚硬的。这些都有利 于对不同质感的表达。 写生之前先作一张单色画,熟悉一下绘画工具的性能,因为是单色画面,不需要考虑色 彩的变化,主要训练队构图,明暗,体积感、空间感的表现,之后再进行色彩静物写生。写 生时要注意角度的选择(不提倡全班同学只有一种固定的静物,一种被动的选择、一种完全 一致的表现手法、 一种单一的判断标准)。以静物与画面位置的高低,及物体之间的疏密安 排是否自然生动为前提。距离写生对象不要过于近,不利于整体的观察。 在写生的过程中,应该时常把自己的绘画放在实物对象旁边,进行对照、检查、比较, 大体的色彩关系及明暗对比关系,是否与对象比较接近。起初不要刻意追求技巧上的精彩, 只要求相对地表达对象,不要把视线仅停留在物体的局部上,要把握大的色块,然后逐步深 入刻画,力求做到不同质感,不同表现,从中积累经验,提高自己的绘画技巧,增强画面的 感染力。(2)风景风景写生课可以先练习小张风景速写,做一些色彩感觉上的练习,主要解决天空、地面 及地面景物三者大的色彩及明暗关系。色彩风景速写由于画面不大,内容不复杂,可以很快 完成,又可增加写生幅数,对捕捉顷刻即逝的自然景象十分有利。经过较多的小风景速写, 养成迅速把握色调,正确处理天空、地面、地面景物三者大关系的良好习惯后再进行大张风 景的写生,就不会感觉太吃力了(8 开或 4 开纸张)。 风景写生与画其他画一样,首先要有“激情” ,没有这个先决条件,描绘下来的画面是 会很平淡。一张风景画,贵在“意境” 。所谓“画中有诗” ,对大自然需要有情感,才能把景 物真正地描绘出来,使别人与你产生共鸣。因此在取景时应有所选择,或是色调特别美,或者造型气魄特别大,或是情调特别动人等等。抓住这些感受尽可能地在画面中体现出来。 这就需要你对画面有所把握,对构图,取景,色调等有一定的取台,有一定的处理,而 不是机械地照相式地描绘。 自然界里,每一块色彩都不是孤立的,它与周围的色彩是有联系的。如,绿草地上红房 子,红与绿的色彩不能太单一,可在红房子的色彩上隐现一点绿的感觉,而绿草地也可略加 一些暖红的成分。 由于风景在我们眼中所呈现的是较广阔的空间, 因此空间感的表达是很重 要的,即要在平面纸上表现前后,左右,上下所组成的空间距离,画天空常画一块蓝色,而 不去体现高空及其伸向地平线的空间距离。 因此画天空色的上下部分应有变化, 体现其无限 深远。 画风景上色时,一般先解决大面积部分,然后再画局部,天空最好与远景同时画,帮助 远景推远。 画远景应注意减弱色彩纯度及笔触等。 喷感及其处理在风景写生中所描绘的对象 是很丰富的,不仅色彩不同,空间距离不同,质感也不相同,因而如何表现就需要开动脑子 了。如,地面是坚实的,高山及建筑物等是厚重的,天空是透亮深远的,河海是流动的等。 不同的质感,应有不同的表现手法,才能较生动地表现出来。包括用笔,充分发挥颜料色 的特性,利用干湿浓淡以及虚实处理等,不断进行探索。 注意细节的刻画,但又需要掌握分寸,不要片面追求,使画面琐碎, 无主次。应有整体, 有局部,有粗有细,有繁有简,要恰到好处。如树叶每一片都画出来不但琐碎且破坏了空间 感。画树要整体地画,但又要通过某几点树叶树枝的刻画,使人的视觉大体能感觉到成片树 叶的质感。所谓“远处取其势,近处取其质”也就是这个道理。 由于景物各有特点,给我们的感受也不相同。应在风景写生中对每张画有所追求。为了 加强整张画的情调,在追求局部质感上并不一律要求完全如实描写,应允许夸张和强调。多 用直线,方硬笔触,柔的物体也画得硬挺,使整张画传达给人们一种力量。2感性无序的色彩意象及抽象表现 (1)多种表现手法的色彩感觉训练在理性的推断下通过具象的表达, 在色彩具体方法的运用中, 使我们已经明确了在写实 色彩方面的很多道理。 但是这并不因此就可以掌握全面而正确的色彩方法, 这只是绘画色彩 表现的一个方面, 假如我们对某些方法缺乏判断能力, 就仍然不能把那些对自己有益的方法 很好地巩固起来,真正应用到自己的设计中去。如果表现目的有所不同,作为表现手段的色 彩方法也就不完全相同了。我们还需要对色彩作多方面的了解和进一步的学习。 无序的色彩意象及抽象表现, 简单地说就是非具象写实的色彩表现, 具象的表现方法是 为了忠实于现实的对象,而非具象的意象及抽象表现,往往脱离实际的对象。在色彩的表现 方法上并不完全依靠肉眼的观察,更多的是依靠心理观察的色彩观念,画面由画布、色彩、 点、线、面、物质、动态、空间等多种要素之间相互关系所构成,追求隐藏的色彩结构的本 质及多种力之间的平衡, 它摆脱了传统绘画对现实物体色彩的表现方法, 色彩要表现什么并 不重要,重要的是如何去表现。 对于现代绘画在色彩表现上的变迁,如果要究其原因,还必须追溯一下历史,西方抽象 绘画不是一种通俗易解的艺术, 为了便于说明它的性状, 现在且从它的反面(写实或 “再现” ) 说起。再现客观物形,在世界上各民族各地域的绘画中普遍存在,就是史前期原始人在山洞 中画的野牛形象,也属此例。画人像人,画山像山,画树像树,在古今全球各种“再现性绘 画”中一般都能做到。但在世界艺苑中要找一种典型的,严格意义的“写实绘画” ,还是近 代 500 年来的“西方写实绘画” 。这种绘画源于希腊古典时期的艺术精神,发端于 1 4 世纪 的西欧,目标明确,形成体系。这种绘画色彩上的表现,不仅意图将客观物像描绘得准确无 误,栩栩如生,并且意图在二维的平面(画面)上幻现为三维空间,而各种物体(不论有生的或无生的)也幻现为三维的“立体”而罗列其中,看这种绘画,如同我们看窗户外面一片景色 一般真实,或如清代邹一桂所说: “画宫室于墙壁,令人几欲走进。 ”西方美术术语中的“幻 象”(illussion)一词,就是指这种手法。为了写实逼真和显现“幻象” ,西方画家不仅孜孜不 倦地从事创作实践,还得依据自然科学原理而研究许多技法理论,即明暗投影,人体解剖, 色彩原理,焦点透视,空气远近法等等。另外,在 1 41 5 世纪,能粗能细,色彩丰富的油 画技法渐臻成熟,更促进了写实绘画的发展。从 1 5 世纪到 1 9 世纪约 5 00 年间,西方写实 绘画名家辈出,杰作如林,很光彩地在世界美术史中确立了地位。抽象绘画出现在本世纪之 初而与传统的写实绘画抗衡,这是一种“激变” 。但在“激变”之前却也有渐变或者缓冲的 过程,那是在 19 世纪后半期。那个时期中出现了印象派。从文艺复兴到那时的 400 多年间, 许多写实绘画的手法或课题, 在许多大师手中已经运用自如, 只剩下 “光色变化” 这个课题, 留待印象派画家去深入探索, 尽情发挥。 印象派其实是西方写实绘画追求视觉真实感之合乎 逻辑的发展,以艺术观而论,它仍然遵循着达-芬奇忠实摹绘自然的信念。但是印象派不重 视历史故事等文学题材, 着眼于表现光色变化而减弱了对于物像实体和细节的描绘, 笔触疏 朗而富于节奏感,这种画风使渐趋凝固的写实绘画体系出现了裂缝。 “后印象派”的三位画 家(塞尚,凡高,高更)出于印象派而一反印象派那种仍然忠实摹绘自然的客观态度,才真 正向现代绘画跨进了一大步。他们的绘画艺术介乎写实与抽象两极之间,自具独特的价值, 但也不妨说他们给本世纪的纯粹抽象绘画开辟了道路。 过去数百年中, 西方画家由于忠实摹绘物像, 并意图在二维平面上显现 “三维空间幻象” , 曾经利用光学器材“暗箱”(camera obscura)作为辅助工具。后来“暗箱”发展成为照相机, 在 19 世纪后半期已普遍使用。照相机摄取自然景象和显现 三维空间幻象,易如反掌,尽 管不能完全取代写实绘画, 却也引起许多写实画家们不小的震动和反思。 西方写实绘画之所 以“盛极思变” ,多半也由于摄影术的挑战。 对于过去数百年西方写实绘画来说,现代的抽象绘画可以说处处“反其道而行之” 。例 如,写实绘画主张忠实摹绘自然物像,抽象绘画却摈弃对于自然物像的再现;写实绘画在二 维的平面上显现三维空间的“幻象” ,抽象绘画却决不考虑这个课题。在写实绘画作品中, 一般都有故事情节(西方评论家称之为“文学内容”),就是在印象派,后印象派,乃至野兽 派的作品中, 也可以看到风景, 静物, 人物肖像和生活场面, 在抽象绘画中这些却不见踪影。 抽象画家将写实绘画中那些重要因素褫夺殆尽,当然并非意图“改造”写实绘画,而是要另 起炉灶,别创新体。在抽象绘画作品中,起主要作用的是“笔道道”(线),圈圈点点,色块, 几何形体等“形式因素” ,它们并非用于摹绘自然物像,而是直接诉诸观众的视觉而唤起心 中审美情感的共鸣。画面是一个框架(一个有限的特定的空间),在这个框架中,几何形体的 种种不同结构, “笔道道”的势劲(force),圈圈点点的疏密,色调的冷暖,都造成种种韵律 感和情调,都寄托着画家的匠心,表现出情感的波动。在抽象绘画核心任务康定斯基的理论 著作中,常将音乐原理比拟抽象绘画,甚至认为绘画应该完全音乐化。他的主张未必完全合 理,但这种说法却可以帮助我们理解抽象绘画。 通过对 20 世纪部分艺术家、 艺术流派的了解, 并不是为了给出某一个好的或坏的评断。 就色彩的学习和训练而言, 印象派的创新在于追求对光的捕捉, 后印象派的出现便完全改观, 那种只忠实记录光影印象,缺乏内在情感而偏向客观,不具想象力,缺少叙事及文学性,同 时抛弃对永恒性事物主题的追求。所谓后印象派其实就是想超越并扬弃印象派,艺术并不 局限于光影,平涂色块取代光照射下的立体面,主观的又重新被重视。这又为表现主义、野 兽派开辟了道 路,想象力复活,超现实随之出现。构成的重现又引导日后立体派、抽象主 义、新的或更新造型的萌芽。 在这过程中艺术家对色彩表现的形式及内容, 是多方面的, 从色彩在平面上的表现到立 体、空间中的表达,从使用颜料到利用各种综合材料,使其色彩能够赋予最大能量的视觉传达, 从视觉的直觉重现到对色彩的感觉联想、 错觉甚至幻觉都有很好的表现。 汲取其中风采、 智略、机灵,有利于创造性思维的开发和应用。第二章立体空间色彩训练在大自然中、在阳光下、在一个立体的空间环境里,去体验、感受色彩真实的全貌。寻 找色彩赋予我们视觉上的各种神奇的奥秘。 第二个章节主要是以某一立体物和空间环境作为包彩训练的主要切入点, 使学生进一步 理顺色彩在实际立体物及空间环境中的相互关系, 在对色彩多方面的实践训练中去感知、 发 现, 依据某个立体物或某一空间环境作为自己所要表现其色彩的作用和意义的媒体, 撕开平 面色彩画幅的表层,进入三维和多维的色彩缤纷的天地,施展学生们对色彩表现的欲望(课 时为 40 学时)。 其中, “立体、空间一一色彩训练”分为两部分:一,平面色彩绘画的立体转换,色彩 在立体物上的表达。二,色彩在空间环境中的表现,色彩与空间环境。训练的手法和形式也 是多样的,如:可以采取多种方法和手段将某一画面转换成为立体的形态,或者以不同的视 觉再现原画面的另一个面,来达到对色彩所要表现的某种感觉为目的。 如:立体感、空间感、质感、体积感、动感。在“立体和空间的色彩训练”中,重点要 求掌握以下两点:1情感以及听觉、嗅觉、味觉、触觉静态、动态、视觉,甚至错觉、幻 觉等等的视觉心理感受。2色彩的立意与其物体、空间环境和谐统一。 以这两点为中心进行一系列分析、引导,使学生直接融入到实际立体、空间中去感悟 色彩,发挥其色彩拥有的功效(课时为 40 学时,作业的表现内容、形式、手法由学生自定, 学生自定某一立体物或空间环境作为课题, 可以选择绘画表现模型展示电脑制作等的手 法来完成)。第一节平面色彩绘画的立体转换选择一张自己比较熟悉喜爱的绘画作品(最好是名画)然后将此画临摹下来,与以往临摹 不同的是,要求原画面中的内容不变,改变原有画面的作画位置、视角,在保持画面中原有 的对象、位置、光及色调不变的原则下,由于临摹角度的移动,可以适当增补与原画面协调 的内容,以不同的视觉再现原作品的另一个面,也可以将原画面加以立体的展现。打破平面 思维的框架。 在对平面绘画色彩学习、感受的同时,不仅要求观察大师们的作品更加细致、加深其印 象,而且通过这一过程学会立体地去思考。色彩的学习不只是二维的,应该是多维的训练和 把握,目的是使学生对色彩有一个全方位的理解和认识,即色彩在立体空间上的概念。 如果我们过去在色彩学习时, 能够将原本是真实空间中的立体物, 表现成为平面的彩色 画面, 从中获取如同魔术般神奇的技能, 或者说在用彩色表现虚拟的立体空间过程中得到了 训练,那么反之更有利于学生对色彩的理解与提高,把平面转换成立体这一过程,需要学习 掌握的方面更加丰富多彩,在领会色彩的同时也学会了如何地去塑造。1色彩的立体传达摆脱平面色彩的虚拟性训练方式, 让色彩在立体物中直接创造空间, 表现出色彩在立体 空间环境中的真实感受。借助自然及人文的物体形态,充分发挥其色彩的功效。 作业要求: 每位同学选择两种自然物体、日常用品或者依据所需要的形态,也可以自己动手制作, 制作物体的材料要方便简洁,目的是着重对色彩表现上的训练,而不是具体使用的方便。不 要过大或太小的立体实物,作为表现色彩的对象。表现的手法不限,给出两个大致的主题方 向(例图作品可作参考)。 (1)以中国传统文化为主题,从中提炼其元素,借助色彩和形态表达出有传统文化意味的作品。 (2)以反映时代精神为主题,以各自的认识和理解为出发点,表现具有现代感的作品。2色彩与形态形态作为视觉色彩的载体,总有其一定的面积,因此,从这个意义上说,面积也是色彩 不可缺少的特性。 在艺术作品里及艺术设计实践中经常会出现相关问题, 虽然色彩选择比较 适合,但由于面积、位置控制不当而影响艺术作品的完整、导致设计上的失误。 有些学生的作品,在色彩的绘制方面比较细致、协调,只是还没能够将色彩在立体空间 中得到自身的展现,还仅仅是色彩的平面转移、切换,应该让形、色融为一体,在给予的空 间中自由伸展、收缩,体现出色彩所显现的真实空间,使色彩的表现更加完整。3色彩与质感质感是物体材质及表面所形成的视觉特征, 例如: 材质坚硬或表面肌理的粗糙或细腻光 洁度的高或低、透明感的强或弱、质地的松或紧,乃至材质的轻或重等等。质感与各种材质 对光的吸收和反射性质有关, 它是人们以往的触觉经验与视觉经验结合时透过视觉感官所反 映的一种心理影响。 在色彩学习训练中, 我们经常通过对质感的表达来让观者感受到你所要表现的主体及内 涵, 有一定视觉经验的人, 并不是单靠触觉来感知物体的重量、 软硬、 粗细、 厚薄、 干湿? 等等,而是直接靠视觉去感受。质感的展现除了物体的固有色以外,还能通过 色彩来加以最有效的体现, 有时根据所需还可以改变物体的质感, 发挥色彩的功效。 把色彩、 形体结构的表现为其所服务的精神为内容, 了解色彩在立体物上所产生的各种视觉的质感变 化,并表现出一定的精神风貌、情感观念和审美理想、审美趣味等,暂时摆脱具体的实用要 求,更多的是体现色彩给人的精神感受,具有审美和艺术价值。4色彩的和谐统一要达到色彩的和谐统一, 给予所表现的作品以艺术生命力, 给人的视觉及心灵带来美感 享受,我们运用色彩与形态基本要素:对比、调和、变化、点、线、面、体、空间、肌理及 形式、节奏、韵律等表现手法,构成作品的完整形态,来展现出色彩的和谐统一的美感。 要注重材质、色彩、光泽、肌理等自身的特性,否则会影响到该作品的和谐统一,以色 彩为元素以形态为基础,在把握美感自身的规律的同时,要做出自己的判断,色彩无时无刻 不在影响着人们的感受, 这一点是任何艺术形式所不能或缺的。 我们要知道美的本质不是简 单理念的感性显现,而应规定为和谐。这种和谐同样不是简单的对象色彩或形态,而是人类 在长期的社会实践中所形成的主体与客体、个体与衬会、心理与物理、感性与理性等一系列 矛盾运动中的关系形态,人类的思维方式、艺术成果,乃至全部的文化生活都根植于相互作 用而生的和谐中。在多彩的时空中去探索美、表现美。色彩无论以怎样的方式、手法,还是 表现或表达什么内容,以及出于何种目的,它都将影响着人们的视觉心里感受。把握运用好 色彩,才能达到色彩的和谐统一,这需要我们在实践中不断学习和训练,尽己所能地掌握色 彩这门艺术(图为和谐统一的色彩作品实例)。第二节色彩在空间中的表现 1色彩与空间环境色彩本来就是为人类营造生活的最基本的环境空间。 人在色彩的空间环境中活动, 必然 会为空间所制约,受环境影响,从而产生相应的审美感受。可以说,空间是构成色彩艺术感 染力最主要的因素。而今,色彩大师们煞费苦心,让内外空间融为一体,由小见大,由小变 大,建立有机联系,由实走向虚,由人为走向自然,使人进人理想的生活状态。 色彩在空间环境中毕竟是作为表现艺术, 不能再现具体的事物形象, 而只能通过对环境 的渲染,对造型的处理,尤其是对空间的艺术化营造,从而表现出某种象征含义,以触发人 的想象,从直观感受进入悠远、深邃的意境之中,从而完成得意而忘象的任务。可以说,意境的产生,是空间艺术的最高层面。不是随意就可以轻易获取的。尤其是今日把色彩纳入到 了作为整体的城市空间中,追求一种融艺术、生态乃至哲理意义上的美感,中国古代园林, 就十分讲究自然与人文景观对色彩的营造,无论是屏风、隔扇,还是月门、漏窗,都极具匠 心地将其形色融会立体空间,在光给予的多种文化寓意中得以呈现,却又不漏斧迹,使景物 错落有致,内外勾连。虚中有实,实中有虚,有红花绿叶,有青山绿水,有开有合,有动有 静, 有显有隐, 等等, 把无尽的色彩意蕴寓于有限的空间之中,

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