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文档简介

中国电影的发展必然会反映社会现实与时代意识与其他艺术形式的发展规律一样,中国电影的发展也有其发展的历程。从20世纪80年代到新世纪的前10年,中国电影经历了属于自己的蜕变过程。本文主要通过对中国电影近30年的发展历程进行简要回顾,梳理中国电影的发展脉络,从而使我们对中国电影和外国电影有更深层次的认识。 一、80年代:在思想解放主流下的审美意识觉醒 在改革开放不久的80年代的中国,人们的思想从“文革”的禁锢中得到解放,带有强烈的对民族和人性的思考和对时代的反思。 第四代导演群体是从饱经创伤、摧残的文化废墟中闯出来的幸运儿。他们都怀揣崇高的使命感、浓浓的爱国理想主义色彩,这也是第四代导演作品创作中所具有的共同特点。例如在80年代初导演张暖忻以沙鸥一片在影坛掀起一阵波澜,因其具有强烈的纪实性与哲理性而让人交口称赞。以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演与其电影前辈不同,他们是作为电影文化改革者的形象出现的。他们因其作品的“叛逆性”很快在80年代中期走红。他们的作品以让人耳目一新的风格在电影界中树起了新的美学标杆。在他们的作品中体现最为突出的是强烈的主体意识和成熟的影像意识。他们把画面视听元素的不同效果巧妙地结合在一起,用强烈的视听刺激作用来表现作品的内涵。电影黄土地是陈凯歌的成名作,也是其处女作,作为中国当时新一代电影人的领军人物,陈凯歌一反常态地抛弃了过去强调故事情节以及人物冲突的电影技巧,而是用画面语言来讲述故事。在这部电影中的诸多细节都不是用人物对白而是用画面语言来表达的占据着电影的大部分画面的不是人物,而是连绵起伏的黄土地,画面强烈地凸显了养育炎黄子孙的黄土地的厚重、辽远、起伏,极力地压缩了人物存在的空间,让弱小的人物与广阔的黄土地形成强烈的对比,寓意着在当时这样的大环境下,处在这种传统文化背景下的人们的无助和无力,就连通常以高大形象出现的国家“干部”形象在画面中也显得像蚂蚁一样弱小。陈凯歌导演对中华民族力量的反省和思考在这里通过画面中的视觉元素得以艺术体现。 80年代的中国电影,现代电影观念逐步被引进中国,并被迅速地融入中国的民族传统。现代电影观念与中国民族传统的融合是这个时代的电影特征,黄土地的尝试正是给中国电影注入了新鲜的血液,为中国电影开启了一个新的纪元。二、90年代:幽默元素作为电影审美趣味的异军突起 90年代,改革开放政策逐渐得以深化,在这种大的时代大背景下,中国电影也经历着凤凰涅槃般的工业转型。虽说当时占据主导地位的依然是主旋律电影,但是商业电影已呈现异军突起之势,人文电影逐渐羽化成蛾。从整个90年代的电影来看,80年代电影的强烈文化反思意识被逐渐弱化,关注民生逐步成为一些电影的新的题材。在这类电影中,冯小刚的贺岁电影可以说是最佳代表。 从上世纪90年代后期开始,冯小刚以一种独特的诙谐风格给中国电影增添了一抹靓丽的色彩。冯小刚的贺岁电影主要有以下特点: 第一,叙事视角的大众化、平民化。摆脱了以往电影中浓墨重彩的寓言化创作套路,冯小刚用一种最平民化的视角,撕破了普通人眼中的神秘区域和特殊人群的神圣面纱,以一种世俗化、平民化的视角向人们展示了特殊群体的言谈举止、恩恩怨怨,从而在某种程度上符合了当时流行的回归自我的社会趋势。 当前,人们已经不再满足于已经程式化、世俗化的社会角色服务,而是将自己的创作激情投入到对自己理想生活的追求之中去(例如电影甲方乙方),要求打破角色的束缚,回归自我“个性”的本色面目。标榜个性、满足私欲几乎成为人们得以生存的主要精神动力。为了顺应人们对他人,尤其是“公众”人群的个性私生活的了解需求急剧上升,表现社会名流的内心苦恼(甲方乙方、异域生活的原生再现(不见不散)、小人物的爱恨情仇(没完没了不见不散)便成为冯小刚电影之中最为常见的“卖点”。这一方面既顺应了当时流行的社会思想动向,把各类群体以一种平民化的视角加以艺术再现,以满足人们的精神饥渴。可以这样说,冯小刚电影的成功是与他能够牢牢把握住当时人们的审美心理需要密不可分的。 其次,话题选择的热门性。在准确地把握住观众的心理需求之后,冯小刚又把主要精力投入到寻找社会的热点问题方面。最后,他把作品的阐述重点放在了两个基本理念上:(1)满足社会大众的好奇心、偷窥心理;(2)展现当时社会的最为热门、敏感的民生话题。上述两点正是冯小刚电影的成功秘籍。 在冯小刚的成功作品中,既有满足人们各种愿望的甲方乙方,也有对国外生活进行戏剧性再现的不见不散,又有对富豪大款丑恶嘴脸戏剧性演绎的没完没了。所以说,冯小刚的电影在一定程度上是多方面地满足了人们的好奇性、偷窥性心理,与此同时也引发了人们对社会生活的某种深思,从而使观众在受到精神愉悦的同时又对现实生活产生了新的看法和新人生目标。 总之,导演冯小刚的电影紧紧迎合了人们当时最普遍的心理特征,以一种大众化的叙事手法把镜头对准了社会大众最普遍关注的热门话题,从而使大家对当代社会有了较深层次的认识和醒悟,也标志着中国电影从以政治宣传为主转向大众精神愉悦为主的新阶段。 三、21世纪初:大片云集中的古典审美形态再生 中国电影前进的步伐伴随着经济的高速发展和社会的急速转型迈进21世纪。新世纪初10年,西方影片的大规模引进对国产电影形成了不小的冲击。21世纪的中国电影面临着发展的新机遇,又要面临一定的挑战。 21世纪的中国电影又表现出了这个时代的特有的特点。 第一,我国电影开始转向重大题材的现实主题,正视人物的艺术表现。世界经济的全球化使国与国的界线在某些层面变得十分模糊,人们生活的压力随着经济的膨胀与日俱增。现实生活中的社会大众把更多的注意力集中到了与自己切身利益攸关的事物方面。这一点反映在银幕上就是人们迫切需要正视现实、揭示矛盾、崇扬高尚精神的艺术作品。电影惊涛骇浪就是在这种大众需求下把我国南方由大水引发的自然灾害搬上了银幕,而郑培民则是把对人民好干部的普通生活以电影艺术的形式进行了再现、升华。 其二,新世纪的电影很多是对复杂生活世界的思考性再现。21世纪,改革开放早已深入人心,人们所处的时代空前开放,使多样世界的表现更为丰富,为现实题材电影开拓了表现领域。 其三,新世纪的电影表现出了当代电影人对平民社会生活领域的关注与人性关怀。对现实生活的情状的艺术性再现,是电影人适应新时代人们的生活矛盾多样性付出辛勤努力的结果。 新的世纪,世界电影无论在技术上还是在题材上都在悄悄地发生着变化。在这里本文尝试性地以好莱坞大片2012和国内电影唐山大地震两个在影坛引起较大影响的灾难题材电影进行比较。 灾难片就是指以自然界给人类社会造成的大规模灾难为题材,以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难景观为主要观赏效果,直接表现影片中人物与这种灾难相抗争的类型电影。该类型的电影产生于20世纪三四十年代,并在70年代和90年代以后出现过两次狂热。在美国作为影坛宠儿的灾难电影,在中国电影中却产量不多,究其原因,要从文化背景上追寻。首先,在哲学上,中国传统文化强调天人合一,只看到天人合一的一面,却看不到其冲突的一面;其次,在如何达到天人合一的问题上,同西方哲学注重逻辑思维和理性思维迥然不同,中国传统文化忽视了主体对客体的探究,忽视了向外探索;最后,中国传统文化中悲剧意识缺失,在这一美学思想指导下,造成我国灾难片数量少而且在灾难题材处理,包括结局处理上不同于西方灾难片。冯小刚导演的唐山大地震是一部以爱、以情为重、从小处着眼的悲情片。电影主要讲述的就是发生在1976年7月唐山的故事:在一个非常平凡的家庭里,原本过着幸福生活的一家4口,在卡车司机父亲出差回来的某个傍晚遭遇了突然发生的地震。地震后,失去丈夫的母亲独自抚养着儿子,坚强地生活着,而被误认为已经死去的小女孩却奇迹般地生还并被一对军人夫妇领养。从此,母女、姐弟天各一方而作为一部好莱坞灾难类型的大片,2012几乎集中了电影史上所有的灾难:洪水、地震、海啸、飓风、火山等。大量体现人类文明的标志性建筑物摧枯拉朽般地被自然的巨大力量碾碎,所有能穷极自己的想象想出来的灾难镜头都在电影里有所表现。影片在视觉特效上非常出色,是艺术想象力和视觉特效技术完美结合的经典镜头。 由于资金、技术等种种原因的制约,中国的灾难片在视觉张力上与西方相比,当然不能相提并论。令人欣慰的是一部在制作、投入方面与2012相比显得“渺小”的唐山大地震却让无数观众泣不成声。与西方的灾难片相比,唐山大地震表现出来的却是人性中最脆弱、最不可或缺的东西情。爱情、亲情、友情对于人类来说都是最永恒的话题,也是最能打动人们内心的话题。 与国产灾难影片不同,作为好莱坞的灾难大片,电影2012更多表现的是让人产生强烈恐惧感的视觉冲击。从电影的表面上看传统的美国英雄主义好像已经黯然褪去,但实际上则是对各个国家的位置和功能的潜心经营,宣扬的也是美国中心主义和它对其他国家的某种成见。海啸奔突、楼倒房摧、地裂山崩先进的数字技术的大胆嵌入与商业元素的巧妙运用,影片2012完全成为视听饕餮与感官天堂。2012的上映实际上就是一场数字制作技术的炫技秀场:富有刺激性和冲击力的画面和震撼心魄的音响效果,增强了故事情节的真实性,也加强了影片叙事的感染力。 20世纪七八十年代的中国电影处于复原现实的阶段,人们对社会现实极大关注,开始正视人生矛盾,敢于深入反映生活情感

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