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视觉、图像与建筑 简单看建筑对都市视觉文化的回应摘要：随着文化的一统观念被否定，视觉文化的发展产生了所谓的“奇观社会”，图像开始成为人们最优先选择的文化形式。在这样的社会背景下，建筑也不可避免的受到了冲击。从早期的蓬皮杜中心到后来的毕尔巴鄂博物馆都是建筑师对于奇观社会作出的回应。然而如果能真正的正视图像和视觉刺激泛滥的现状并适当的加以转化，并寻求能够反映这一现状的建筑表达。这也许是一个难得的契机和突破口。关键词：视觉文化 奇观社会 图像 建筑 1 视觉文化与奇观社会随着在现代社会中艺术的单一等级观念或者说是文化的一统观念被否定，视觉观念开始取代文学等艺术手段居于统治地位。现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形态，在现代传播科技的作用下，特别是在数码技术、多媒体技术、网络技术三者合力作用下，日益转向以视觉为中心，特别是影像为中心的感性主义形态。视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维范式的一种转换。面对当代涌现的渴望行动、追求新奇、贪图轰动的倾向，最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。现代性的主要特征按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美范应在视觉艺术中找到了主要的表现。 （美）丹尼尔贝尔著，资本主义文化矛盾，赵一凡 蒲隆 任晓晋译，北京：生活读书新知三联书店，1989年5月现代主义对语言的关注及对总体性的把握，在后现代文化中让位于视觉文化的强烈冲击力：“现代主义本身基本上说还是依赖于意识形态的、政治的和文学的话语。在后现代主义中，文学迅速的游移到后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照。后现代主义最突出的特点是从视觉出发。它是一种图像和图画不仅相互纠缠，而且可以互换的视觉文化。” （斯）阿莱斯艾尔雅维茨著，图像时代，胡菊兰 张云鹏译，长春：吉林人民出版社，2003，P5视觉文化缩小了观察者和视觉经验之间的心理和审美距离，强调同步性，重视冲击力，从而强化感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他参照经验，这恰好迎合了文化大众所具有的现代主义的冲动。现代世界是一个都市世界，大城市生活、限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见事物提供了大量优越的机会。如此，视觉文化在当代都市中找到了最好的舞台，双方各自成为对方力量的倍增器，与此两者的融合即产生了所谓“奇观社会”。法国理论家、“国际境域主义运动”的创始人之一居伊德波在1967年出版的奇观社会一书中开宗明义地指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚，曾经直接的存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征”。 Guy Debord，the society of spectacle，New York：Zone Books，1995，P122 图像痴迷与建筑在这样一个被媒体和图像充斥着的社会里，声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。人们不再耐烦阅读文字，而是倾向于选择更直观、明了的图像媒介。图像成为文化消费中最通俗易懂和日渐占据主导地位的形式。这是一个通过图像定义现实，视“外观”优于“存在”，视“看起来”优于“是什么”的社会，而建筑由于其特殊地位，承载着社会和文化内涵，因此必然成为视觉文化所寻觅的载体。建筑作为文化产品中的一种重要形式，也不可避免的受到文化和图像狂热的冲击，同样被媒体所操控，日益被图像化。城市空间乃至建筑的立面都被约化为一种二维表面上的图像，人们关心的是包括着物体的六个面的图像，而非物体的实体和内容。海德格尔首先关注到这种将本身非视觉的东西视像化的过程：“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指事界被构想和把握为图像了世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变为图像，这样一回事情标志着现代之本质。” 李翔宁，图像、消费与建筑，建筑师，2004，8：P89图像对于今天的建筑进行的侵蚀带来了设计的图像化和对形式的过度追求，同时也提供了一种契机让我们在今天的建筑中给与积极的回应，至少对图像化的思考提供了一种重新看待建筑的视角。3蓬皮杜文化中心蓬皮杜文化中心就是“奇观社会”现象早期阶段的绝佳注解（图1）。这座博物馆一反传统的建筑艺术，将所有柱子、楼梯及以前从不/ / /为人所见的管道等一律请出室外。钢结构梁、柱、桁架、拉杆等甚至涂上颜色的各种管线都不加遮掩地暴露在立面上。红色的是交通运输设备，蓝色的是空调设备，绿色的是给水、排水管道，黄色的是电气设施和管线。人们从大街上可以望见复杂的建筑内部设备，五彩缤纷，琳琅满目。在面对广场一侧的建筑立面上悬挂着一条巨大的透明圆管，里面安装有自动扶梯，作为上下楼层的主要交通工具。设计者把这些布置在建筑外面，目的之一是使楼层内部空间不受阻隔。整座大厦看上去犹如一座被五颜六色的管道和钢筋缠绕起来的庞大的化学工厂厂房，在那一条条巨形透明的圆筒管道中，自动电梯忙碌地将参观者迎来送往。虽然罗杰斯在解释他的设计意图时说：“我们把建筑看作同城市一样的灵活的永远变动的框架它们应该适应人的不断变化的要求，以促进丰富多样的活动。”又说：“建筑物应设计得使人在室内和室外都能自由自在地活动。自由和变动的性能就是房屋的艺术表现。”但这样的解释丝毫无法改变蓬皮杜文化中心在人们心目中作为“奇观社会”早期案例出现。法国社会学家让保德拉德以“蓬皮杜文化中心效应”说明他对“奇观社会”的理解。城市不再能更新自身，而只是通过各种模拟代码无穷地复制自身。同时，随着90年代西方经济的复苏，“都市复兴”现象不约而同的出现在西方各国，市政设施和公共文化设施的建设热潮再次涌现，技术的迅速发展也对建筑形式乃至设计方法产生了巨大的影响。信息技术长足的发展开始了新一轮的整合，现实正在被各种新型媒体和模拟技术重新定义。这一切都为“奇观社会”的继续发展提供了新的契机，居伊德波和让保德拉德眼中的“奇观社会”也正在以全新的面貌出现。4毕尔巴鄂博物馆盖里是结构主义领域中一位非常重要的人物。他的设计项目很多，风格也多样。虽然与艾森曼同为解构主义的建筑师，但与后者不同的是，盖里对大众文化与历史文化向建筑学的渗透与融合抱着宽容的态度。他无意于将建筑学从其他因素中独立出来，反而热情的表现这种多元素的混合，并最终通过对于城市意向的建筑表达得到了他的观点的最佳载体，而这一思路的极端即是对于视觉文化中的“奇观社会”的表达。盖里的观念是有一定的发展过程的。他探索了建筑造型和建筑结构的多种可能性，并且开创了理解建筑空间的多种新方法。在他日趋成熟的创作过程中，这种探索渐渐深入到城市特征下隐藏的文化意象本身，表现出对于营造“都市奇观”的极大兴趣。他力图通过解构手法的运用，通过由多变而反叛的造型、出人意料的构思、绚烂丰富的色彩所塑造的空间和形象，反映和再现“奇观社会”时代的都市特征。相比蓬皮杜文化中心作为70年代大都市中心的都市奇观，盖里塑造了一个又一个在主要大都市之外构筑“都市奇观”的典范，赢得了整个世界文化和市场的注目。毕尔巴鄂博物馆被詹克斯称作本世纪90年代最具活力的三座建筑之一，盖里解构主义的设计手法和对都市意象的理解在此得到了全方位的展示（图2、图3）。采用电脑设计出战斗机的各种曲线，构造出一系列大小不同、形态各异的塑性体块，然后将这些不规则的怪异体块和一些规则的体块进行叠加、组合，使这两个部分之间在形状、色彩、体量等方面形成一种既互相修饰又互相对抗的张力。严格从某些建筑学角度来评价毕尔巴鄂博物馆，或许多少有些失望。虽然其外部造型看起来激进、复杂、动感、极富表现力，其内部空间组织结构却几近静态和保守，中心构图甚至比40年代赖特的纽约古根汉姆美术馆还要静态和古典。 朱涛，信息消费时代的都市奇观世纪之交的当代西方建筑思潮，建筑学报，2000，10：1621毕尔巴鄂博物馆的成功更多体现在社会学的意义上，它迎合了对于“都市奇观”的狂热，以一种奇特的策略重新唤醒了公众对建筑学的热情，复兴了一个没落的工业城，成为标志着当代都市消费文化的一个范式的转移的例证。在建筑学面临信息时代的冲击所产生的危机和迷茫中，通过对社会力量的结合，对“图像性奇观”的表现，创造了一种新的模式。5慕尼黑安联大球场慕尼黑安联大球场的建设方于2001年夏季举行了国际设计竞赛，赫尔佐格和德姆隆事务所最终胜出。赫尔佐格和德姆隆事务所是图像时代的杰出代表，以善于处理建筑表皮而著称，他们的建筑已经脱离了单纯体量的表达，而成为了图像的载体。他们的作品以图像的强大力量穿越文化、语言的障碍，直接影响人内心深处的情感。安联球场最具视觉冲击力的特征就是其曲线圆润的形体和其上覆盖的奇特表皮。体育场的表面由透明的菱形膜结构构成，在阳光下闪烁着微光，有种魔幻的视觉效果。而在夜间，它可以由灯光打出红蓝两色（拜仁与1860的颜色）（图4、图5）。这是因为在安联球场的设计中，建筑师面临一个特殊的问题：慕尼黑的两家甲级俱乐部拜仁慕尼黑队和BSV慕尼黑1860队都想把安联体育场作为自己的主场使用。而两家俱乐部和球迷都要求主场要有独一无二的形象以强化认同感。因此，赫尔佐格和德姆隆用表皮和光的组合给出了答案：巨大的曲面形体用充气嵌板包裹起来（图6），板内发光装置可以发出白色、蓝色、红色或浅蓝色光。这样，两队的球迷可以从不同的色彩组合中判断是否自己的主队在比赛。同时，球场表皮像一个巨大的LED屏幕，可以及时反映场内比赛的热烈气氛；当小型蓝光束象流星般在壳体上穿梭时，球场在各色光中呼吸、悸动；当大型白光或蓝光环围绕球场闪烁的一刻，巨大的球场仿佛即将腾空而起。这座建筑以它精巧的结构壮丽的外观，成为慕尼黑以至于德国的荣耀。6 结语视觉冲击是社会现实的超现实的