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数字技术与电影语言的伪革新 基金项目：南京邮电大学2006年“青蓝计划”科研项目（NY206029）卢锋（南京邮电大学传媒与艺术学院，南京，210003）摘要：在电影100余年的发展过程中，电影语言经历了蒙太奇理论的诞生、声音的运用、色彩的运用、长镜头理论的出现等主要变化。它们都引发了电影的影像和叙事表意手段的深刻变革。数字技术拓展了电影的造型手段和表现领域，甚至促进了电影制作理念和方法的变化，但它并没有促使电影语言的语法尤其是电影语言的思维方式、叙事表意方式和结构手段实现根本性的超越。从这个意义说，数字技术给电影语言带来的只能算是一种伪革新。关键词：数字技术；电影语言；革新回顾近年来电影作品中运用的数字技术，人们往往会对泰坦尼克号中的“超常规移动镜头”津津乐道，对阿甘正传中的现实人物与历史画面的合成惊叹不已，对黑客帝国的“子弹时间”画面竞相模仿，对玩具总动员的摆脱摄影机感慨成千，对指环王的高速渲染技术顶礼膜拜由此也引发了数字技术运用所带来的电影制作方法、手段、技术等一系列变化的探讨，并得出了数字技术颠覆传统电影理论的基石，积极影响了电影艺术理论的创新等结论。从近几年的电影制作实践来看，数字技术在电影艺术的殿堂中确实占据了越来越重要的地位，并为电影创作开辟了一个无限广阔的发展空间。人们欣喜地看到，数字技术的参与使传统电影特技如虎添翼；数字技术的日渐成熟，使得影像的创造拥有了无限可能。然而，以数字技术为核心的高科技在电影制作中的运用，真的导致了电影语言的革命性变化吗？在思考电影语言的变化这一问题时，我们自然会回想起1979年张暖忻、李陀发表的论文谈电影语言的现代化及其在电影界引起的广泛讨论。在这篇论文中提到了世界电影艺术在当时发展的四个趋势：（1）在电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化；（2）在镜头运用的理论和实践上的新的突破，表现为长镜头理论对蒙太奇理论的强烈冲击；（3）努力探索新的电影造型手段，如色彩、节奏、多屏幕、声画关系等；（4）不断探索新的表现领域，如对人的心理、情绪的直接表现144-49。沿着前人开辟的道路，让我们重新审视电影的本质并回顾电影语言的发展历史，深入分析数字技术给电影带来了什么样的变化。一、电影语言发展的历程在电影100余年的发展过程中，电影语言经历了迅速、激烈的变化。其发展速度之快，激烈之程度，是其他艺术无法相比的。这些变化主要有：（一）蒙太奇理论的诞生。格里菲斯在自己的电影创作过程中成功地进行了大量的蒙太奇实践，但把蒙太奇上升为理论的是爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等苏联电影艺术大师。他们不但通过对日本文字的研究，创造了镜头连接的理论，而且通过一系列开创性的实验，深入探讨了蒙太奇的作用和特点。从此，电影艺术家通过长期的实践，形成了一套独特的电影语言，使镜头的叙述不仅合乎“文法”，而且“娴于辞令”，蒙太奇也具有了概括、分析、比拟、暗示、抒情、传达情绪、创造意境等多种艺术功能，并最终成为电影艺术的独特语言，也成为体现导演艺术构思的一种艺术手段，犹如文学家在创作中选择恰当的字句，采用生动含蓄的叙述方法和巧妙的布局一样。普多夫金甚至说：“只有从蒙太奇手法中，才能看出一个导演的创作个性。正如每个作家都有自己的独特笔调一样，每一个电影导演也有自己的独特的蒙太奇手法。”265-66蒙太奇理论的诞生，从理论上开掘了这个藏在技术大门后面的艺术领地，把对蒙太奇的探索推上了一个新的阶段，也使得电影真正成为一种艺术。（二）声音的运用。如同任何新的艺术手段出现时一样，声音这个因素闯入电影以后，曾遭到电影界长期的怀疑和抵抗。在无声片的黄金时代，很多人包括很多有极高成就的电影艺术家，都被无声片的光辉成就所陶醉，因而这样那样地认为电影艺术已经发展到一种不可能再完美、不应当再变革的顶峰。但是，电影视听语言的发展与进步，是不可能阻止的。声音的运用，不但破坏了默片时代刚刚才确立起来的语法，而且使得电影艺术在反映生活的深度和广度上，得到了几乎是无限的可能性。因此，声音的运用在电影发展史上具有十分重要的意义。（三）色彩的运用。在最初的彩色片中，使用彩色的主要目的是为了使观众感到新奇有趣或追求色彩的真实还原，但是，随着电影艺术的进一步发展，彩色很快就成为一种表现手段，成为电影语言中一个新的强有力的因素，使得电影还原现实的力度得到了前所未有的增强。色彩成为一种重要的造型手段，使作品的思想和创作意图有可能得以更充分和深刻的表现。（四）长镜头理论的出现。表面看来，长镜头理论能充分运用于电影实践，源于移动摄影技术的成熟和景深镜头的运用。但是，它在电影视听语言的发展过程的地位却远远超过了形式上的革新。首先，长镜头理论的出现，使电影摄影机获得了真正的解放。虽然人们早就发现了运动摄影的手法，但是由于技术条件的限制，运动镜头一直未能普遍应用。当时采用运动镜头常常要灯光、动作设计和镜头长短的计划方面的特殊问题，增加拍摄镜头的困难和成本。直到后来一系列先进的电影机械（特殊是轻便摄影机）出现以后，电影摄影机才获得真正的解放，这也为长镜头的发展创造了极为有利的物质条件。其次，在法国新浪潮和左岸派的电影艺术家们集中进行的实验中，他们以意识流文学作品的创作经验为基础，从非戏剧化结构入手，利用镜头内部运动、蒙太奇和组接技巧、主观摄影、主观音响、声画对立、时空自由、节奏转换等表现手段，在表现主观意识活动方面创造出崭新的电影语言，即所谓意识流电影语言。新的电影视听语言摹拟人的思维、感觉和反应，扩大了电影的表现领域，增加了影片内容的尝试，在形式上也促成了相应的革新。最后，长镜头理论对蒙太奇理论形成了重要的冲击，而且对世界纪实性或纪实风格电影的发展产生了深远的影响。在语言学理论中，语言是由词汇和语法构成的体系。其中词汇就是某种语言中词的总汇，语法则是把语言成分组织的各种规则的总和。317-18从上面的历史回顾可以看出，作为一种特殊的语言，在电影语言的变化中，“蒙太奇理论的诞生”在电影发展的历史上无疑具有深远的影响和划时代的意义，因为它第一次对作为电影视听语言中词汇的影像进行了景别、角度等面的规定，又对作为电影语言中语法的叙事和表现规则进行了理论总结，这种涉及语言基础两方面的变化称得上是电影语言发展史上的第一次革命；“声音的运用”不但破坏了默片时代的刚刚才确立起来的语法，而且使得电影的词汇由影像的一枝独秀变成了视听并举，同样是电影语言发展史的重大革命；“长镜头理论的出现”造就了新的银幕形态，而且使得影像延伸到了人的思维、感觉和反应等领域，带来了电影叙事和表现手段的又一次革命；相比而言，“色彩的运用”虽然使得电影还原现实的力度得到了前所未有的增强，大大丰富了电影视听语言的“词汇”，但它对电影语言语法的革命性影响却相对较小。二、数字技术与电影表现领域和造型手段的拓展数字技术的运用，大大拓展了电影的表现领域和造型手段。数字技术在电影表现领域的拓展，主要表现在创造了众多人们闻所未闻、见所未见，甚至想所未想的视听奇观和虚拟现实，从而使电影的面貌耳目一新。科幻世界、灾难场景等因此成为电影表现的重要对象。虽然梅里爱因为拍摄了影片月球旅行记而被当代人称为“科幻电影的先驱”，但卢卡斯、斯皮尔伯格和詹姆斯卡梅隆等人的成功才真正使科幻电影确立了主流地位。他们热衷于将自己的作品构筑在宇宙太空、异域探险、童话世界等许多奇幻领域，创造了一个个令人惊叹的视觉奇观：星球大战、大白鲨、第三类接触、E.T 外星人、侏罗纪公园、魔鬼终结者这些作品的成功，为观众提供了超越现实和切身感受的奇观影像，由此也使得具有“大片”风格的好莱坞电影成为世界关注的焦点：真实谎言、阿甘正传、泰坦尼克号、拯救大兵瑞恩这些作品，仿佛一颗颗“巨型化”的重磅炸弹，给世界电影的发展带来了强烈的冲击。好莱坞“大片”在影像上的共同特点，便是通过极具视听震撼效果的银幕奇观，牢牢吸引住了观众，为它们赢得了可观的票房收入。其实“大片”并非是好莱坞在20世纪90年代才有的产物，早在二、三十年代，由于华尔街金融资本的介入和电影公司高额利润的取得，好莱坞就具备了制作大规模豪华影片的能力。1939年米高梅电影公司推出的乱世佳人就是这样一部大片。它对美国南北战争所进行的史诗性的反映，对主人公爱情的经典处理，还有火车站广场那庞大的伤兵、溃军的聚集，亚历山大城那场映红了半边天的熊熊大火等宏大场景，加上当时还很少见的彩色技术的使用，使影片充满了令人惊叹的视觉奇观，对观众形成了巨大的吸引力。40年代电视问世以后，对电影产生了巨大的冲击。面对生存窘迫的危机，好莱坞更加依靠“大片”来拯救自身，于是各种宽银幕电影应运而生。宾虚、埃及艳后、窈窕淑女直到音乐之声等一系列大片纷纷出笼，好莱坞想以此来挽救自己江河日下的状况。进入70年代，随着一批灾难片的兴起、科幻片的繁荣，尤其是它们所带来的耀眼的票房收入，大片意识日益深入人心。好莱坞的制片人们纷纷走“大片”路线，好莱坞大片就此形成了一个高潮，至今未见衰退。而近年来借助于数字技术的巨大威力，好莱坞大片更是达到了鼎盛的高峰43-6。周宪教授将当代电影乐于表现的奇观归纳为四类：第一种是动作奇观，亦即种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程；第二种是身体奇观，即调动各种电影手段来展示和再现身体。这里既包括强调展示男性身体的健壮、刚强、力量等阳刚之气，也包括满足男性观众观看癖和自恋要求的女性身体的再现；第三种是速度奇观，是为了创造更具视觉刺激性的场面，在动作类型片中发展出的以速度见长的电影类型。速度在这里是两种速度的叠加和组合：一是镜头组接的速度或节奏，二是画面内物体或人体移动或运动的速度。第四种奇观可名之为场面奇观，即日常难以见到的各种场景和环境的独特景象，如自然奇观（人迹罕至而视觉上又很有吸引力和特点的景观）、虚拟景观（经过高技术手段创造出来种种虚拟景观，如未来世界、外层空间、海底世界等）、人文景观（著名的历史古迹或世界名城等）521-23。在当代电影所拓展的表现领域中，数字技术做出的贡献确实非常引人注目（主要集中在虚拟景观的创造方面），但占有的份量并不算多。很多时候，传统电影特技在电影奇观的产生中仍然发挥着重要的作用。如特技摄影机和剪辑技巧展现的速度奇观，模型摄影和模型接景、绘画接景技术展现的自然奇观和人文景观，特殊悬挂技术营造的动作奇观、物理技术和特殊化装造型创造的身体奇观等。也就是说，在电影创作生产领域中，数字技术只是充实和拓展了其创造奇观的表现手段。另外，数字技术使电影创作人员被束缚的想象力得到了彻底解放，使得电影造型手段摆脱了电影摄影机的控制。数字时代的电影与传统电影的本质区别在于，它给我们看的，可以不是胶片上的化学试剂通过光学透镜与机械运动所记录的现实物质世界中的光影变化，而可以是运用计算机通过数字组合而成的视觉魔幻。由沃卓斯基兄弟带来的黑客电影创造了“子弹时间”、“跳跃时间”、“穿墙越洞”、“动漫时空”等等“时空的革命”。这些镜头，不但使画面的产生出现了很大的改变（采用122台135照相机拍摄后经计算机处理而成），而且使影视作品中时间的概念有了更丰富的表现形式。以往电影语言往往是对真实时间进行延长或缩短，而在这里，时间得到了真正的停滞和凝固。在影片阿甘正传中，阿甘三次接受总统的接见、丹中尉的“数字截肢”、橄榄球比赛和反战集会的人群复制，也可以看到数字技术在电影造型手段上的重大突破。以阿甘与肯尼迪总统握手为例，由于肯尼迪时代的纪录片时黑白影像，所以电影中总统接见阿甘的情景也以黑白影像的形式出现。创作人员首先从大量纪录片中找到肯尼迪总统接见一个球队的素材，并决定用阿甘替换下其中一位妇女。为此，工作人员根据回放素材中妇女的位置，在蓝屏幕前拍摄饰演阿甘的演员汤姆汉克斯的影像。地板上画出精确的位置标记，测量出距离，确定阿甘与总统握手时站立的位置。然后汤姆汉克斯按照那个妇女被接见时的动作节奏，独自一人在蓝屏幕前表演与总统握手的动作。当阿甘的影像叠放在妇女影像上面时，阿甘并不能完全覆盖那个妇女，所以在数字合成画面时，还要将原始图像中妇女多出来的影像去除。阿甘的手也没能和肯尼迪的手握到一起，也要在计算机处理时，让他们握到一起。最后还要通过数字技术为阿甘的画面加上颗粒，并做一些虚化，以便和老纪录片的影像匹配。696以上这些特殊造型手段的实现，在数字技术出现以前，要么是绝不可能完成的，要么完成起来有很大的难度。数字技术在电影造型手段的拓展还表现在运动镜头的处理上。泰坦尼克号中那著名的超常规移动镜头，从船头一直到船尾，充分展现了泰坦尼克号的气势；我国影片紧急迫降中，为了表现出机务人员的大无畏精神，也采用类似的拉镜头从机务人员在敞开的砸起落架舱中拉出，逐渐地远离机腹，直到飞机在夜空中呈远景；在影片珍珠港中，甚至借助数字技术表现了跟拍一架日军战机投下的炸弹一直到其命中美军亚利桑那号战舰的镜头由于画面产生方式的变化，运动镜头表现出一种更为接近奇观的形态。此外，在对影调、色彩的控制上，数字技术表现得更为灵活。在电影史上，导演和摄影师对画面影调色彩的追求始终是多种多样的，影调和色彩直接影响着最终影像的视觉效果，是任何一部影片都不可忽视的基本视觉因素。与早期彩色影片相比，当代电影往往不以亮丽的颜色设计布景和服饰抢夺风头，而是更注重控制影片整体的色调统一，更多依靠调整照明的色温和颜色产生不同的画面基调。例如，在指环王三部曲的拍摄中，就采用了数字中间片技术，从而保持了影片基调的连贯性、统一性和影调色彩再现的准确性。此外，在该片中也常常采用数字技术对人物的眼睛部分进行提亮的处理，使人物看上去双眼炯炯有神。这种对影片进行局部处理的方法，早在1925年苏联导演爱森斯坦的作品战舰波将金号中就出现过，只不过当时采用的是逐格上色的方法，使观众看到了黑白画面中红旗的冉冉升起。而在今天的很多影片中则采用了更方便的方式完成这种局部的处理。数字技术带来的电影造型手段上的诸多变化所取得的成功，自然也会引发电影创作方法的深刻变化。可以看到，今天的电影在表现着平时人们难以一见的“强化的镜头处理”的影像，数字技术在导演、摄影、剪辑、后期合成等各个环节发生着越来越重要的作用。三、电影本质的重要界定与电影语言的伪革新由于数字技术带来的奇观景象和电影对摄影机的摆脱，众多学者开始质疑传统电影理论，并反思电影的本质。数字影像既不是克拉考尔说的“物质现实的复原”，也不是罗兰巴特说的“存在的证明”，更不是巴赞说的“分享其对象的存在的物自体”。我们看到的逼真的画面可能是数字技术处理的结果，我们看到的真实世界已不再是对现实的记录，电影被认为是与生俱来的记录本性受到最根本的挑战。数字技术的应用，对电影的本质特性、作者主义电影、机器理论、观众理论、现实主义以及美学等电影理论经常处理的问题造成了极大的冲击。面对电影这个“真实的谎言”，传统电影理论已经难以找到支撑点。王志敏教授甚至一针见血地提出，“早在2000年的时候，由于电影高科技的发展、特别是电影数字技术的发展，电影的传统制作方法呈现被取代之势，电影是否还能够被叫做电影以及是否需要重写电影定义的问题都提出来了。”因为电影在电影艺术词典中是这样界定的：“运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。”71这样的界定显然需要更新。面对数字影像的冲击，我们应该如何界定电影的定义和本质？周安华教授认为，“无疑，电影的表象是影像，灵魂也是影像。百年电影思想的精髓是依据视觉思维的惯性，通过镜像生成意义和价值。因而坚守电影学的理论原点，考察影片视觉心理的和规律，认识银幕镜像显示意义、价值的方式和途径，探寻其掣肘因素及其消解技术，不能不成为重构电影艺术理论的中心。”8110也就是说，抛开技术发展的轨迹，电影是主要通过视觉、听觉进行叙事或写意的一种媒介，其本质正是通过影像与声音生成意义和价值。王志敏教授也主张对电影的概念采取如下三点界定：一、可以配有声音效果并具有画面性质和深度感的活动影像；二、专门制作表面现象的异质综合性媒介手段；三、以纪录社会现象和自然现象片段为基础，制造效果、传递信息的媒介手段。他还提出可以借用日本索尼笔记本的形象标示VAIO（Video and Audio integrated operation，视频音频集成操作）来说明这一概念9112-113。在对电影的定义和本质进行重新界定的基础上，我们可以很容易看出，数字技术进一步丰富了电影语言的影像“词汇”，为影像的产生带来了很大变化，使其表现领域和造型手段得到了前所未有的拓展。但是，数字技术对电影语言“语法”的影响并不大。无论是摆脱了摄影机的玩具总动员，还是数字特技完美融入叙事的阿甘正传，无论是充分展示电影奇观的侏罗纪公园，还是人工智能技术威力惊人的指环王，都仍然沿用着蒙太奇理论和长镜头理论进行叙事表意的技巧，并使之更加完善。无怪乎有学者认为，20世纪四五十年代以来确定当代电影面貌的技术已经全部完成，剩下的都是一些添砖加瓦的局部增补。与此同时，电影语言也完成了它的演化，自蒙太奇理论和长镜头理论之后，再也没有新的语言规范出现。美国的电影学者在分析一系列影片之后，指出“好莱坞讲故事的方式在一些重要特征上与制片厂时代相比并没有根本的变化”。“如果我们考察一下最近40年来的视觉风格在表现空间、时间和叙事关系（如因果关系和平行线索）等方面，今天的电影大体上仍旧遵循着经典电影的基本原则。” 104-5这一点并不足为奇。在语言系统中，语法的变化通常是非常缓慢的，在短时间内是不太容易看出来的。斯大林说，语言的发展是通过旧质要素的逐渐衰亡和新质要素的逐渐积累来实现的。11302因此，尽管数字技术拓展了电影的造型手段和表现领域，使作为电影语言词汇的影像有了翻天覆地的变化，甚至促进了电影制作理念和方法的变化，但它并没有促使电影语言的语法尤其是电影语言的思维方式、叙事表意方式和结构手段实现根本性的超越。从这个意义说，与色彩一样，数字技术的运用给电影语言带来的只能算是一种伪革新；它是否会对电影语言的语法产生重大影响还有待时间和实践的检验。参考文献：1 张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化J.电影艺术，1979，（3）.2 普多夫金.论电影的编剧、导演和演员M.北京：中国电影出版社，1993.3 倪立民.语言学概论（第二版）M.杭州：浙江大学出版社，1997.4 李少强.数字时代的电影奇观现象探析D.北京：中国传媒大学影视艺术学院，20065 周宪.论奇观电影与视觉文化J. 文艺研究，2005，（3）.6 屠明非.电影特技基础M.北京：中国电影出版社，2007.7 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