密斯·凡德罗形式与结构的建筑哲学.ppt

密斯凡德罗 形式与结构的建筑哲学,我们仍沉浸在沙浆的死海中。如果我们不能将我们自身从永恒中解放出来，转而思考更急迫、更当下的新问题，建筑学不会持续到2050年。 库哈斯,每个时代都有自己流行的建筑学话语，比如，几何性、比例、构成等等。最近的统治建筑学的是“空间”的话语，这几乎是20世纪本学科中最大的神话。 然而，当逐渐屏蔽掉所有笼罩在建筑上的光环，那么我们将会发现，建筑最本质的方面是它作为一个某些材料的结合体。回到最物质主义的层面，建筑就是将某些材料以合适的方式结构起来，以抵抗永恒的地球引力，以及风雨、地震等自然以及人为的破坏力。,产业革命,密斯凡德罗的创作背景,1、至上主义与超验的“形式” 在密斯成长的年代，立体主义和至上主义正处于鼎盛时期。立体主义流派的思想和至上主义风格对密斯的建筑思想中的形式影响是深远的。 故而，密斯曰：“我们不承认形式问题，只承认建造问题。”形式是无法设计的，只能顺从，因为形式“本质”就是二维的方形，世界上“没有自为的形式”。这样必然导致“形式是我们工作的结果而不是目标。”进而开始批判，“以形式为目的就是形式主义，这是我们所反对的”。,2、石匠家庭出身与对材料的敏感 密斯没有受过正规的建筑学训练，但幸运的是他出生一个石匠家庭。他相当熟悉石材的质感和一整套石结构的构筑方式。由此导致，密斯没有接受学院式的专业教育本来是一个缺点，但是，事实上在密斯的建筑生涯中缺点却变成了一个优点。,形式的实现与结构的创造,当建筑的主流仍然走在“材料的形式”的路上，密斯秉承至上主义的观点，不把造“形”作为设计的目标，他所做的，是“形式的材料”，是形式顺从、材料创新的时代建筑。密斯曰：“诚然，我们深知砖头和石块的魅力，但是这并不能阻止我们把【玻璃、混凝土、金属】作为同等重要的材料。在许多情况下，这些现代材料更符合时代的需求。”,密斯的建构包括两个层面：建筑材料质感的利用，和建筑的细部处理。在密斯的手下，材料以极大的可能展示出材料的自身美，当然也离不开技术的支撑。密斯放言曰：“当技术实现了它的真正使命，它就升华为艺术。”他把结构本身，融入到形式当中，做成形式的一部分，让结构也成为一种艺术。,范斯沃斯住宅,密斯用“材料的非对称创造了视觉的对称，自然光线反射到顶棚上，看上去有一种天空的感觉，空间似乎在漫无边际的扩展。”,玻璃的反射作用,1、建筑材料质感的运用,玻璃美学的非物质化思路,密斯认识到，玻璃的美学性能在于反射，不在于体量关系，如柯布西耶所理解的古希腊建筑。玻璃的反射周围环境的映像，而消隐自身的实体性。玻璃在室外反射自己以外的物象，而在室内由于光线的多重反射而造成空间虚幻的感觉。,非物质化思路在其他材料上的延续,除了利用玻璃的反射作用，密斯对其他材料的反射也颇为青睐，比如抛光的大理石和镀鉻的金属。即使对于柱子，延续的想法还是玻璃美学的非物质化的思路。,建筑的柱子是在组合式的核心钢柱外另外再包裹镀鉻钢皮，柱子表皮的银白色和反射周围环境的映像也呈现出非物质化的倾向。另外，巴塞罗那德国馆的柱子既没有柱基，也有意略去了柱头，两种处理手法都在突破传统的柱子安全坚固的意象，使建筑支撑结构概念抽象化，突出建筑物的轻快轻盈的现代化工业意象。柱基的隐去弱化了柱子的结构性的受力作用，使结构性柱子蜕变为视觉上的一个立柱（构造柱）。柱头的简约使得传统的梁柱连接关系消隐在视觉外，惯常的梁柱之间的受力在视觉上也就被取消了（其实最终还是隐含在结构中），这样传统的意象进一步被取消。这样，屋顶的重量感消失了，好像是飘浮在柱子和隔墙上空。,巴塞罗那德国馆的建筑构造处理,巴塞罗那德国馆,在巴塞罗那德国馆这座小建筑中，使用了4种玻璃制品：酸蚀玻璃、深灰色平板玻璃、白色平板玻璃和绿色镜面玻璃。可见密斯对玻璃质感微妙差异的重视。,玻璃的质感,材料对建筑体验的影响,巴塞罗那德国馆地面是意大利灰岩大理石，顶棚光亮的涂料饰面。隔墙要么是抛光大理石贴面要么是玻璃支撑，使得巴塞罗那德国馆处处弥漫着不确定的虚幻意象，建筑的坚固感消失了，一切都是轻盈和欢快的。,密斯非常注重建筑结构本来的形态，并且尽可能地强调结构部件的外露，以形成极度简洁明快的视觉特征。,结构连接的忠实还原,2、建构特性的细节表达,在密斯设计的建筑中，考虑到钢结构的构建耐火性差，必须在结构性钢构件用混凝土耐火材料包裹起来。为了“忠实”地反映内部结构体系，在耐火混凝土的表面再附上一层钢板来再现钢结构的梁构件。”,将结构部件作为建筑艺术的一部分,伊利诺理工学院,密斯认真研究了该建筑的浅黄色砖和暴露的黑色钢梁柱，一丝不苟，做到精美的程度，这种处理的实质在于其规则性、艺术性而不是功能性。,密斯用极为大胆、简单和完美的手法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。,西格拉姆大厦,用简化的结构体系，精简的结构构件，讲究的结构逻辑表现，使之产生没有屏障可供自由划分的大空间，完美演绎“少即是多”的建筑原理。,强有力的建筑美学,3、对框架结构的深刻解读,建筑物底部，除中央的交通设备电梯用地处，全部留作一个开放的大空间，这样就便于交通，使它显得清高，不同凡响，建筑物外形极为简单，方方整整，直上直下的正六面体。,“少就是多”是密斯一生中最为成熟和最为完美的建筑理论。“少就是多”从本质上来讲，是一个方法论，作为建筑理论并没有指出建筑自身存在的形式或状态，而仅是从比较的含义上，指出建筑物应该如何处理和应该怎样。“少就是多”其实阐明的密斯一种设计指导思想，建筑物就应该是简洁和简单的，应该以少胜多。“少”何以胜“多”，密斯的关键在于赋予形式的超验性，以此当作形式的深度意义。“少就是多”后面以西方文化中的本质论作为其强有力的哲学支撑。只有在简单的形式后面存在深厚的人文传统，密斯才敢大胆地使用这种高度抽象的形式，否则就会被人称为浅薄和庸俗。另外“少就是多”的提出也符合时代的要求。在密斯生活的20世纪前半叶，工业革命带来的异化，使得艺术家们的创作由写实已经转向表现主义和抽象主义。工业革命带来的快节奏生活，迫使现代派建筑师的创作由过去具象繁琐的复古思潮转向简洁而又抽象的现代构图方式。,4、“少就是多”与“国际风格”,密斯风格的易于推广性,在四个建筑大师中，密斯对建筑文化和建筑理论的影响最为深远，他几乎改变了“世界近2/3城市天际轮廓线”。形式上来看，在目前建筑理论界，密斯的思想似乎最为透明和简朴，这是因为密斯把建筑思想表达得通俗易懂。密斯的建筑思想能够全世界的迅速的传播开来，应该得益于密斯理论上这种近乎透明性。,密斯与同时期其他建筑大师的比较,在面对20世纪工业革命的严峻挑战中，新一代的建筑大师们果断地终止旧的复古思潮，开创属于自己时代的建筑。当时最大的问题，就是如何用新的材料和新的技术去建造符合新时代生活方式的新的类型的建筑。也就是说，当时的大师面临的有两个层次的问题：一是使用什么样的新材料，采用什么样的新技术来完成建筑的建构。二是构想出适合新时代生活方式的新建筑。,由于后来对于钢筋混凝土进行系统探索的建筑师少之又少，柯布西耶的探索成了建筑史上的丰碑。而现代建筑师对于玻璃和钢的深入，让密斯的探索显得简单和原始。但从另一方面说，密斯对于材料的选用，更具有一种超前的敏感。,另外两位大师在认知层面上则与以上两位大师有所差距。格罗皮乌斯的强项在建筑教育，而在材料和技术上上并没有太多的创新。赖特早期发展艹原式风格，而后期发展出所谓的有机建筑。赖特所作所为都是向后看甚至回归农业社会，从某种意义上来讲，相对于密斯和柯布西耶的顺应工业革命的潮流，赖特则是倒走逆行，逆时代而动，坚决反对工业革命和现代社会生活方式的铁杆建筑师。,回到密斯上来，密斯在学校所受的教育并不多，使得他并没有染上一些知识分子气质的建筑师如路易康和矶崎新等惯常有的毛病。密斯的很多文章都是警句式，且通俗易懂，其实这样给密斯思想的得以广泛传播一个先天条件。在这里，缺点再次转化成优点。密斯的思想的核心就是“少就是多”的理论也是透明的，不存在什么深奥的、无法用语言表达的困难，而且密斯也没有故意复杂化的意愿。,结构与建筑学的发展,建筑师 vs. 结构师,人们对建筑师背后的工程师默默无闻的形象已经习以为常。在聚光灯下抛头露面总是意气风发的建筑师，他们被当作形式赋予者（form-giver），建筑产品的“设计师”。 而结构工程师只是为建筑师的伟大构想提供技术支持，处理纯粹技术型的、功能性的问题，满足建筑师的形式要求。在公众心目中，结构工程师通常是老实巴交，毫无创建的幕后人员，有时甚至是不思进取的保守形象。,建筑学大致有两个方向，一个是在原有的学科范式基础上，继续建筑形式语言的探究；另一方面就是与其他学科，比如生物、环境技术的结合，寻找交叉学科发展的可能性。这两种方向分别拓展了建筑学的深度和广度。结构学其实是建筑学的核心知识部分，结构学对建筑的可能性影响至关重要，在一些建筑中，结构概念很大程度上是产生建筑形式的关键。回溯历史，我们发现，建筑和结构天生就是捆绑在一起的，结构知识的发展一直是建筑学发展的主要动力。,建筑学的发展,结构是推动建筑学发生变革的根本