毕业论文陈子昂诗歌的艺术成就.doc

高 等 教 育 自 学 考 试毕 业 论 文陈子昂诗歌的艺术成就 邹 虎 专 业： 汉语言文学 主 考 学 校： 兰 州 大 学 准 考 证 号： 220102200675 指导教师姓名职称： 张建民（教授） 甘肃省高等教育自学考试办公室印制2010年11月2日汉语言文学专业本科论文陈子昂诗歌的艺术成就The artistic achievement ChenZiAng poetry 邹 虎Zou Hu目录内容摘要（1）关键词（1）正文（1）一 陈子昂诗歌的艺术成就（1）二 陈子昂诗歌艺术成就的主客观条件 （7）三 诗歌创作中的不足 （9）四 结论 （9）*注： 参考文献 （9）陈子昂诗歌的艺术成就张掖市甘州区碱滩镇中心学校 邹 虎内容摘要：陈子昂在初唐季末，重提文学复古，态度坚决的反对齐梁之风，重倡风雅，直逼汉魏风骨，重寻诗经兴寄。他对于唐诗发展的贡献，主要体现在两个方面：一是文学理论，他继“四杰”之后，在倡导复古的旗帜下进行诗歌内容的革新，反对“彩丽竞繁”、“兴寄都绝”的齐梁诗风，标举“风雅兴寄”和“汉魏风骨”的优良传统，为后来唐诗的创作提供了理论依据。二是创作实践，他以深邃的历史目光和高亢的歌喉，以自身的实践和理论，在当时的政治背景下赋予了“风骨”和“兴寄”新的涵义，完成了唐音变革的质变环节，为盛唐诗文奠定了基调。关键词： 陈子昂 诗歌 艺术成就 建安风骨 盛唐之音是中华文明不可绕过的里程碑，它的繁华离不开初唐近百年的积淀和改革。当从“史”的角度，溯源而上之时，就不得不提及初唐诗文革新者陈子昂及其主张。陈子昂，字伯玉，梓州射洪县人。关于他的生卒年各家考证意见不一，不管各家考证相去多远，但有一点是可以肯定的，那就是陈子昂的用舍行藏都在武后治下这样一个特殊的时期。他在初唐季末，重提文学复古，态度坚决的反对齐梁之风，重倡风雅，直逼汉魏风骨，重寻诗经兴寄。他的举措自是没有首创之功，只是在前辈的文典中拈出了这么个名词，然而，他竟把这些碎片经由其实践擦拭、穿掇成珠，为其赢得了无以复加的殊荣：卢藏用尽挚友之爱，称他“横制颓波，天下翕然，质文一变 ” 。后来又得到李白、杜甫等历朝文人的嘉许，元好问论诗绝句曾以“沈宋驰骋翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”来高度评价其为唐代诗歌的发展做出的杰出历史贡献。这些评论自有过誉之嫌，但时隔千年，重新寻访子昂的遗迹，客观评估他对于有唐一代文学的贡献：他以自身的实践和理论，在当时的政治背景下赋予了“风骨”和“兴寄”新的涵义，从而完成了唐音变革的质变环节，为盛唐诗文奠定了基调。一、 陈子昂诗歌的艺术成就陈子昂对于唐诗发展的贡献，主要体现在两个方面：一是文学理论，他继“四杰”之后，在倡导复古的旗帜下进行诗歌内容的革新。他反对“彩丽竞繁”、“兴寄都绝”的齐梁诗风，标举“风雅兴寄”和“汉魏风骨”的优良传统。修竹篇序表达了他的诗歌革新主张。二是创作实践，如三十八首感遇。三十八首诗非一时一地所作，展示了一种深沉的政治思考和内在的骨力，与阮籍咏怀一脉相承对张九龄感遇十二首、李白古风五十九首均有影响。尤其是他的登幽州台歌，意境苍凉雄浑，感情深沉悲壮，有强烈的感染力和高度的概括性。以深邃的历史目光和高亢的歌喉，开启了盛唐之音。陈子昂的诗歌创作和理论主张完全终结了“六朝淫哇”在初唐的延续，为唐诗注入蓬勃的生命力，清除南朝诗歌和唐初宫廷诗风的弊病，是唐代诗坛从初唐向盛唐发展的一个分水岭。他对风骨的追求，提出的诗美理想，对于唐诗的变革具有关键性的意义。在这以后，像李白的“复古”主张，后来韩愈、柳宗元带动的古文运动，以及白居易、元稹开展的新乐府运动，都是受到陈子昂的影响。他们和陈子昂的这些主张是一脉相承的，并且加以发扬光大。从这个意义上讲，陈子昂在扭转诗风的同时也为后来盛唐诗歌的繁荣做出了自己的贡献。（一）文学理论方面1、反对齐梁之风陈子昂继“初唐四杰”之后，以更坚决的态度反对齐梁之风，有力地推动和促进了唐代诗歌朝着健康而正确的方向发展。他在与东方左史虬修竹篇序中提到：文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有征者。仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁而兴寄都绝，每以咏叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不做，以耿耿也。一昨于解三处，见明公咏孤桐篇，骨气端翔，光英朗练，有金石声，遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。在唐诗发展史和唐代诗歌理论批评史上，这篇短序，是一个具有深远影响的以复古为革新的诗歌理论纲领，一篇向齐梁以来绮靡浮艳诗风宣战的檄文。虽仅是一个序言，却道尽了陈子昂的文学主张。首先，“文章道弊五百年矣”，他把批评的对象定在了六朝。其次，他评论“齐梁间诗，采丽竞繁而兴寄都绝”，既内容空泛、诗风浮艳，可谓切中要害。陈子昂认为当时诗坛沿袭和流行的“彩丽竞繁”，“兴寄都绝”的齐梁绮艳诗风既“道弊”又显“颓靡”，即其片面追求华丽的词藻，堆砌大量的典故；既无充实的社会内容，也无思想的闪光。有的只是宫体诗风泛滥，充满着毫无生气的靡靡之音，故使得诗人常为之“耿耿”于怀而扼腕愤慨不已，将其列为清除与扫荡的对象，对其进行彻底的变革。这是继“初唐四杰”之后对宫廷绮艳柔靡诗风的又一次犹如暴风雷霆般的更为猛烈的讨伐。陈子昂横扫六朝绮艳柔靡诗风，从而引发了一场轰轰烈烈的诗歌革新运动，进而有力地推动和促进了唐代诗歌朝着健康而正确的方向发展。比起初唐“四杰”来，陈子昂有更高的理想和更大的魄力。如果说初唐“四杰”和陈子昂都不满于当时的宫体诗的话，那“四杰”只是改造宫体诗，试图从中蜕变出一种新体诗歌；而陈子昂则是根本抛弃了宫体诗，直接继承了建安传统，为盛唐浪漫主义诗歌开辟了道路。2、倡导“风骨”和“兴寄”倡导“风骨”和“兴寄”， 从创作主体的角度要求恢复建安文人的理想追求，并且在艺术上追求 “骨气端翔，音情顿挫，光英朗练、有金石声”的美学风格。针对六朝淫风的痼疾，陈子昂大力提倡汉魏风骨和风雅兴寄，要求诗歌反映现实生活，揭露社会矛盾，讴歌进步思想。同时，务求气势飞动，韵调铿锵，光彩照人，从而达到进步的思想和优美的艺术形式的统一，即所谓“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。（1）关于风骨陈子昂在继承刘勰和钟嵘的文艺思想的基础上，提出“汉魏风骨”。其内涵是“骨气端翔”，指文学作品精髓为“阳刚之气”，表现出来的则是作品中丰富深刻的思想和充沛激越的情感与纯朴自然的形式的高度完美的统一。在这里，“风骨”是一个统一的、完整的概念，可以说，使“风骨”上升到一个新的美学高度。“风”：风本来指一种自然现象，引用到古代文艺美学理论中包含三层意思：指一种文学体裁，指具有一定地方特色的民歌民谣。“风”是指一定地区与国家的习俗和风尚。指诗歌的教育作用。统治者通过风这种民歌来教化百姓，被统治者则一直来讽谏、规劝、感化统治者。指作品表现出来的思想、感情和意趣。风即是教化、感化的缘由，又是作者胸中情思志趣的生命之源。“骨”：又称骨气，原本指一个人的形体骨相。在文学艺术中，骨则指正确充实的内容合乎逻辑、明白晓畅、富有生气的艺术表现特征。可见，“风骨”不仅是诗歌内容与形式的要求，还是对诗歌的整个构造与感染效果的要求。一篇富有风骨的作品，必须首先具有让作者自己感动的内容。发乎内，形于外将壮大昂扬的情思与优美的声律词藻结合起来，创造健康而瑰丽的文学。如果说唐代以前，文人中把“风”、“骨”分开来论述的话，那么到了陈子昂便把风骨作为一个传统的文学创作和审美评价的重要原则，“风”、“骨”则是不可分割的整体了。（2）关于兴寄兴寄一般多释为兴比，以寄为化，兴寄就成为创作上的比兴手法。陈子昂说：“仆闲暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁、而兴寄都绝，每以咏叹。”比兴是诗经的重要表现手法，然而陈子昂不提“比兴”而提“兴寄”，可见他强调的是某种思想意义的寄托。他所说的“兴寄”中的“兴”也许含有托物起情的意思，已经具有作者主体意念、意向等涵义。这就是说他还是承认诗应吟咏性情的。但是，由于对“寄”字的强调，也就意味着对吟咏性情有规范了，应使之服从儒家政治教化思想的寄寓。这就是说，陈子昂的“兴寄论”的实质，其根本要求就是要遵循毛诗序所说的“发乎情，止乎礼义”的儒家教化原则。（3）关于风雅、风骨、兴寄如果说，陈子昂的“兴寄”是偏重在诗歌创作的表现手法而言的，那么它的“风雅”便是对诗所作的内容性质的特殊政治要求了。他说：“思古人常恐逶迤颓糜，风雅不作，以耿耿也。”“风”与“雅”，本来是诗经的两个体制；可是儒家将其二者列入“六义”之中，人为地使之与诗作的思想内容联系起来。诗大序解释道：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”又说：“雅者，正也，言王政之所废兴也。”无疑，陈子昂的“风雅论”就是在新的条件下弘扬这样的风雅“古道”。修竹篇序中的主旨在于提倡“汉魏风骨”，标举“风雅”、“兴寄”，反对齐梁之风。陈子昂提倡汉魏风骨，其精神实质是从创作主体的角度要求恢复建安文人的理想追求，并且在艺术上追求：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练、有金石声”的美学风格。这就把初唐文人对功业的渴望，现实对生活中的不平以及宇宙无限、人生有尽的朦胧和淡淡惆怅升华到更自觉更富理性的角度，唱出了承先启后震烁古今的登幽州台歌，奏响了盛唐昂扬进取、积极振奋之音的第一乐章。（二）创作实践方面1、“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”追求诗歌刚健遒劲的诗歌风格，是陈子昂对唐初沿袭齐梁陈隋绮艳柔靡纤弱诗风的弊端而对诗歌提出的一种美学要求。特别是针对解决唐初沿袭齐梁陈隋绮艳柔靡纤弱诗风的弊端和问题，追求诗歌刚健遒劲的诗歌风格而提出的一种诗歌美学要求，即“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。“骨气端翔”是说作品所蕴含的思想感情要端庄雅正，高扬俊爽，即刘勰文心雕龙所言“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”。“音情顿挫”指诗歌音律的抑扬起伏，感情表达之沉郁顿挫；“光英朗练”是要求作品应有华美的辞采，明朗流丽的色调；“有金石声”是指音韵铿锵，刚健有力，掷地有声。这就是陈子昂所求的“风骨”之美。实际上也是对诗歌作品从思想内容、感*彩到语言形式、艺术风格等方面的总体要求，并由此而形成了自己诗歌发展的理论与主张，即要求诗歌具有充实的思想内容、激越的感情力量，具有一种高昂的格调、豪放的气势、遒劲的语言、刚健的风格，表现出一种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的雄迈豪放、昂壮激越、铿锵有力的独特艺术风貌，从而给人以思想的启迪、精神的鼓舞、艺术的感染和前进的力量。感遇（其三十五）本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。登山见千里，怀古心悠哉。谁言未忘祸，磨灭成尘埃。 此诗是诗人第一次出征边塞，尽管时间不长，未经年而归，但他亲眼目睹了西北边塞政治与军事的危急形势，更激发了抗敌报国之心。诗人以直抒胸臆的方法，通过自己从军的所见所感来表现慷慨报国的精神。英勇豪迈的气概有似“建安风骨”，借用典故来表现对国事的忧虑更直接地运用了“兴寄”的手法。全诗基调慷慨苍凉、风格刚健雄放，音节铿锵嘹亮，是陈诗中的佳作，也是体现陈诗歌主张的代表作。而登幽州台歌更是一首千古绝唱： 前不见古人，後不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！ 卢藏用在陈子昂别传说： 子昂体弱多疾，感激忠义，常欲奋身以答国士。自以官在近侍，又参预军谋，不可见危而惜身苟容。他日又进谏，言甚切至，建安谢绝之，乃署以军曹。子昂知不合，因箝默下列，但兼掌书记而已。因登蓟北楼，感昔乐生、燕昭之事，赋诗数首。乃泫然流涕而歌曰：前不见古人，後不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！时人莫不知也。 这段文字叙述了此诗写作的背景。陈子昂随武攸宜征契丹，数进谏言，不被采纳，眼看报国宏愿成为泡影，因此登上蓟北楼，慷慨悲吟，浩歌泣下，抒发了千古贤士怀才不遇的孤独悲凉之感。陈子昂用前、后表现绵长的时间感。用天地悠悠表现辽阔苍茫的空间感。陈子昂正是在这广阔无垠的背景下，抒写情怀，塑造了一个慨然独立的自我形象。此诗语言苍劲奔放，意境高远，感慨遥深，有强烈的艺术感染力。2、“重意气、倡性情” 他的代表作感遇三十八首和蓟丘览古赠卢居士藏用七首其基本内容，就是带有强烈自我意识的、充满进取精神的对政治、道德、命运等一系列根本问题的观照与思考。如果说，在四杰的诗中已经反映出具有时代特征的人生理想，那么，到了陈子昂，这种理想又得到了进一步的升华与充实，更具有“崇高”之美。如感遇其二： 兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？这是一首托物寓意之作。表面上是咏兰若，实际上是通过描写兰若春夏欣欣向荣空绝群芳，待到秋风生起，便摇落无成，来表现自己的理想和抱负不能实现的苦闷。虽然没有明点寓意所在，但不难看出兰若所寄托的正是诗人自己孤高的情怀和时不我待的感慨。再如在东征答朝臣相送中，对世人豪迈的情感的激励更甚： 平生白云意，疲薾愧为雄。君王谬殊宠，旌节此从戎。 挼绳当系虏，单马岂邀功？孤剑将何托。长谣塞上风。 忠君报国，建功边塞，充满奋发向上的精神，全诗一气呵成，感情豪迈激昂，英气逼人，读来令人如闻战鼓，有气壮山河之势，激励人们努力奋斗。3、批判的矛头直接指向最高统治者 陈子昂有些作品甚至把批判的矛头直接指向最高统治者，对他们的荒淫、昏瞶，表示极大的愤慨。这种新的倾向，为盛唐诗歌反映社会现实开辟了新的方向。 如感遇第二十八首： 昔日章华宴，荆王乐荒淫。霓旌翠羽盖，射兕云梦林。 曷来高唐观，怅望云阳岑。雄图今何在？ 黄雀空哀吟。 章华台是楚灵王纵酒狂欢的地方。汉代的边让有一篇章华台赋，藉楚灵王荒淫误国的史实批评汉灵帝，对此陈子昂不会不知道。因此，这首诗借古讽今，它的政治寓意是很清楚的。 如果说这首诗还是借古讽今的话，那麽感遇第十九首则是直接针对当时政治生活中的重大问题而发的： 圣人不利己，忧济在元元。黄屋非尧意，瑶台安可论！ 吾闻西方化，清净道弥敦。奈何穷金玉，雕刻以为尊？ 云构山林尽，瑶图珠翠烦。鬼功尚未可，人力安能存？ 夸愚适增累，矜智道逾昏。 崇信佛教在唐代十分盛行，武则天就倡导礼佛，大造佛寺，广度僧徒，为此耗费了大量财力，这在当时是个十分突出的社会问题。这首诗显然是有感而发，对最高统治者的昏瞶提出了尖锐的批评。他反佛的理由虽然并不新鲜，但把它写入诗中，却是前所未见的事。 陈子昂不仅关心政治，也关心社会。他对社会的黑暗，世态的炎凉，人与人之间尔虞我诈等丑恶现象也作了深刻的揭露和鞭挞。如感遇第十首： 深居观元化，悱然争朵颐。谗说相啖食，利害纷凝凝。 便便夸毗子，荣耀更相持。务光让天下，商贾竞刀锥。 已矣行采芝，万世同一时。 陈子昂把唯利是图、互相倾轧的世态写得十分深刻。在结尾表达了避世隐居的愿望，流露出厌世的情绪。耿介之士不被社会所容，只能遁世隐居，这是封建社会才德之士共同的人生悲剧。 像陈子昂这样，把诗歌创作与社会政治生活紧密地结合，把批判的锋芒，直接对著重大的社会现象、政治问题，甚至最高统治者，这对宫廷诗人来说是不可想像的，即使是在已经远离了宫廷生活的四杰等人的诗歌中，也是少见的。这种新的倾向，为盛唐诗歌反映社会现实开辟了新的方向。 二、陈子昂诗歌艺术成就的主客观条件初唐时期，在政治上，历经李氏父子两代枭雄的征战逐鹿，终于实现了国家的统一和安定，出现了中国封建社会少有的理想政局。经济上，采取休养生息的政策，使得“马牛布野，外户不闭”，渐显繁荣气象。作为一个新生的政权，它的政治、经济导入正轨，并逐步发展、发达，同样作为封建王朝，历来以文治为要，此时偃武修文是大势所需，但初唐文坛显然并不尽如人意。袁行霈先生言初唐百年文坛一共孕育了三代诗人 ：第一代诗人，多活跃于高祖、太宗年间，他们分别代表着三种不同的文化集团：文学传统最为悠久的江南士族文学集团，如虞世南、褚亮、陈叔达、袁朗等；以魏征、令狐德棻等为代表的山东旧族集团；同时还存在着跟随李氏父子征战天下的关陇豪族，以太宗、杨师道、长孙无忌为代表。三个文化集团文化背景虽然存在差异，但是概而观之，他们的诗歌多沿袭南朝文风，概称宫廷诗风。宫廷诗风自六朝而来，在文学自觉的潮流下，挣脱了传统诗歌所承担的诗教束缚，走向抒情娱乐，伴随士族悠游山水、吟咏性情的过程，逐渐转向消闲，与政治的关系淡化以至消失，而醉心于对声律、文辞等形式主义元素的追求，在六朝离乱的时代氛围下发展到极端，齐梁尤甚。初唐它虽然为唐音形式元素的发达作出了应有的贡献，但是它作为乱世之音，内容的狭窄和精神的缺失，已经不能适应如日中天的大唐气象了，对它进行革新势在必行。第二代诗人主要活跃于太宗、高祖年间，主要分为两类：一类是以上官仪、许敬宗为代表的文学侍臣；一类是远离权力中心的士子，以骆宾王为代表。上官仪将宫廷诗风进一步发扬光大，研究出了著名的“六对”、“八对”理论，把诗歌创作对形式的追求推到了极端。而后者以骆宾王的咏蝉诗为代表，引入个人的身世悲哀，别开生面，显示了新的创作趋向，为宫廷诗风注入了一泓清泉，但毕竟呼声微弱，应者寥寥。第三代诗人，生于斯世，而活跃于武周之时。武则天出于对自身阶级的认同，极力地提升寒族才子的地位，但同时也迫使他们在仕途和良知之间进行选择：有的人选择了依附张易之兄弟，谄媚的人格缺陷，使他们的诗歌堕入媚俗的窠臼，如杜审言、苏味道、崔融等；当然新生代也有沿着王绩、王梵志之路前行的继承者，如“初唐四杰”、张若虚等。“初唐四杰”做了第三次革新尝试，他们的理论表现为：反对绮艳文风，提倡作品表现浓郁与壮大的气势。但是，他们反对绮艳文风的由来却与唐太宗以及史家论者毫无二致，对六朝文风痛批不已，然而在其宣扬浓郁气势之时，又不自觉地赞美了六朝的诗歌，他们所否定的正是他们不知不觉中继承的，从某种意义上暴露了他们理论的混乱和不成熟。但是他们的诗文实践，突破了宫廷苑囿，审美视野进一步扩大，那些抒情言志之作，追求风骨之文，恰恰透露了他们对建安文学不自觉地继承之消息，这似乎若隐若现地为唐诗文的发展指出了一条通幽之径，这对后起之秀陈子昂来讲是有一定的启迪作用的。由以上初唐文坛创作和理论储备的不成熟状况可见，初唐摸索和积累了大半个世纪，客观上需要有人出来打破这个僵局，也需要出现一个集大成者，为广大的中下层寒士指明一条明朗的康庄大道，这是时代的要求。即使不出现陈子昂，也会有其他人取而代之，然而时代宠幸了他，证明他具有特殊的自身素质。陈子昂的思想体系和其他人存在本质区别，他将其新的人格锐气带进了初唐诗坛，“这一种追求是立身于天地之间的阳刚之气和高度的人格提升” 。所谓欲工其文，先养其气，这种“气”的蓄养，使陈子昂对问题的看法比之常人更加透彻，他不同于以往的革新者，企图用一种形式改革另一种形式，而是在根源上抛弃了这种缺乏养料的土壤中滋生出的先天不足的靡靡之音，从理想和精神的高度来构建唐音基调，可以算作一种修源正本。陈子昂的诗文革新不是简单的建安翻版，而是在一定的主客观条件下，出现的质