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新闻传播学论文-“刘惠芳神话”社会转型与当代“市民剧”关键词:社会转型现代性反思世俗神话摘要:20世纪80年代中期之后,随着市场经济的兴起,“市民”成为了一个引人瞩目的社会阶层,当代最重要的“说书人”电视剧也迅速把眼光对准了“市民阶层”,本文探讨当代市民剧“世俗神话”的建构与瓦解历程,并考察当代市民剧“世俗叙述”变迁背后的深层社会背景。一、社会转型与“市民剧”的兴起18世纪随着城市资产阶级的兴起,西方出现了大量反映中、底层市民生活的戏剧,这些戏剧被狄德罗、莱辛等人称为“市民剧”,莎士比亚的戏剧是资产阶级“市民剧”的典范,剧中的主要人物多不再是英雄,而是小市民。借用18世纪“市民剧”的概念,我们讨论的是渴望、牵手、贫嘴张大民的幸福生活和金婚这些20世纪90年代以来的一类电视剧,这些电视剧擅长描绘城市中下阶层的日常生活,讲述小市民的价值观念、道德情操和生活理想,可以称为当代中国的“市民剧”。“市民剧”兴起于20世纪80年代末期,可以说是我国社会变迁的一种产物,同时也是对“现代化”宏大叙事的一种反思。1978年以来的“改革开放”以“现代化”的名义将中国带入了一个“新世界”,改革和发展是社会的主题,在“现代化”大叙事的前提之下,整个80年代显示出了一股理想主义的色彩,仿佛随着“现代化”,一切问题迎刃而解,人民会越来越幸福。事实上,改革给中国带来了巨大变化,社会迅速发展,但改革也引发了一些深层次的社会问题,尤其是20世纪80年代中后期,物价飞涨,各种社会问题开始暴露,城市底层市民的生活日益困顿,1988年甚至成为1950年以来中国物价上涨幅度最大,通货膨胀最明显的一年,这一年上海、贵州和云南等地都出现了“抢购潮”。1“现代化”没有带来一切,让所有人都得到幸福,相反,“现代化”把大部分人抛入到一个拜物的欲望世界中,于是繁华的城市风景和丰富的物质文明,倒成为“烦恼人生”的根源。正是在这样的社会背景下,人们的思想观念、价值目标开始发生了深刻变化,许多民众,甚至连精英阶层也开始对“现代化”的宏大叙事失去了兴趣,甚至产生了怀疑,转而关注日常生活和小人物的命运,日常和底层生活成了社会关注的中心话题。例如代表着精英阶层的一份文学杂志上海文学在1987年第6期就发表了这样的“编者的话”:我们希望有更多的作者关心自己周围的日常生活:工厂班组会上的争论,乡镇企业里穿梭往来的经济联系2编者号召作家们更多地关注城市的“日常生活”,实际上说明了先前的大部分作家对于底层和日常生活的忽视。于是,以钟山、上海文学为代表的文学杂志上,出现了不谈爱情、风景、机关轶事和一地鸡毛等反映城市底层生活的“市民故事”,这批作品后来被称为“新写实主义”。到了20世纪90年代,随着市场化的热潮,市民阶层迅速扩张。1995年的上海文学连续好几期都刊登了“城市化与转型期文学”的专题讨论,学者邹平、张同安、杨杨、杨文虎热烈地讨论了新兴的“市民阶层”,第12期的上海文学提出了“让文学吸引市民”的口号,这份杂志的“编者”敏锐地感受到了“市民阶层”的迅速扩张:“或先或后更新了自己的生存状态与价值观念的那一个社会群体;这个社会群体正在逐步覆盖我国的城乡,从东南沿海扩展到中西部内陆地区。”3新写实主义的代表池莉则在我坦率说一文中,把一切劳动者都看作是“小市民”,足见这个阶层的壮大:“印家厚”是小市民,知识分子“庄建非”也是小市民,我也是小市民。在如今的社会主义初级阶段,大家全都是普通劳动者。我自称为小市民,丝毫没自嘲的意思,更没有自贬的意思。今天这个“小市民”不是从前概念中的“市井小民”之流,而是普通一市民,就像我许多小说中的人物一样。4作为当代最重要的大众媒体电视,其实也已把镜头对准了“市民阶层”,1987年江苏电视台就不失时机地拍摄了一部百集电视系列剧秦淮人家,这部电视剧不再把目光仅盯着乔光朴之类雄才大略的“改革家”,而是把镜头对准江南传统民居中的普通小市民,描绘他们的日常生活和情感故事,并通过小市民的“日常故事”,展现社会的深刻变化,可以说是改革开放后最早的“市民剧”。而1990年由鲁晓威、赵宝刚导演的渴望,更是引发了“市民剧”的热潮,据说“许多城市在该剧播出时间内,街上行人稀少,影院门可罗雀;有的工厂因为职工要回家看渴望,厂方竟改变了作息时间”,5可见这部电视剧反响之大。渴望之所以受欢迎,是因为它改变了影视剧一贯的“宏大叙事”思维,将目光投射到“小市民”,尽管它也涉及到政治和改革大主题,但真正关注的是普通市民的“日常生活”,批评知识分子,强调小市民生活方式和价值观念的合理性是这个连续剧的核心主题。随着渴望的热播,“市民剧”在我国逐渐发展成为一种深受城市观众喜爱的电视剧类型,贫嘴张大民的幸福生活、中国式离婚、金婚更是引发了一股又一股电视剧收播热潮。二、“刘惠芳神话”满怀革命理想、政治情怀和启蒙精神的绝大部分作品对市民世界、日常生活持否定态度,在那里,小市民的“日常生活”被认为是一个需要批判和超越的对象。但是,当代“市民剧”就是要摆脱“改革开放”初期以民族政治、英雄人物为主要内容的“宏大叙事”,转而描绘以市民阶层为主的微不足道的“日常生活”。尤其是渴望(1990)这部早期的“市民剧”塑造了刘惠芳这样一个“完美市民”,从而建构了一个“世俗神话”:普通的小市民虽然社会地位卑微,但他们忠孝仁义,纯朴善良,维护着社会的道德秩序,而与之相反的是,尽管知识分子拥有较高的文化资本,在个人操守和道德品质上还比不上“小市民”。刘惠芳这位出身胡同的小市民,虽没有多少文化知识,但她勤劳善良,并以此赢得了知识分子王沪生的心,他们终于走到一起,成立了一个美满家庭。但王沪生的姐姐亚茹却认为自己家庭知识分子阶层,高于小市民阶层,她处处看不起“小市民”刘惠芳,批评自己的同事朋友“天天混在小市民堆里”,还想尽种种办法让弟弟王沪生离开这个“小市民”,最终导致了刘惠芳与王沪生离了婚。与刘惠芳一样,故事中另一位男主人公宋大成,同样勤劳朴实,是一个“好市民”。他与知识分子王沪生形成了鲜明对照,尽管他与青梅竹马的刘惠芳没能结合,但他毫无怨言,始终如一地照顾惠芳全家,惠芳全家对他的感激就是让孩子称他为“大舅”。“世俗神话”于是在一种符合传统的道德体系中建构起来,“好人”要善良、勤劳、衣着朴实,宋大成即使后来做了公司老板,西装革履,他还要向惠芳表白,这一切变化都是表面的,他和工厂的本质都没有变,宋大成还是那个朴实的宋大成,不会腐化堕落;相反,知识分子则自私、傲慢和西装革履,他们的道德令人担忧。刘惠芳更是一个十全十美的“好人”,她是模范女性,具有完美的道德。她可以为捡来的孩子,牺牲家庭、工作,甚至生命,可他的丈夫却不理解,于是他们之间产生了不可调和的冲突,冲突结果是“小市民”完全获得了胜利,事实真相暴露后,那些曾经瞧不起她的知识分子王亚茹,最终都被其善良所感动,纷纷良心发现,并通过实际行动向善良的小市民刘惠芳道歉。贫嘴张大民的幸福生活同样塑造了一位“好市民”张大民,“他”曾在渴望中也露过脸。只不过张大民并不像刘惠芳那样沉默寡言,相反,他是一个很会耍嘴皮子的小市民,但他本质上却与宋大成一样,善良厚道,“四合院”中的脏活堆里经常可以看到他的身影。颇具戏剧的是,他也像宋大成一样爱上了青梅竹马的邻居云芳,云芳虽然喜欢他,却还是带了一个西装革履的“上海”男朋友进了家门,而电视剧借助于张大民的“目光”,嘲笑了这个不适应四合院的“西装男人”。正如张大民所料,云芳还是被这个外表光鲜,行为丑陋的上海男人抛弃,于是张大民又得到了云芳,过上了小市民的“幸福生活”。渴望和贫嘴张大民的幸福生活这两部较早的“市民剧”,正是用一种善恶分明的传统道德准则,建构了一个理想的“世俗神话”,安于现状、琐碎普通的市民生活被美化,刘惠芳等“小市民”虽然生活卑微,但他们勤劳朴实,勇于自我牺牲,在道德上值得称赞;王亚茹等人虽然拥有知识,富有教养,衣着体面和文质彬彬,但他们的道德却普遍不高,底层的生活世界也与知识分子所生活的世界形成了鲜明对比,贫嘴张大民居住的四合院,虽然狭窄拥挤,肮脏杂乱,甚至被称为“大杂院”,但这个“大杂院”却热闹非常,富有人情味,而相比之下,知识分子王亚茹的家虽然宽敞、整洁,但显得冷冷清清。然而,像罗兰巴特所言神话是一种讯息,是通过文字、照片、电影、报告和表演建构起来的一种传播体系。6当然,这一传播体系可以建立,也可以改变。渴望的“世俗神话”借助于电视媒介的传播创造出来,但也可以消失。“有些物体变成暂时性神话言谈的牺牲品,然后就消失了,其他的则取而代之,并且获得神话地位。”7“刘惠芳神话”只是一个通过电视媒介建构的“暂时性神话”,随着现实语境的变化,刘惠芳的小市民神话便在日益加深的社会道德危机中逐渐瓦解了。三、“市民剧”的道德危机与认同困惑其实,如果仔细考察渴望这样一部经典的“世俗神话”,我们就会发现,这个世俗神话本身就存在着内在矛盾。尽管刘惠芬、宋大成和张大民都被塑造为“模范市民”,尤其是刘惠芳,她的完美德行感动了所有人,连知识分子最终都发出了忏悔,她的前夫王沪生还用下跪的方式,表达“内心忏悔”,但刘惠芳的道德真的是毫无瑕疵吗?让我们再仔细审视一下媒介文本,渴望的前面几集其实是一个常见的三角恋爱故事模式,刘惠芳在青梅竹马的宋大成和王沪生之间徘徊,最终选择了王沪生,但作为一个勤劳善良的“好市民”,刘惠芳怎么舍弃青梅竹马又勤劳善良的宋大成呢?这一舍弃是否意味着刘惠芳对市民阶层的不满,所以她不愿意再嫁给自己的阶层。其次,作为一个“道德模范”,刘惠芳为了抚养捡来的孩子不顾家庭、丈夫,亲生孩子东东在电视剧中,跟她仿佛没有关系,这样的人怎么能做“道德模范”呢?尽管电视剧也提到过刘惠芳去王沪生家看东东,但似乎电视剧很少表现刘惠芳与东东之间的那种骨肉深情。更值得玩味地是,刘惠芳为了照顾小芳,不但失去家庭,也失去了工作,那么她照顾小芳的经济来源在哪里?难道要由她年迈的母亲来承担?如果是由其母亲来承担,这显然是不道德的,怎么能将全部重担,让一位并没有经济能力的老人承担。可电视剧为了表现小市民的“美好道德”,却让刘家人倔强地拒绝别人提供的钱财。但一个普通的工人家庭,接连遭遇这样的生活变故,哪有大量钱财来治病呢?电视剧也提到了刘惠芳要回厂子工作,但却没有说明这是家庭需要,而是出于刘惠芳对工厂生活的眷恋,我想真正促使刘惠芳回工厂的原因应该是“经济贫困”。实际上,从第四十九集中刘大妈说:“有什么别有病,没什么别没钱”。无意识中透露了这个家庭窘迫的经济状况。另外,电视剧所创造的“世俗神话”本身也是一种压抑机制,在这部歌颂“好人”的电视剧中,为了维护某种东西,所有人都显得很压抑,该说的话不说,想要的又不要。譬如王亚茹和罗岗后来仍然深爱对方却也不表达,宋大成喜欢刘惠芳也不表达,尤其是刘惠芳,在电视剧中她的大部分镜头都是低头沉默,或许恰恰是沉默才能更好地维护“道德模范”的光辉形象。总之,道德本身变成了一个压抑体制,结果在这部歌颂“好人”的“市民剧”中,很多时候,好人的行动与他们内心世界的真正想法并不一致。同样,在贫民张大民的幸福生活中,当张大民嘲弄了云芳的前男友“上海人”,如愿以偿地娶到了云芳,却不得不面对生活,窘迫的市民生活经常成为家庭和邻里矛盾的导火线,这部“市民剧”的开头便颇有意味,张大妈和李大妈在公共水龙头前聊天,提到了“上海”和“美国”,在她们眼里,“上海”和“美国”是不同于胡同的“新世界”,渴望中也提到了“美国”,尽管刘惠芳是“道德模范”,但小芳的治病还必须依赖“美国”,依赖王亚茹,东东的发展也依赖“美国”。正是在上海、美国这些“新世界”面前,知足常乐的“世俗神话”显得极不自信,张大民也只有在云芳被“上海人”抛弃后,才敢大胆地追求云芳。渴望和贫嘴张大民的幸福生活都提到了胡同即将被拆迁,这是否意味着知足常乐的“世俗神话”将要终结?总之,随着社会转型,市民剧的“世俗神话”渐渐瓦解,刘慧芳式的“模范市民”不复存在。张大民虽然心地善良,但已不再像宋大成、刘惠芳那样少言寡语,而是有点“贫嘴”;在编辑部的故事中,几位年轻编辑心地也不错,但却公开提倡城市流行的“新时尚”,他们不愿意对事物作简单地“道德评判”。而由陈道明和蒋雯丽主演的中国式离婚(2004)等一些市民剧,虽然像渴望一样,关注小市民生活,但这些市民剧的“道德观念”和“市民形象”有了更大变化。中国式离婚故事的男女主人公本也是普通“小市民”,但女主人公林小枫不满于琐碎的“世俗生活”,大胆追求一种“世俗欲望”。显然,她不相信渴望那一套“世俗神话”,他们每天的争吵就是由柴米油盐引起,她逼迫丈夫宋建平离开医院,寻找更好的发展道路,结果林小枫如愿以偿,宋建平离开了沉闷的老医院,到私人医院工作,很快得到了重用,他的出色工作使其家庭摆脱了“小市民”世界,林小枫如愿以偿地跟小市民告别,过起了高档生活,然而,更大的道德和情感危机亦由此产生。双面胶、娘家婆家等“市民剧”则更加赤裸地表达了“世俗欲望”,这里没有世俗神话,只有底层欲望。在这些电视剧中,大多“市民形象”很糟糕,粗俗势利,是彻底的“小市侩”,许多人毫无道德可言,她们为了自己的利益,不择手段,普通的“市民家庭”因此也失去了渴望的那种朴实、温馨,人们被金钱、利益所诱惑,“日常家庭”变成了一个令人不安的城市日常空间,甚至成为一个你死我活、水火不容的“战场”,背叛、逃离、偷情在这些“市民剧”中家常便饭,渴望所确立的“世俗神话”彻底破灭。但2007年出品的金婚又回归了渴望的“世俗认同”,这部由郑晓龙导演,张国立、蒋雯丽主演的城市故事,电视剧用一种“历史叙述”的方式,讲述了一对普

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