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新闻传播学论文-全球化时代少数民族电影的民族文化境遇.doc新闻传播学论文-全球化时代少数民族电影的民族文化境遇.doc -- 2 元

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新闻传播学论文全球化时代少数民族电影的民族文化境遇关键词全球化少数民族电影民族文化境遇摘要新世纪以来,随着社会的急剧变化,少数民族(地区)作为一个文化的他者形象,越来越成为一个诡秘的神话,成为一种想象的空间性符号,浮现于受众的阅读和视听空间。少数民族题材电影表现出第三世界民族文化在20世纪全球化时代所面对的挑战、转型与裂变,以及这些文化书写所带来的奇观性消费、欲望的窥视、文化的冲突和文化焦虑。这是少数民族文化书写所处的一个复杂多变时代所呈现出的特征。一、前言一种神话或想象我们正生活在一个完全空间化的社会。这个社会的私人领域和公共领域呈现融合的趋势、社会领域和内心领域两极分化,这是社会领域结构转型的时代,是一个全球文化/资本流动的时代。不论是国际关系、政治利益、社会财富分配方式、文化霸权还是日常生活,社会的空间化和全球化已经非常鲜明地显现出对这个时代的各种症候。文化工业正在这一社会语境中遵循一种消费逻辑生产着本文及其意义。以现代性为基础的民族文化话语正夹杂着文化、资本、政治和宗教的背景席卷而来。在这种状态下,民族文化试图急切表达和呈现的渴望与焦虑,纠缠在一个资本经济与消费文化制造的同质性社会(弗郎西斯福山语)。这正是我们当下所处的文化、资本和政治的压制、占有和想象的全球化后殖民语境。按照理查德伯恩斯坦(1991)用瓦尔特本雅明和阿多诺的说法,我们正生活在一个新构架中,各种成分在变化而不可避免地导向一个共同的公分母,一个在新与旧之间相互动态影响的力量场。1而在这样一个新构架的社会中,第三世界民族文化话语不同程度地被占强势地位的文化话语所压抑、篡改和颠覆。少数民族文化作为一种神话或想象性资源,在新时期以来不断浮现于受众的阅读和视听空间。90年代以后,随着商业文化的侵蚀和旅游爱好者的深入与探险,尤其是新世纪以来不断增加的少数民族题材电影,使得少数民族(地区)越来越成为一个诡秘的神话。无论是婼玛的十七岁和美丽家园,还是图雅的婚事和香巴拉信使,草原、马群、马头琴、格桑花、梯田、婚葬、经幡等文化、民俗、宗教的事物,都成为一种象征性符码,它们直接地指向一种民族文化的内部空间和它们所架构起来的秩序。它们几乎成为一种民族的寓言和史诗,而这正是处于全球化后殖民语境中心的第三世界国家文本的普遍特征。所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性我们应该把这些资本本文当作民族寓言来阅读,特别当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制例如小说上发展起来的。2于是少数民族文化成为少数民族电影极力表达的一种介质,成为一种再次挖掘的资源,成为观众一种想象性的空间性符号。在少数民族电影的表现空间里,它们在不同话语表达里形成着不同的张力和意义,民族的身份也在不同的话语形态中呈现出多元风格。少数民族题材电影对少数民族自身的书写正是通过一系列不同的建构和生产方式处于这样的一个过程之中,成为人们新的想象空间和神话。二、窥视民族文化的消费境遇新世纪以来,少数民族题材的电影逐渐走出国门,为外界所认识和接受,他们中的许多影片如婼玛的十七岁、美丽家园、花腰新娘、别姬印象以及图雅的婚事等先后在国内外播放、参赛、获奖,引起了极大的反响和热烈的讨论。然而,总体上来说,少数民族题材电影无论是少数民族本土的导演还是其他民族的导演,其书写策略本质上是一个外在者的窥视。少数民族(地区)在这种窥视中成为大众文化的一种消费符码,它不断从边缘走向萨义德所言的世界的西方化的服务系统中而成为一种文化的奇观性消费。新世纪以来,少数民族题材的电影蓬勃兴起,所有人都对少数民族地区充满着热切的表达欲望,他们探秘、挖掘、再现和重新审视了少数民族的灵魂。这些少数民族题材电影对少数民族地区的持续书写,使少数民族地区这个曾经排斥在现代性话语之外的闭锁空间,开始以一个特殊的文化代码得以表达,完成观众的深层窥视。婼玛的十七岁所呈现出的窥视意识尤其明显,该电影首先便是通过一扇门向外俯角拍摄,门框成了电影的取景框。这扇门在整个影片中不断闪现,成为一种窥视的隐喻和象征。而婼玛这个主要人物在电影中更是一个被窥视的对象婼玛每天在街头卖烤玉米,却因为长得漂亮而成为游客合影和拍照的风景,后来婼玛索性去各旅游点以与游客合影而收费。就这样,婼玛通过主动走向观赏的中心,完成了与观众形成的一场窥视的互动过程。如果说婼玛的十七岁是一次由内而外的窥视,那么别姬印象则完全选择了一个他者的叙事角度和视点完成了对云南少数民族的窥视。一个法国青年,带着先辈贝尔纳神父留下的老照片和日记,沿着滇越铁路进行了他的探寻之旅,充分展现了20世纪二十年代前后云南独特的民族风情、自然景观和人文景观。影片用一种非彝族、非本地人的他视角来观察彝族的历史和发展,对少数民族电影来说提供了一种新的可能性和新的表达空间。3这些他者对少数民族地区的窥视不是简单地通过不断的积累和叠加所完成的,而是一个强烈的占主流地位的文化所形成的文化帝国主义所驱使,并对少数民族话语进行重新的系统编码。这些编码的符号几乎无一例外地直指或波及少数民族的民俗风情。婼玛的十七岁里哈尼族风情特征的梯田、民居、纺车、服饰、开秧门仪式、民歌、打泥巴与选情人等民族符号,蕴含着深厚的民族文化内涵,就像他们的梯田文化一样隐喻了哈尼民族的忍性精神和生活象征。美丽家园以唯美的手法向我们展现了大草原的伤感与沉重。这些电影对少数民族的民俗风情的书写没有区隔感,用不同的文化给我们建构出一个美好的、令人向往的另类文化空间。正如萨义德在论述东方和西方的区分时说的,东方与西方的区分,会导致更小的区分,特别是当一个文明通常拥有的那种进取意识激发人们去进行像旅行、征服和体验新生活这类外向性活动的时候。4此外,少数民族地区的民俗风情也成为少数民族影片对故事再现的空间性代码,成为故事能指的一部分。这些少数民族符号通过空间化的结构,表现为故事的书写工具和文化表征。绿草地原本是一个关于农村、儿童、乒乓球的命题作文,而且故事原本发生在南方,可是,为了吸引观众,导演将这个故事移植到了内蒙古大草原,展现了大草原辽阔的自然风貌和至今仍保留着游牧特征的蒙古生活,从而将一个围绕着孩子与乒乓球之间发生的故事,配上了浪漫浓郁的底色。即便像香巴拉信使这样一个反映感动中国的乡村邮递员王顺友,他每天都要走的那条小路,在影片中也与优美的自然风景融为一体。香巴拉信使全剧人物与风景都以原生态形式展示,木里的许多美景也都选进了影片中,如香格里拉天堂一般的秀朋风光,纯朴自然的风土人情,还有美若天仙的彝族乡妹子。虽然这部影片没有浓墨重彩的民俗,但毫无疑问,民俗在这些影片中扮演了重要的角色。绝代在浓郁的彝族风情、奇崛的边地景物、神秘的文化色彩、沉雄的原生态基调中,展现女土司成长和成熟的过程,可谓是对民族文化一部史诗性的建构。该片所展示的祭祀、葬礼、婚俗、服饰、节庆、原生态歌舞等场景,具有强烈的视觉冲击力。可以看出,民俗风情成了这些电影保证票房的一个重要因素。在这些电影中,民俗是所有本文不可或缺的一个组成部分,是一个民族集体的生存境遇和心灵实在,是主体面对自然、面对外界所呈现出的文化焦虑和内心的虚弱感。它们成为整个影片的一种消费性功能,它维系着影片的符码秩序和组织结构。总之,少数民族题材电影对民族文化的书写总是将这种符号性代码世俗化、日常化,尽量处理成我们能够快速理解的话语系统。正如萨义德所说,异国的、遥远的东西,出于这样或那样的原因,总是希望能降低而不是增加其新异性。5他们将少数民族的民俗作为大众文化语境下日常生活的消费官能,以空间化的形式给读者提供一种平面化的、无深度的一个又一个消费的场景。它们明艳的、神秘的或者奇幻的叙述,不过是全球化后殖民语境里传统文化话语向消费文化话语的一次缴械。他们对少数民族的隐性叙述,满足了大众对这个他性文化存在的窥探欲望,让读者在书写的窥探中再窥探一个有着异域情调的装饰性的文化区域。三、融合与反抗民族文化的出路新世纪以来,全球化已经成为对未来世界发展趋势和特征的基本概念,它涉及到经济、政治、文化等领域,成为一种规模巨大的空间化过程。随着全球化时代的到来和消费主义文化的迅速泛滥,不同地区、不同文化族群之间文化的交流和协作,使得先进文化对落后文化、外来文化对本土文化形成了新的文化霸权形式。当好莱坞式的文化输出成为一种新的文化范式时,第一世界利用电影制造了一种新的语言、商品和消费活动所构成的一种国际化的意符系统,代替传统价值的社会秩序。6因此,当这种民族化的诉求与全球化/商业文化发生冲突时,少数民族(地区)的出路和选择便成为这一文化话语的表意策略。正如香巴拉信使一样,其主要内容其实可以缩减为一个人走过偏僻的山村(落后文化)到山外(先进文化)去取信件(信息)。因此,陈旭光说,我觉得影片主人公,就像是一个文明的使者或普罗米修斯式的盗火者、一个苦行僧,永远在路上行走,在中间地带穿梭,在空间上联接起城乡、中心与边疆,在文化上联接起汉藏民族、主流文化与边缘文化,因此这是一个播火者的形象,是文明的使者。7全球化时代的来临,少数民族电影纷纷走出国门,在国际上产生了较大的反响,但在国内的影响力和知名度仍然不高。这些少数民族题材的电影很大程度上是自觉靠拢全球化时代的国际语境,满足西方世界对东方的想象和对中国形象的认知,尤其是对中国少数民族(地区)的想象与认知。因此,这些少数民族题材电影在展现各自的民族风情之外,无一例外地表现出先进/外来文化与落后/本土文化的冲突、碰撞、融合与反抗,呈现出少数民族文化对先进/外来文化的妥协、接受、向往与融合。婼玛的十七岁就较为鲜明地体现了外来文化对本土文化的冲撞和融合。观众在观看过程中,感受到两组符号之间的紧张关系属于哈尼族梯田文化系列的有民居、纺车、服饰、开秧门仪式、民歌、选情人、打泥巴仗等符号,而属于现代都市电梯文化系列的则有时装、高跟鞋、高楼、摩托车、随身听、口红、巧克力、照相赚钱等符号。8这些符号更深层反映的是两种文化符号各自所指的不同文化之间的张力和冲突,展现了以年轻一代的婼玛为代表的本土文化对以电梯和冰淇淋为代表的外来文化的接受和融合。婼玛在梯田文化和电梯文化元素双重文化冲突的场域里,自觉地选择了表征现代文明/文化精神的电梯。影片中的摄影爱好者阿明是徘徊在梯田文化和电梯文化间,他试图成为两种文化的纽带,然而他却连房租都没钱交付,最后还是离开了这个小镇。这种外来文化的困境和最终的弃绝,无疑都表明了文化冲撞中先进文化的优势地位。影片绿草地也同样表现出游牧文化对国家政治中心为表征的城市北京的向往。绿草地表面是蒙古人的日常生活,而核心却是几个孩子试图将乒乓球送到北京这一情节所表露出的对先进文化/国家(政治中心)的隐喻。尤其是影片的开场特别意味深长在天安门广场前,一个蒙古族家庭摆好姿势,等待拍照,可是镜头拉开,原来这个天安门广场只是一块巨大的画布,支撑在广裹的草原上。整部影片的这种对先进文化/国家政治中心的想象和追讨,无处不在。当然,对先进/外来文化的接受并非是一个毫无争议的过程,毕竟对先进文化的接受与融合同时也是对本土文化的排斥和叛逆。这在花腰新娘中表现得最为明显。花腰新娘的主体叙述是在云南花腰彝族的归家风俗中完成的,然而花腰新娘凤美却是这种风俗下一个叛逆的形象少年时代与男伙伴的跳水较量摔跤比赛中使男舞龙队员颜面尽失在与阿龙的交往中积极主动与暗恋她的阿聪大跳具有性暗示的烟盒舞等。该片中的女性大多追求的是作为舞龙队里的一员参加舞龙比赛,这一追求从一定意义上说是她们对于传统社会的背叛和反抗,她们试图通过舞龙这一活动走向外来文化/先进文化的中心舞台,所以她们中的代表小七妹在归家的日期已到仍不想归家而想舞龙参赛。这一逆反的形象,唤醒的不仅是女性自我意识的回归,更重要的是表达了对外面世界外来文化的渴求,然而她们最终虽然参加了舞龙比赛,但可以想象的结果仍然是她们理所当然地走上了归家之路,重新融入了本土民族文化之中。她们的反抗和叛逆仍然被传统文化所束缚和控制。值得注意的是,新世纪以来,这些少数民族题材的电影也表现出传统文化对这一先进/外来文化形态的拒绝和反抗。他们通过隐忍的影像叙事,平和地表现出这种文化冲突的过程。静静的嘛呢石通过电视剧西游记对喇嘛生活的影响隐忍地表现着外来文化对藏族文化的冲击,可影片却通过反抗将现代化进程中的这一矛盾进行了消解,喇嘛们通过把西游记误读/解读为唐僧喇嘛取经的故事,从而将古老的藏戏和大众传媒时代的电视剧这一对矛盾化解于无形。此外刻嘛呢石的老人的儿子几年前就出山外下商海闯荡去了,直到刻经老人去世都没有回来。影片没有对他的儿子会回来吗这一问题进一步追问,表现出影片对外来文化的潜在性失语和反抗。然而,这种对先进文化的迷思、消解、反抗和控制,也许图雅的婚事更加贴切地表达了先进/外来文化与落后/本土文化的真实处境。当图雅离婚后,陆续来向图雅求婚的队伍络绎不绝,而且经济条件都比较好。其中最为代表的是打石油赚了钱的图雅中学同学宝力尔,开着轿车来向图雅求婚,并将图雅的前夫巴特尔安排到高级福利院,想与图雅和孩子一起回城里生活。影片中有一个场景发人深思宝力尔开着的小轿车陷在图雅家附近的沙地里不能动弹,影片对这辆车和沙漠做了一个全景式的拍摄,然后是图雅围着轿车前后看了一圈。这一场景和石油、轿车、福利院等符号构成了一个潜在的现代性象征,表明外来文化对传统牧民文化的冲击和迷茫,影片通过图雅要求求婚者养活前夫巴特尔这一现代文明的绊脚石表现图雅对现代文明的拒绝,但图雅最终还是接受了先进的外来文化代表者的求婚,搬出了牧民文化表征的大草原,完成了先进文化对传统文化的改造和篡夺。四、结语每一文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构因为在我看来,身份,不管东方的还是西方的,法国的还是英国的,不仅显然是独特的集体经验之汇集,最终都是一种建构牵涉到自己相反的他者身份的建构,而且总是牵涉到对与我们不同特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的他者。9少数民族题材电影对少数民族文化的所有策略与表达,都是对少数民族文化身份的一个建构过程。作为影像书写形态的少数民族地区,由于其处于第三世界的他者文化当中,其书写表现出全球化后殖民语境的一些基本的特征。少数民族题材电影表现出第三世界民族文化在20世纪全球化时代所面对的挑战、转型与裂变,以及这些文化书写所带来的奇观性消费、欲望的窥视、文化的冲突和焦虑。这是少数民族文化书写所处的一个复杂多变时代所呈现出的特征。但是,在全球化殖民语境中,只要我们的文化特性还在,我们的书写就在,就一定会带来新的喜悦和思考。注释
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奋斗不息上传于2013-12-14

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