新闻传播学论文-当代中国电视历史剧的观众:一种批判社会学的实证研究路径(上).doc新闻传播学论文-当代中国电视历史剧的观众:一种批判社会学的实证研究路径(上).doc

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新闻传播学论文当代中国电视历史剧的观众一种批判社会学的实证研究路径(上)关键词电视历史剧当代中国批判社会学实证研究从1990年代中后期以来,“电视历史剧热”成为了中国大陆电视屏幕上的一个越来越受到各界关注的文化现象。按照国内不少文化学者的看法1,这股“历史剧风”大概发端于1991年的电视剧封神榜和1992年的戏说乾隆以及1994年的戏说乾隆(续集),而1995年的宰相刘罗锅更是形成了一次空前的收视飓风。随着市场经济在中国社会的不断深入以及通俗文化思潮的起起落落,“电视历史剧”成为了当代中国电视产业中一系列既炙手可热又倍受争议的文化产品。所谓的“正说”和“戏说”成为了文艺评论人士对于这些电视历史题材电视剧的惯常描述。举例来说,以雍正王朝(1997年),康熙王朝(2000年)和乾隆王朝(2002年)为代表的清宫戏常被称为“历史正剧”,而以戏说乾隆(1992年),宰相刘罗锅(1995年)和康熙微服私访记(2006年)为代表的古装历史剧则被称作“戏说剧”。同时,改编自中国古典历史著作的古装题材电视剧,譬如,三国演义和水浒传等等也常常被文艺评论人士纳入到“历史剧”的广义界定之中。由此可见,当代中国的电视历史剧是一种具有复杂文化意涵的电视现象。中国社会70年代末以来的改革开放和90年代初以来的市场经济改革带来了电视文化的巨大变化。随着电视传播体制的改革和卫星电视的投入使用,中国的电视消费市场日趋形成并且走向多元。同时,来自港台,欧美和日韩的电视节目也逐渐成为了中国观众日常收视中的节目内容。当代中国的电视历史剧正是在这样一种电视生态环境下出现的。作为一个出生于80年代初的人,从学生时代到走入社会工作,我本人更是亲身经历和见证了这股“电视历史剧风”的开端、发展,高潮以及变迁。同时,“电视历史剧”在大众媒体,文艺评论界,甚至历史学界内部也引发了一次次的争论。这场争论中的议题是非常多元的,其中涉及对历史事件和人物的再现和评价,大众传媒对于传播历史知识的责任以及当代中国电视文化的本质特征等等。对于国内的媒体研究学界来说,关于“当代历史题材电视剧”的专题研究大概开始于1990年代末,而且是由文学和美学领域的教授学者首开先河2。这些学者对于“当代中国电视历史剧”的文本美学特征都有着非常精准和引人思考的研究论述。可是,当我到英国接触到欧美的媒体和传播研究,我感到欧美媒体研究学界常常提到的所谓“观众研究”(AUDIENCERESEARCH)或者“收讯分析”(RECEPTIONANALYSIS)在国内却并没有太大的声音3。当然,学术传统和学科发展受制于复杂的社会文化和政治条件,因此过度讨论国内与欧美媒体研究学界差异性的意义本身并不大。重要的是,我们其实可以经由欧美理论和研究路径来开启我们对于媒体文化新的思考,为国内的新闻传播学研究注入新的活力,同时也尝试寻找本土的学术实践同欧美学术的结合点以及对话空间。正是带着这样的学术诉求,我把“当代中国电视历史剧的观众”作为在英国博士研究的课题。我期望通过一种“批判社会学”的实证研究的途径,去讨论当代中国的电视观众是如何介入这些电视历史戏剧的,或者说,当代中国电视历史剧对于观众的“意义”和“价值”究竟在哪里。不过,一项博士研究所能给出的答案是有限的,宏大的研究问题还需要化解为微观的次问题去逐步解决。这篇论文算是我博士研究的思考框架,研究方法和初步发现的一个大致汇报。相关理论梳理观众,类型与社会“观众研究”(AUDIENCERESEARCH,台湾学者习惯称为“阅听人研究”)是欧美媒体和传播领域的一个重要议题4,其发展脉络和理论诉求也是非常复杂的。对于从事“观众研究”的人来说,我觉得还是有必要了解一下这个学术名词的来龙去脉。如同所有的现代学术知识一样,“观众研究”也是在一种知识的建制化(THEINSTITUTIONALIZATIONOFKNOWLEDGE)中产生并发展的。大众传播学者通常引用早期美国的传播社会学家拉扎斯菲尔德(PAULFLAZARSFELD)的观点把传播研究分成两类管理学派(ADMINISTRATIVERESEARCH)和批判学派(CRITICALSTUDIES)。所谓之“管理学派”就是指形成于1930年代美国哥伦比亚大学的,以拉扎斯菲尔德本人为代表的社会心理研究,而“批判学派”的代表则是由以成立于1920年初的德国法兰克福大学的“社会研究中心”为中心的一群社会科学学者,哲学家和文化批评家所组成的“法兰克福学派”以及开始于1960年代初的英国伯明翰大学的“当代文化研究中心”(THECENTERFORCONTEMPORARYCULTURALSTUDIES,简称CCCS5)。虽然两派在思想观念和学术实践活动上存在着差异,但是需要指出的是,“哥伦比亚学派”同“伯明翰文化研究学派”在对待大众媒体方面有个共同的中心关注点,那就是“媒介效果”(MEDIAEFFECT)。英国媒体学者史甘诺(PADDYSCANNELL)在他最近的一本著作中从历史的角度梳理了媒体和传播研究在北美,英国和德国的发展脉络和主题。6他指出,就如同以拉扎斯菲尔德为代表的“哥伦比亚学派”在1930年代关注由于广播的广泛运用而对于个人带来的媒介效果一样,以斯图尔特霍尔(STUARTHALL)为代表的“伯明翰文化研究学派”在1970年代关注的是电视给社会带来的效果,而且是更为强势的“意识形态效果”(IDEOLOGICALEFFECT)。1978年,霍尔秉承马克思主义的生产和消费观念提出了大众媒介的“译码/编码”模式(THEENCODING/DECODINGMODEL)来论述在真实的社会条件下,媒介如何解读和再现社会现象,以及处于不同社会地位的观众如何解读媒介内容。需要特别强调的是,霍尔的“译码/编码”理论模式是建立在对由布鲁勒(JAYGBLUMLER)和卡茨(ELIHUKATZ)1974年所提出的媒体观众的“使用与满足”(USEANDGRATIFICATION)理论的不认同和批判之上的。霍尔从对于“意义”的理解出发,批判了那种以“使用”和“满足需要”为前提的实证主义研究方式,从而开启了同经验性的“效果研究”不同的批判性“观众研究”路径。1978年,因为受到霍尔的“译码/编码”理论的影响,活跃在伯明翰当代文化研究中心的英国媒体学者戴维莫利(DAVIDMORLEY)和夏洛特布朗斯顿(CHARLOTTEBRUNSDON)针对英国当时的一档全国晚间新闻节目全国(NATIONWIDE)做了观众研究,指出观众因为其阶级,种族和性别的不同对于同一媒体文本会有如霍尔提出的“正面读解”(POSITIVEREADING),“反面读解”(NEGATIVEREADING)和“协商式读解”(NEGOTIATIVEREADING)。7莫利和布朗斯顿的“‘全国’研究”被公认为是当代欧陆观众研究的奠基之作。于是,在这种“文化转向”的风尚之下,发轫于对于“媒介效果”追问的英国文化研究远离了经验主义“效果研究”的范式,坚持了具有欧陆传统的批判性研究。当然,“英国文化研究”并没有成为(或者说,也不应该成为)英国的“观众研究”的唯一理论路径。同时,“观众研究”对于“效果研究”的摒弃也并不意味着其对于实证主义社会研究方法的背叛。针对“观众研究”某种言必称“解码/编码”模式的现象,霍尔本人近些年来也指出了由他提出的这个理论模式的历史情景和局限性。英国媒体学者贾斯汀刘易斯(JUSTINLEWIS)和他的同事曾经就这个理论采访过霍尔。霍尔强调说,“解码/编码”理论是在英国社会70年代末关于主流大众传播的讨论当中诞生的,它的提出和运用在当时是出于具体研究的目的。他还指出,如果要说这个理论还有残留什么作用,那是因为它算是一种提出问题的方法,但是作为一种理论范式,它应该被发展和改变。8另外,针对由于“观众研究”的风行而给媒体和传播学界带来的某种相对主义和后现代主义风气,在英国社会内部,不少坚持建制化(INSTITUTIONALANALYSIS)研究的媒体学者也颇有微词。9英国媒体学者詹姆斯卡伦(JAMESCURRAN)在1990年撰文提出,文化研究学派的“观众研究”对于媒体消费的探讨无异于一种缺乏知识储备的“新修正主义”(NEWREVISIONISM)。10卡伦指出,这种“修正主义”不过就是重新回到传统的民粹主义,所谈的东西是合格的社会学家早就应该知道的。不过,坚持“文化研究”学术价值的戴维莫利则借用霍尔的话认为,就如同列维斯特劳斯(LEVISTRAUSS)当年成功出任法兰西学院社会人类学的主席,发表教授演说宣布了社会人类学的中心议题是研究“符号”在社会生活当中的中心位置,从而复兴了涂尔干和毛斯(DURKHEIMMAUSS)思想当中被人遗忘的部分,当代社会科学中出现的“文化转向”实际上反映了学界向那些被忽略了的经典传统的议题回归。他说,“由此可见,文化研究的对立面并不是社会学本身,而是长期以来占据学界主流的一种实证主义传统,文化研究作为学界传统的复兴者实际上也为复兴当代社会学做出了相当的贡献”。11经过“文化研究”和“政治经济学”两派学者的论争,近十年以来,更多的英国和北欧媒体学者在处理“媒体观众”或者“媒体消费”这些议题的时候在批判地继承“文化研究”的某些传统的基础上,更加坚持了具有欧陆特点的“批判社会理论”(CRITICALSOCIALTHEORY),展开了大量在研究方法方面兼具创新性和批判性的实证研究。12我的博士研究从理论和方法上更多是受到这些学者的直接影响。英国威斯特敏斯特大学传播与媒体研究所的年轻教授安奈特希尔(ANNETTEHILL)算是近年来英国媒体研究学界的后起之秀。希尔近年来研究英国和瑞典的真实电视(REALITYTV)和观众13。她跟威大的同事于2007年9月在伦敦组织举办了一次以“转型观众”(TRANSFORMINGAUDIENCES)为主题的国际研讨会。会议的副标题为“认同/创新/日常生活”(IDENTITY/CREATIVITY/EVERYDAYLIFE)。这次为期两天的会议汇聚了许多来自英国、德国、瑞典,荷兰和美国的在媒体和观众研究领域颇有声望的学者。这次会议的宗旨在于提出一种“转型观众研究”,即认为,在媒介形式和内容发生了巨大变化的今日社会,观众其实是以一种更为具有活力和创造力的方式介入媒体世界,所以我们不能以某一种单一的理论范式或者研究方法来研究观众,而是需要采取交叉多维的理论和方法。在这次会议上,希尔还组织了一场题为“类型”(GENRE)的专题讨论。希尔在讨论中以自己的“真实电视观众”的研究作为引言,指出了对于新的媒体环境下的“电视类型”的理解。希尔借用英国学者埃利斯(JOHNELLIS)提出的所谓电视类型的“过滤展现”(WORKINGTHROUGH)的本质14以及美国学者米特尔(JASONMITTELL)的“电视类型”研究15来处理“类型”这个概念。埃利斯把今天的电视传播所处的时代称为“不确定的时代”(THEAGEOFUNCERTAINTY)。他认为,今天的电视内容和形式丰富而庞杂,电视节目类型之间交叉混合;观众在纷繁复杂的电视环境当中“过滤展现”他们对于社会话题的公共或者私人的心理感受。所以,对于埃利斯而言,不管是新闻,还是谈话节目,或者电视连续剧,每一种“电视类型”都可以被看成是一种“过滤展现”社会心理和情感的载体。美国学者米特尔(JASONMITTELL)在他的2004年的著作类型与电视从美国文化中的警匪片到卡通片中一反传统对“类型”的文本化或者封闭式的观念,分别从文化史、产制环境、观众,文本和政策管理的角度分析了美国的电视卡通片、脱口秀,警匪片和辛普森一家这几种电视节目类型。16很明显,他所分析的几种电视类型并不是我们传统所理解的新闻,纪录片和电视剧等等。按照他自己的话,他认为“类型”应该被看成是“文化类别”(CULTURALCATEGORY),它们是由“相似的话语(DISCOURSES)组成”,同时,这些话语将随时面临各种“定义(DEFINITIONS),阐释(INTERPRETATIONS)和评价(EVALUATIONS)”。17米特尔在他的研究中提出要以一种“知识考古学”的方式看待电视类型的历史变迁。他认为,某个特定的电视类型的形成受制于相关的产制环境、播放政策,大众媒体评论以及观众的评价和理解等等。也就是说,“类型”并不是一种由单一的权力所决定的文化产品,而是受制于多元复杂,带有福柯所论述的特点的权力场域。正是在赞同这两位学者的观点的同时,希尔提出应该在这样的思维框架下来思考“观众”在这个多重媒体时代的所处的权力关系和公民行为。她指出,今天的“电视类型”应该被视为一种“文化环境”,或者说是一种带有生态学色彩的“媒介表现”(PERFORMANCE),总之,是一种文化和自然(CULTURE/NATURE)的结合体,而观众就是以具有复杂性和创新性的实践活动介入媒体环境,而这个“过程”本身贯穿了社会认知心理和伦理道德行为。希尔等学者对于“电视观众”的学术观念补充给了我一种非常有必要的思考方式。这种“批判社会学”的途径把传统的“文化研究”所关心的“文化”问题重新拉入到了“社会”这个更为显著的议题上面来。简单说来,“文化研究”提出了一种“文化主义”(CULTURALISM)或者“文化转向”(CULTURALTURN)的观点,而某种相对主义和解构主义的风尚让“文化研究”似乎过于纠缠于“意义”的“瞬间性”和“多元性”,18而“批判社会理论”则重新强调了对于“结构”(STRUCTURE)、“国家”(NATIONSTATE)、“小区”(COMMUNITY)、“个体”(AGENCY),“知识”(KNOWLEDGE)和“伦理道德”(ETHICS)等问题以及之间关系的反思和直接关照。19当然,这种理论观念上的此消彼长并非标志了任何“全新的思想”的诞生,只不过体现了学术观念变迁与时代发展的交相辉映。同时,具体的研究还需要采用合适的研究方法和分析途径来完成。另外,在研究的过程中,我们还需要更多的理论观念来渗透解释,以期得到具有原创性的发现和论述这正是我下面两个部分需要完成的任务。类型分析类型,历史真实与当代中国社会对于这项研究来说,虽然我所面对的中心研究对象是当代中国电视历史剧的“观众”,但是,这些电视历史剧本身也是我需要认真处理的重要议题。如何对待这些电视剧的文本以及这些电视剧中的哪些问题值得我将其抽离出来放到观众研究中去处理是这项研究需要解决的首要任务。同时,这也决定了我应该采取怎样具体的研究方法去开展观众研究。我在文章的开篇通过举例的方式已经大概提出了“当代电视历史剧”这个名称所容纳的范畴,即1990年中期以来由中国大陆的电视制作机构生产和播出的以中国古代历史为题材的电视连续剧。需要指出的是,所谓“当代中国的电视历史剧”是一种非常之笼统和非学术的说法。借用之前提到的美国学者米特尔的“电视类型”观念,这种说法主要是普通的电视观众对于一系列不同的风格和面貌的历史题材电视连续剧的一种泛指。实际上,电视的制作和播出机构、电视市场研究人员、文化评论人士,历史学者以及媒体研究学者对于“当代电视历史剧”都有各自的理解和阐释。如果我们用米特尔的“类型理论”来看待中国大陆各种社会力量对于“当代中国历史剧”这个特殊的文化现象的定义,阐释和评价,我们的确可以描绘出一幅很有意义的当代媒体文化景观这也正是中国大陆普通电视观众在过去十年以来的日常生活中所频繁接触到的。首先从电视制作和播出机构的角度来说。自从“文革”之后,历史题材的电视剧就在中国的电视屏幕上不断出现。80年代的电视历史剧,或者按照当时的说法,“古典题材电视剧”20全部由中央电视台或者各省市级电视台的电视剧制作部门拍摄制作。虽然当时已经出现了类似香港拍摄的霍元甲和大陆拍摄的济公这样颇具娱乐性的历史题材电视剧,但是,正如学者指出,纵观80年代在中国大陆电视台播出的比较有影响力的历史电视剧,“不管是原创的还是改编,多持一种比较严肃的创作态度”。21而进入90年代之后,历史题材电视剧的风貌发生了很大的改观。毫无疑问,这种改观是由于整个中国社会的变革和电视传播市场化改革带来的。电视传播市场化改革直接导致了电视节目风格的多元化和专业化。对于历史题材的电视剧来说,所谓的“正说”,“戏说”或者“新历史主义”22这样的创作原则和风格已经被电视制作人广泛接受。尽管很多的电视剧制作人员还会经常使用例如“古装戏”,“民国戏”或者“年代戏”这样的专业名词来描述历史题材电视剧,但是,基本上“正说”和“戏说”是他们认同的两大主要风格。23同时,电视剧的播出政策也是一个很值得一提的话题。简要说来,“黄金时间”和“回放”是两个很重要的概念。所谓“黄金时间”,特别是中央电视台一套的电视剧“黄金时间”在很长一段时间以来一直是重大历
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