新闻传播学论文-改革开放三十年与中国电视剧的“城市想象”.doc新闻传播学论文-改革开放三十年与中国电视剧的“城市想象”.doc

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新闻传播学论文改革开放三十年与中国电视剧的“城市想象”关键词现代化世俗化传奇化城市想象摘要20世纪80年代,随着社会转型与城市改革的兴起,电视剧便参与当代文化的“城市叙述”,开始了“城市想象”,当然,电视剧的“城市想象”随着社会变化而变动,早期的“城市叙述”注重宏大叙事,“改革”、“现代化”是基本主题;但随着社会继续变革,世俗化的“城市叙述”兴起;而随着城市发展,一些电视剧越来越倾向于虚构一个“城市传奇”。本文即通过一些电视剧的典型文本,描述从一部“现代化认同”,转变为“世俗化认同”,进而再走向“历史传奇”的电视剧城市叙述史。1984年,中国共产党十二届三中全会在北京举行,会议通过了一项决定,即中共中央关于经济体制改革的决定,这个决定提出“进一步贯彻执行对内搞活经济、对外实行开放的方针,加快以城市为重点的整个经济体制改革的步伐”,邓小平在建设有中国特色的社会主义文章中,也强调“改革要从农村转到城市”。1决定的意义堪比1978年启动农村改革的“十一届三中全会”,因为从此改革由农村转入城市,上海、大连等城市首先“开放”,城市蓬勃发展起来;到了20世纪90年代,城市改革进入第二阶段后,中国城市人口从1978年10左右,上升到30左右,到1999年,全国城市数共667个左右,200万以上的有13个,100万到200万的人口24个,50万到100万的49个,20万到50万人的城市达216个。2伴随着城市发展,城市文化也相应地发达了,报纸、广告和都市电影开始迅速发展,繁华城市变成了一个雷蒙威廉斯所说的大熔炉,“各种特殊文化引人入胜的视觉形象和风格并没有消失,不止是民族语言、民族传说、音乐和舞蹈的民族风格,而这一切现在都经过了大都市的这种严峻勘验,它在重要的事实方面不止是大熔炉,而是一个本身紧张的、爱视觉上和语言上令人兴奋的过程,从中出现了各种异常新颖的形式。”3这个“大熔炉”为各种“异常新颖的形式”的产生提供了条件,即城市本身成为艺术创新的资源,新兴的中国大陆电视剧也很快把目光转向了城市,有学者甚至认为在1989年前后,农村题材的电视剧便已经退居边缘位置,这样的说法当然有些夸张,因为乡村题材的电视剧在20世纪80年代仍然占据了主导潮流。但20世纪80年代早期,庄园之梦、血疑和上海滩等欧美、日本和香港电视剧在中国大陆的流行,让大陆观众看到了一个不同于乡村社会的城市景观和城市文化。其实,电视媒体本来就和城市生活密切关联,改革开放初期人们对于城市的最初认识、想象便是来自于电视广告和电视剧,日本血疑让乡村观众在热烈向往大都市的同时,也深刻感受了“城市病”。在苏州作家朱文颖的一篇小说水姻缘中,女主角沈小红结婚前曾对未来生活有一段“美好设想”,而这种美妙设想便来源于电视“沈小红对自己的婚姻有过一些想象。她的这些想象多半是从电视广告里得来的。很大的房子,雪白的窗帘被风吹起来。身穿白裙的漂亮主妇笑着忙里忙外。然后楼下传来了汽车喇叭声,是成功的西装革履的丈夫,手里拿着一件礼物。”4正是在这样的背景之中,城市的街道、商店、楼宇、风景和故事越来越为观众所熟悉,大陆电视剧也开始了自己的“城市想象”,当然,在不同历史时期,中国大陆电视对于城市的想象方式是不同的,早期的“城市想象”怀着一种“现代化”的憧憬,“现代化认同”是这一时期城市电视剧的主题;但随着改革的深入,不少小说开始摆脱“现代化”的宏大主题,转而描写平庸的“日常生活”,“世俗主义”的城市故事逐渐占据了主导位置;不过,近年来,在电视剧的城市叙事中,除了大量城市世俗故事之外,还有一种更个人化的电视剧类型,我们可以将之称为“城市传奇”,这类电视剧追求一种现实和世俗之外的“传奇故事”。一、乔厂长上任记城市改革与“现代化叙事”1980年电视剧在中国还没有普遍,但是一部反映工厂改革的小说和电视剧却引起了轰动。1979年第7期的人民文学蒋子龙的乔厂长上任记,这篇小说之所以引起巨大反响,是因为它恰逢其时地塑造了一位工厂改革家乔光朴,这位改革家辞职,离开政府机关“能上能下”的经理职位,到重型电机厂当厂长,目的是要使得电机厂面貌一新。“小说的引子”是乔光朴一次开会的“发言记录”,这个“发言记录”大谈“现代化”,“现代化”可以说是这篇小说出现频率最早的词汇了,并且,乔光朴将“现代化”和时间紧紧连在一起“时间和数字是冷酷无情的,象两条鞭子,悬在我们的背。”“先讲时间。如果说国家实现现代化的时间是二十三年,咱们这个给国家提供机电设备的厂子,自身的现代化必八到十年内完成。”“现代化”是主人公奋发向上的动力,甚至和个人命运深刻地联系在一起,像李欧梵对晚清民国时期中国知识分子追求“现代性”的评价一样,乔厂长上任记“对个人的信念与一种狂热的民族主义结合在一起,那是出于一种着眼于使民族富强的目的。”5不错,我对电机厂是有感情的。象电机厂这样的企业如果老是一副烂摊于,国家的现代化将成为画饼。我们搞的这一行是现代化的发动机,而大型骨干企业又是国家的台柱子。搞好了有功,不比打江山的功小;搞不好有罪,也不比叛党卖国的罪小。过去打仗也好,现在搞工业也好,我都不喜欢站在旁边打边鼓,而喜欢当主角,不管我将演的是喜剧还是悲剧。趁现在精力还达得到,赶紧抓挠儿年。小说在1980年被改编成电影和电视剧,同样引起巨大反响,电视剧中的乔光朴由著名话剧和电影演员李默然扮演,而这也是中国大陆最早涉及到城市改革题材的电视剧。无论是在小说、电影还是电视剧中,“现代化”被看作是唯一合理目标,可悖论的是,“现代化”并不能立刻实现,它需要通过改革来实现,但改革总是指向未来,它本身是否正确实际无法证明。于是在小说和电视剧中,改革的正确性是通过乔光朴的行动来体现,主人公乔光朴扮演着一个自上而下的、强有力的“改革者”形象一位“卡里斯玛型”的领袖人物,他领导着改革,做事果断,胸有成竹,并对未来了如指掌,他所设想的“改革方案”,总是符合未来需要。但如果仔细深究电视剧和小说文本就会发现,这位“卡里斯玛型”的改革者必须手握大权,独断专行,才可以实施改革方案,“改革”是否成功,也取决于他所掌握的权力大小,如果他是一个普通工人,即使他再有想法,也绝不可能实现改革目标。所以在电视剧中,这位改革者不仅是领导,而且年龄也已经52岁,而李默然扮演的乔光朴在电视剧里看上去起码60岁,这样的年龄选择,似乎是对邓小平领导的中国改革的隐喻。这篇小说和电视剧引发了“改革叙事”的风潮,19801986年间,出现了大量类似题材的小说和电视剧,这些题材按此“宏大叙事”逻辑展开,通过一个车间、一个工厂和一个城市,反映整个城市和社会的变化是这类题材的共同叙事模式,故事的基本结构通常是这样组成一位颇有抱负的“卡里斯玛型”新领导到达“新工厂”、“新单位”,他立刻发现这个工厂存在官僚作风浓厚、组织效率低下、产品质量差等现象,他便带领同道者进行大刀阔斧的改革,而改革势必碰到一批代表旧势力阶层的阻挡,于是故事便围绕着双方斗争的展开。如乔厂长上任记中乔光朴和冀申的斗争是“故事主线”,最终结果自然总是“改革派”获得胜利,“保守派”虽然也是权力阶层,但由于不能代表“未来方向”,势必会失败。像许多研究者看到的那样,这样的叙事结构并没有超越文革时“阶级叙事”的思维模式,“两派对立”仍然是故事的基本叙事模式,在很大程度上,这些作家和导演仍然电视剧和小说当作是一种宣传工具,电视和小说成了政治的“传声筒”,它们对1978年之后中国“改革开放”的政策进行了一种简单图解,他们简单地认同宏大的“现代化叙事”逻辑,按此逻辑塑造人物,所塑造的人物也只能福斯特所说的“扁平人物”。乔厂长上任记的原作者蒋子龙后来在接受电视采访时也指出,当时社会中的每个人都是改革捆绑在一起。1986年,根据柯云路小说新星改编的12集电视连续剧新星,仍然延续了这一“宏大叙事”,这个电视剧甚至成为了当年的收视率冠军,这部电视剧继续宣扬“改革”,但与乔厂长上任记稍有些不同,这部电视剧对改革似乎有一点犹豫,这种犹豫通过周里京塑造的“改革者”李向南生动地体现出来,李向南是一位县委书记,自然也是一个坚定的改革者,可他虽然比乔光朴年轻,声音和气势却都比不上乔光朴,他甚至有些犹豫不决,而且这位改革者身边还多了一个“红颜知己”,所以这位改革家一方面要与官僚派斗争,而且还要腾出精力处理男女情事,这部电视剧因此有了后来都市通俗剧的诸种因素,初步形成了“才子佳人”的通俗剧模式。李向南的红颜知己倒外向开朗,弄得李向南经常提醒她注意场合,处理好她与自己之间的男女关系,以及学会认识政治环境的复杂性,这位县委书记显然没有了“乔光朴”那种雷厉风行、无所畏惧的风采,他的“改革”有点缩手缩脚了。总之,“改革者形象”发生了微妙变化,似乎不那么高大伟岸和局高临下了。其实,这种变化说明了电视剧的导演意识到“现代化”并不是乔光朴几句震耳欲聋的“改革话语”就能解决问题,城市和社会改革本身的复杂性,城市、社会一开始就与现代化不完全协调。而1997年由武汉艺术中心摄制的19集电视剧车间主任仍然是“改革主题”的延续,但剧中的主人公段启明,虽然也是个车间主任,但其领袖气质比乔光朴、李向南要逊色许多,他不再扮演一个工厂、城市和整个社会的“救世主”,他只是城市底层的一个普通工人,自身都面临重重危机,中国城市和社会改革的复杂性却正是通过这个底层车间显示出来,传统与现代观念的冲突、城市底层的物质和精神困境、个人与城市的紧张关系都开始显示出来了,总之,乔光朴扫荡一切的改革场面不复存在了。其实,很早就有人对一味“现代化”主题和城市改革的宏伟目标感到忧虑,在1987年前后,这种忧虑已开始转变为对于改革、现代化这类“宏大叙事”主题的抵抗,“世俗叙事”日益成为电视剧“城市叙述”最主要的潮流。二、渴望“市民剧”的“世俗叙事”城市的“世俗叙事”兴起于1987年前后,其实和现代化历程也相关,1987年前后,中国的社会改革正进入比较关键时期,政治上社会动荡,学生运动不断,经济上物价飞涨、普通市民的生活举步维艰,1988年成为1950年以来中国物价上涨幅度最大,通货膨胀最明显的一年,这一年上海、贵州和云南等地都出现了“抢购潮”。6国家在经济上的危机使得社会矛盾重重,日常和底层生活成了社会关注的中心话题,例如当时的一份文化杂志上海文学在1987年第6期发表了这样的“编者的话”我们希望有更多的作者关心自己周围的日常生活工厂班组会上的争论,乡镇企业里穿梭往来的经济联系7这份杂志的“编者”号召作家们放弃“现代化大叙事”,关注日常和底层生活,正是在这样的背景之下,兴起了一股“新写实主义”写作潮流,出现了不谈爱情、风景、机关轶事、顾氏传人、一地鸡毛等反映琐碎生活的故事。电视剧当时也深受文学作品的影响,对现代化的“宏大叙事”失去兴趣,转而开始关注城市的“日常生活”。这实际上反映了创作主体对于“现代化”认识的加深,“现代化”并没有带来一切,随着改革深入展开,矛盾反而越积越深。城市越来越繁华美丽,但人的精神和物质生活却似乎没有太大改变,甚至改革让许多人失去了饭碗,丰富的城市物质文明可以说是“烦恼人生”的根源。正是在此背景下,1987年江苏电视台不失时机地拍摄了一部百集电视系列剧秦淮人家,电视镜头远离了改革、现代化和政治主题,而是对准普通江南城市民宅中的日常生活,每集开头均用长镜头,俯拍秦淮河边江南传统的城市民居,讲述生活在这些房子中普通市民的日常生活,表现他们的喜怒哀乐。不过,在对世俗生活关注的电视剧中,产生更大影响的是后来的渴望(1990)。1990年冬天,由鲁晓威、赵宝刚等人导演的渴望播出,这部国内第一部大型通俗室内剧或许出乎导演的预料,引起了空前反响,据说“许多城市在该剧播出时间内,街上行人稀少,影院门可罗雀;有的工厂因为职工要回家看渴望,厂方竟改变了作息时间”,8可见这部电视剧影响之大,主要原因大概是这部电视剧改变了以往影视一贯的“宏大叙事”思维,尽管这个电视剧也涉及到政治事件,但政治事件只是故事的“引子”,电视剧真正关注的是普通市民的世俗生活,强调普通市民生活的合理性,是这个连续剧的基本主题,电视剧的“世俗认同”通过知识分子与小市民的冲突来实现,这是五四以来城市通俗剧的一般模式,只不过,五四以来的城市通俗话剧和通俗电影的主题,往往是批判庸俗的“市民生活”,但渴望相反,选择了“市民立场”,剧中的女主角刘慧芳是普通市民的样板,她没有高深的文化知识,可她勤劳善良,任劳任怨;而她丈夫的姐姐王亚茹则是知识分子的代表,但这个知识分子处处看不起“小市民”,虽然刘慧芳曾经帮助过她的一家,但她还是想尽种种办法让大学生弟弟王沪生离开这个“小市民妻子”。整个故事就是在这样的一种冲突中展开,冲突的结果自然是“小市民”获胜,刘慧芳,这个善良的“小市民”,不仅在电视剧中有宋大成等人的关心、帮助,而且她也赢得了电视观众的心,以至成了现实市民“理想妻子”的典范。这个城市的日常景观也随着故事徐徐展开,工厂和家庭,尤其是家庭成为了这个城市的主要风景,它是市民最主要的生活场所。正是通过这部电视,普通观众或许第一次认真地观察和打量着自己的世界,这个城市也不再像血疑、上海滩中的“东京”、“上海”那么遥远、陌生,它变得亲切、可近,仿佛就是观众自己的“城市”。渴望的成功催生了更多的“市民题材”,陆续出现编辑部的故事、我爱我家等世俗电视剧,这些电视剧都受到了渴望的影响,以日常生活为主题,认同普通市民生活。可以说,20世纪90年代之后,关于家庭和日常生活的城市“世俗叙述”占据了主导位置,因此在电视剧中,城市越来越成为普通凡人的天下。但在随后的双面胶、娘家婆家和贫嘴张大民的幸福生活等电视剧中,虽然这些故事延续了渴望的世俗叙事,讲述城市里普通男女的故事,但与渴望相比,“市民形象”却有了很大变化,刘慧芳虽然是小市民,但她性格善良、朴素,是“好人”,电视剧中其他的市民尽管有各种缺点,但总体上都还不是“坏人”。可在双面胶、娘家婆家等故事中,电视剧中的大多“市民形象”却很糟糕,许多市民庸俗不堪,粗俗势利,是一些彻底的“小市侩”,娘家婆家中的“婆婆”便是典型,她为了自己的利益,不择手段。繁华城市也藏污纳垢,普通的“市民家庭”因此也失去了渴望的那种朴实、温馨,人们被金钱、利益所诱惑,“日常家庭”变成了一个令人不安的城市日常空间,甚至成为一个你死我活、水火不容的“战场”,而渴望虽也抵抗城市改革的“宏大叙事”,但对市民生活却充满了向往。不过,2007年的电视剧金婚又回归了渴望的“世俗认同”,这部由郑晓龙导演,张国立、蒋雯丽主演的城市故事,描绘了北京一对普通市民几十年的日常生活历程,电视剧用一种“历史叙述”的方式,讲述了他们的家庭生活
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