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现当代文学论文20世纪40年代中国文学理论话语构成机制分析20世纪40年代,中国现代文学理论发展成为一种较为成熟的理论形态,以在延安文艺座谈会上的讲话为代表,中国现代文学理论在汲取一切现有成果的基础上,第一次从精神体系、概念范畴、研究方法和价值取向上初步建立了具有民族化特色的新形态①。对这个时段的文学理论话语构成机制加以分析,能够帮助我们理解中国现代文学理论发展的规律和特征。一20世纪40年代,中国文学理论发展的总体状况比较复杂。从时间跨度来说,这个时期分为抗日战争和解放战争两个阶段,而这两个阶段社会状况大不相同,前期情形又分为三个不同的政治、文化区域,文学理论的演化同各个不同的政治集团间的利益争夺难解难分地缠结在一起,仅仅从学科构成或社会学的角度加以分析是难以给出令人满意的答案的。话语分析却可以解决这种研究方法上的困惑用逻辑学或认识论词汇难以解释的演变,是可用权力一知识这类系谱学词汇加以解释的②。在具体的文学研究中,话语分析并非易事。这是因为,话语演变是一个十分复杂的现象。就话语自身的因素而言,尽管从理论上说作者可以说任何话,然而,在实际上任何作者都不可能做到这一点。他总是受制于既定的话语成规的制约,他必须遵循话语内部的游戏规则,从语汇的选用、叙述的方式甚至文本的结构,其间,前人和当下语境下他者文本的影响也是无法摆脱的。此外,还有经济、政治、历史、文化传统、主体等外在的却又是根本的强势因素的制约。在整个话语构成中,由谁来说,说什么,怎样说,在什么样的时机和场合说,都要受上述诸种因素的限制。这种情形要求我们在解读40年代文学理论时,要把它理解为一个前后不同时期间相互联系和作用的理论网络,并在不同的话语层次上对其加以分析,弄清它和其前、其后及周围因素的关系,对其存在的条件、实践以及它赖以在其间活动的场域进行梳理,找出其活动有效性的范围,使其显示自身存在着的现实和由此产生的文学家观察社会的方法和他们的思维模式。一句话要弄清话语运作的内在机制。在文学理论的内在构成机制中,文学观念是最为核心的要素,它是文学理论形态构成的基点。之所以说以观念因素最为核心,是因为文学观念是人们对文学本质和文学特征的认识,它规约着学科构成的范围、面貌和走向。40年代的学者们已经认识到了这一点,文学批评家李长之指出一种科学的进步,首先系之于它所探讨的对象的概念之确定。③在人们视文学为童子雕虫篆刻,壮夫不为④,或文史星历,近乎卜祝之间,固主上所戏弄,倡优所畜,流俗之所轻⑤的文学观念下,文学理论是不可能取得自身独立地位,形成一门学科的。即使在文学取得独立地位的情况下,不同的文学观念会产生不同的思维模式,当不同的文学观念和思维方式相冲突、相撞击时,它们必然迫使理论家在各自的范围内对文学做出思考并提出根本的质疑,并由此导致不同的解释模式的冲突。国内学界已有人觉察到了这一点,旷新年指出,朱光潜和蔡仪二人之间的美学体系之所以不同,是因为二人对文艺认识的出发点不同所致。朱光潜视心理主义为文学的本质,从而把文学建立在新的审美主义的基础上,把文学的本质归结为审美,从而否定和截断了文学和认识以及道德的联系⑥,形成了他的文艺审美论的理论体系⑦。从现实事物是艺术美的根源这一认识出发,蔡仪将艺术的认识建立在唯物主义的认识论基础之上⑧,形成了他的文艺认识论理论体系⑨。从一般认识论的层面上讲,概念和范畴是自然和人的规律性表述⑩,也是区分过程中的梯级,即认识世界的过程中的梯级,是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结11。在此意义上,概念和范畴在文学理论的构成机制中,其地位和作用丝毫不可小觑。事实上,也正是文学概念和文学范畴二者构成了文学理论的支柱,而文学知识的增长也恰是以文学概念和文学范畴的递归和进化为标志的。不过,文学概念和文学范畴与文学观念并不处于同等的级次,概念和范畴的变化、沿革终究是在观念之域内进行。二40年代,文学观念和文学概念、文学范畴的发展,表现在学科建制内外两个方面。学科建制之外又呈现为民间与政治权力系统两个不同的层次。在学科建制之内的发展传播情况,其总体情况是,学院派教授们撰写的文学原理教材,如张长弓的文学新论、顾仲彝、朱志泰的文学概论等,在总体观念上脱不了古典文学体制的影响,对文学的本质的认识或是缺乏创见,或是根本没有认识。对一些基本概念的认识也不大清楚。更为根本的是,这类教科书缺乏对当下文学实践进行概括和命名的能力,对具体的文学现象和批评实践不能做出解释和回应,甚至连反映也没有,明显给人一种与文学实践脱节和隔膜的印象。这种情形与教授们的书斋生涯是分不开的。由于这类教本内容陈旧,显然不能满足文学发展的实际需要。所以,具有新的内容形态的文学原理教本大量涌现。以群的文学底基础知识、田仲济的新型文艺教程(重庆华中图书公司,1940年)、王秋萤的文学概论(大连实业印书馆,1943年)、蔡仪著文学论初步(香港生活书店,1946年)、林焕平著文学论教程(香港中国文化事业公司,1948年)。这类文学原理教科书的写作者都是具有丰富批评实践的理论家,且都是左翼或具有左翼倾向的文人,马克思主义唯物论反映论的文艺观作为全书的主导思想,是这些教材共同的特点。在文学是社会生活的反映这一文学观念之下,反映文学创作基本规律的概念、范畴如现实主义、创作方法、文学典型、文学形象、文学的真实性,以及文学的起源与发展、文学与科学反映社会生活的区别等问题,成为它们共同的母题。马克思主义文艺观成为当时学科建制内文学观念的主流,与它对当时文学现象具有较强的阐释能力有关,是马克思主义的实践品格和科学性在文学理论领域内的表现。文学理论话语在学科建制之外的运作情况比较复杂。在民间话语层次内,它有几种不同的情形。首先,它表现为文学观念发展的渐近性,这种渐近发展的过程呈现为一个清晰的时间链条。以群在刊发于1938年5月的关于抗战文艺活动一文中说,文艺是宣传大众,组织大众,教育大众的有力武器12,显然,这时人们对文学的认识还停留在工具论的层面上,视文学的功能为本质,这与抗战伊始政治斗争的要求是相适应的。1939年8月,黄绳的论文当前文艺运动的一个考察,对文艺的认识就开始着眼于它的本质属性了。文章指出文艺绝对不是超然的东西,它是社会的上层建筑,是受着社会的经济基础和政治条件的制限或规定的该文还特别谈到了文艺与政治的关系,认为二者之间,文艺又不仅仅被动地服从于政治,它也主动地活泼地为着政治而斗争着。文艺运动的向政治的实践,同时是向艺术的发展,也就同时是向政治的更高的实践的发展。该文对文艺的发展特征及其在整个社会文化中的地位的认识也比较深入我们不能把文艺运动孤立起来,从整个文化运动和政治运动孤立起来,从整个社会斗争孤立起来。文艺运动固然有它的内在规定性,这种规定性给予它以持续性和独自性但它的这些特征,特性,是在社会斗争中才能发现和发展13。黄文对文艺的认识不仅深入到了本质的层面,其论证也比较富于学理性,这给人们进一步概括文学的本质提供了基础。在1941年1月艾青的创作与世界观文学的社会任务(一个讲演的提纲)一文中,就出现了文学是社会生活之反映这一文学命题14。1942年5月,毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中指出观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物,社会生活是一切文学艺术的取之不尽,用之不竭的唯一的源泉15。1943年6月,蔡仪对艺术反映的本质进行了阐说,提出艺术是作者表现其意识对于自然、现实的摹写,或者说自然,现实通过作者意识的反映,所以它是客观的同时又是主观的。没有无主观性的艺术,也没有无客观性的艺术16。1944年4月,大乃在艺术的认识问题中,也表达了类似的认识艺术是反映现实的,所谓反映现实是能动的,不是被动的。是对现实作一种认识。171945年10月,蔡仪在论艺术的本质中,对他此前的文艺观加以进一步的概括,提出艺术的本质就是艺术所反映的现实的美,现实的典型。现实的美的根源,现实的典型性,经艺术家的完全化,纯粹化,充实化,而创造成为艺术的美18。40年代后期,人们对文学的本质属性的认识基本上已达成共识。黄药眠在1948年出版的论约瑟夫的外套一书中提到,文艺是一种意识形态,文艺是一种战斗的武器,文艺是广泛的教育的工具,到了现在,这个理论已经确定下来,而被大多数的文艺工作者所承认了19。在40年代文学观念的演进过程中,文学的上层建筑性质和工具特征构成了文学本质认识中的主要成分和内涵,解放后的文学概论教材,在文学本质上强调文学是一种意识形态,把文学的社会作用规定为教育作用、认识作用、审美作用,基本上是40年代文学观念的延续,并非完全受苏联文学模式的影响。40年代文学观念的功利主义特征也自有其历史渊源。大乃的艺术的认识问题一文中谈到,远在五四文学革命中间,就提出了为人生的文学的口号,不管当时这个口号的内容是多么空泛,贫乏,但是它却首先奠定了中国现实主义文学的基础和确定了功利主义的文学见解。这是五四文学革命底最中心最辉煌的内容,二十几年来伴随新文学运动的发展,这个问题也不断的在发展着,充实着,不断的取得其新的内容和意义。其次,它表现为理论概念和范畴演变的延续性。文学知识发生递嬗,在社会生活的影响之外,其内部原因常常是因为旧的概念和范畴面对新的事实和现象,失去了其应有的阐释能力,因而为新的概念和范畴所取代。例如,现实主义理论之所以成为40年代文学理论界的中心问题,一方面是因为自五四新文学以来,经鲁迅、瞿秋白、茅盾、胡风、冯雪峰、周扬、李健吾等诸多理论家和批评家的努力,中经20多年的发展,它已经具有了相当雄厚的理论储备另一方面,战争期间涌现的英雄人物以及大量的文学作品中所塑造的英雄形象,用古典文学中的风格理论或意境理论实在难以对之做出令人满意的阐释,而五四以后和现实主义一道传入中国的现代主义文学理论,也同样无力对之做出回应,典型和形象这类范畴自然成为文学理论界关注的热点。当然,文论界对现实主义的认识也是经过了一个漫长的历练过程的。仅从40年代有关现实主义的诸多称谓中,如写实主义、现实主义、民族革命的现实主义、抗日的现实主义、三民主义的现实主义、抗战建国的现实主义、民族解放的现实主义、新现实主义、社会主义现实主义等,就可以看出人们对现实主义的理解和把握开始并不是那么明晰,而是在现实生活及文学创作和批评实践的发展中不断修正原有的看法,一步步提高认识的。对典型范畴的认识亦如此,因理解的角度不同,在30年代中期,胡风和周扬之间还爆发了一场论争。直到40年代,理论界对典型理论的探讨仍在继续。其间,社会政治生活在文学概念认识上的重大影响,我们应当给予充分的注意,这可以帮助我们认识中国现代文学理论在发展过程中的一些基本规律和特点。比如对现实主义内涵的界定,玄珠在浪漫的与写实的一文中说,五四以来写实文学的真精神就在它有一定的政治思想为基础,有一定的政治目标为指针。其间虽因客观的社会政治形势之有变动而使写实文学的指针也屡易其方向,但作为基础的政治思想是始终如一的,这就是民族的自由解放和民众的自由解放20。这种情况在具体概念的界定上也有着鲜明的体现。邓拓在谈到三民主义的现实主义创作方法时强调三民主义的现实主义,是中国抗战建国时期艺术文学创作与批评的指导原则与基本方法。它要求作家在现阶段客观现实的发展中正确地,历史地,具体地描写现实,必须和现实的政治目的与任务紧密地联系着,就是要在三民主义的革命精神上,从思想方面,改造和教育广大人民21。现实主义文学在40年代可以说是达到了至高无上的地步,李南桌在再论现实主义一文中称要概括一部文学史,只需一个字就行了,这个字就是现实主义22。解放后以现实主义为主线的文学史研究模式以及文学概论教材对文学有关基本概念的处置方式,除政治上的原因外,不能不说与这种观念上的延续性有关联。三就政治权力系统而言,文学在传达意识形态要求、宣传和维护相关阶级或统治集团利益中所能起到的巨大作用,为每一个政治集团所洞悉。每一个政治权力系统都力图控制表述、文本和形象,试图通过这种策略达到自己的意识形态目的。在话语控制的意义上,意识形态不过是政治统治所巧妙体现出来的一种权力修辞学的游戏,理论本身只不过是一种权力机制运作过程及其结果的符码化。文学理论也是一种叙事话语,文学理论家无论如何标榜学术的纯粹性和中立性,事实上在现实中它都不可能存在,因为文学理论总是文学理论家根据自己的世界观将有关的文艺现象通过一定的观念模式加以整合和阐释的结果。在1941年的一次文学座谈会上,作家臧云远一语道破了文学话语的意识形态特质文学观念总是表现着作家对整个现实是怎样的看法,作家所属的社会层,作家所代表的社会利益是怎样,无论怎样拿艺术当幌子,但一脱掉艺术的外衣,则作家审美的基本尺度,内心深处的肯定与否定,就清清楚楚地留在白纸上了23。40年代中国文艺理论的权力特征意味,在当时的政治系统层表现得非常典型。在阶级斗争和民族斗争生死存亡的关头,为了谋求生存,各个阶级都极力抢夺文化和思想的霸权,申述自己的合法地位,文艺遂成为各个阶级宣传自己思想的一个便利的话语工具无论进步势力或是反动势力都在文艺领域里旗帜鲜明地展示了自己的立场和观点。在解放区,1942年5月,毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中所提出的要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分,作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的一个有力武器,帮助人民同心同德地和敌人作斗争24,借以打倒我们民族的敌人,完成民族解放的任务25。这种观念是对文艺在当时社会中的意识形态性质以及文艺与政治的关系所做出的相当准确的定位,是当时社会历史情势所趋。如果不进行全民动员,赶走日本帝国主义,民族生存尚无保障,文学又怎能得到正常发展这是一个十分简单而又不容置疑的事实国民党中央政权也极为重视文学话语的权力功能,毛泽东延安讲话发表4个月后,国民党中央宣传部长张道藩在文化先锋创刊号上署名发表我们所需要的文艺政策,提出了代表大地主大资产阶级利益的文艺观,强调文艺要为统治阶级服务。他把文艺的目标定位在,我们写作的对象一是统治阶级,二是资本阶级,三是地主阶级,四是工人阶级,五是农民阶级,六是被统治阶级,其逻辑表达虽然混乱而让人啼笑皆非,用意却是十分明显不过,即通过模糊阶级的边界,来麻痹人们的斗争意识。张氏并不掩饰自己的意识形态意图,以往的作家都多少带点阶级性,我们要绝对泯灭阶级的痕迹而创造全民性的文艺绝不挑拨阶级的仇恨,阶级的战争,而以全民的生存意识为目标,这是三民主义的基本要义,也是三民主义文艺所要表现的意识形态。沦陷区日伪殖民当局为贯彻侵略政策,推行军国主义思想,在1941年3月23日发表艺文指导要纲,26,并通过创办报纸、杂志、丛书,散布大批通俗化的小册子等手段,推行殖民文学政策。政治权力系统对文学领域的介入,使文学话语的权力特征更为突出。事实上,无论在任何时候,文学要做到不表达某个阶级的政治观点,不反映特定阶级或阶层的利益,不介入任何形式的权力斗争之中,都是不可能的。正如汉斯哈克所言,艺术领域可以说是战场,社会上各种思潮在这里相遇。与人们想象的相反,艺术世界并不是孤立的世界。那里发生的事表达了整个社会,并且引起反响。这种艺术社会的相互依赖关系是很难说清楚的,因为它们并不是机械性的关系,而且界限错综复杂,难以准确无误地分辨27。尤其是在社会斗争激烈和政治生活急剧变动的年代,任何试图游离于政治和社会权力斗争之外的企图都会落空。这是因为社会现实不容许文学家脱离政治与社会斗争的主题,躲在象牙塔里浅吟低唱。文学家要么在观念上向左转,站在广大人民大众的立场上说话,或者向右转,替反动统治者发言,此外决没有中间的第三条道路可走。社会生活形式与文学理论的形式之间存在着明显的对应关系,政治等文学以外的社会因素是那么明显的存在于文论的文本结构之中,构成40年代文学理论发展中一个突出的特点。换言之,40年代的社会存在因素渗入到当时文学理论的形式和内容之中。这些情况给我们提供了当时不同的文学观念对同一文学实践产生不同解释的背后的动力,当我们揭开这些不同解释所赖以产生的社会背景时,发现它们不过是为争夺话语控制权力而相互冲突的不同社会利益集团的思想表现。①董学文百年中国现代文学理论发展进程的客观思考,见学界专家论百年,北京出版社,1999年,第150页。②霍斯金教育与学科规训制度的缘起,华勒斯坦等学科知识权力,三联书店、牛津大学出版社,1999年3月,第64页。③李长之正确的文学观念之树立,梦雨集,商务印书馆,1945年,第1页。④扬雄法言吾子。⑤司马迁报任少卿书。⑥⑦⑧⑨旷新年中国20世纪文艺学学术史第二部下卷,上海文艺出版社,2001年,第203、202、209页。⑩11列宁全集第55卷,人民出版社,1990年第2版,第75、78页。12以群关于抗战文艺活动,文艺阵地1938年第1卷第2期。13黄绳当前文艺运动的一个考察,文艺阵地1939年第3卷第9期。14艾青创作与世界观文学的社会任务(一个讲演的提纲),1941年1月30日新蜀报蜀道。15毛泽东选集(合订一卷本),1967年11月,第817页。16蔡仪艺术的主观性与客观性,中原创刊号,1943年6月。17大乃艺术的认识问题,1944年4月89日新蜀报。18蔡仪论艺术的本质,中原1945年第2卷第2期。19黄药眠思想和创作,论约瑟夫的外套,香港人间书屋,1948年8月。20玄珠浪漫的与写实的,文艺阵地1939年第1卷第2期。21邓拓三民主义的现实主义与文艺创作诸问题在边区文艺作者创作问题座谈会的报告,边区文化创刊号,1940年4月。22李南桌再论现实主义,文艺阵地,1938年第1卷第10期。23作家的主观与艺术的客观性(座谈笔录),文学月报1941年第3卷第1期。2425毛泽东选集(合订一卷本),1967年11月,第805、804页。26转引自冈田英树伪满洲国文艺政策的展开从文话会到艺文联盟,东北沦陷时期文学国际学术研讨会论文集,沈阳出版社,1992年,第164页。27皮埃尔布尔迪厄、汉斯哈克自由交流,三联书店,1996年,第98页。
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