现当代文学论文-20世纪中国散文诗文体建设的历史回顾.doc

现当代文学论文-20世纪中国散文诗文体建设的历史回顾一、散文诗是中外文化在特殊时代契合的产物世界散文诗16世纪就开始萌芽，在法国作家蒙田(1533-1592)、费奈隆(1651-1715)，英国作家培根(1561-1626)、德莱蒙德(1585-1649)等人的笔下出现。波德莱尔在1860年前后开始发表“小散文诗”(lespetitspomsenprose)，标志着世界散文诗文体的成熟，即世界散文诗已有150年的文体自觉历史。波德莱尔以后，散文诗很快成为一种世界性的抒情文体，在法国、英国、美国、俄国、印度、黎巴嫩等国流行，世界性的散文诗大师有屠格涅夫、泰戈尔、纪伯伦等。由于散文诗运动在19世纪末20世纪初的流行，导致了世界诗歌的自由化、散文化运动，法国、美国、英国都出现了打破作诗的格律传统的“自由诗运动”，西方20世纪初的散文诗运动和自由诗革命，极大地刺激了中国的新诗革命。散文诗文体从西方的引进，直接导致了中国的白话诗运动。“诗和韵文的差异很小，介于二者之间的分界线几乎可以忽略不计。”正是这样的差异才使诗与散文两种文体得以区别，也使散文诗文体得以产生。至少可以结论诗的文体通常更凝练，更易于记忆，形式感更鲜明突出，能够对读者产生更迅速的文体感，产生更多的震动。散文诗正是冲破了诗的“形式的专横”和散文的“形式的专横”的结果。法国蒙田、英国的培根等散文大家开创的随笔散文Essay的外形式比诗的外形式自由，散文诗更多地冲破了诗的外形式的专横。诗人波德莱尔和泰戈尔都感叹已有的诗的文体不足以完美地抒发感情，尤其是感觉到诗的外形式的不足，试图寻求一种新的文体的外形式的优势来冲破诗的外形式的专横。也有人认识到散文的内形式的专横，试图借助诗的内形式来掀起散文文体革命。最早意识到这场文体革命的是诗人贝尔特朗，他首先使用散文诗这种新奇秀丽的形式，描写更抽象的现代生活，当时波德莱尔正愁无法“做出个别的和意想不到的玩意儿”，“写一篇充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文：几分柔和，几分坚硬，正谐和于心灵的激情，梦幻的波涛和良心的惊厥。”贝尔特朗的夜郎加斯巴所采用的独特的散文诗抒情形式解救了陷入文体困惑中的波德莱尔。中国是诗的国度，任何文体都被赋予了诗的色彩，中国诗歌也经历了由不定型准定型定型准定型诗体不定型诗体转化的诗体演变过程。因此形同西方散文诗特点的文体很早就存在。如郭沫若认为我国虽无“散文诗”之成文，但是屈原的卜居、渔夫以及庄子南华经中的很多文字，都可以视为今天的散文诗。王国维也在屈子文学精神一文中指出：“庄列书中之某分，即谓之散文诗，无不可也。”1(P784)中国古典文学中接近散文诗的文体有赋、词、散曲、小调以及历代小散文。所以滕固结论说：“散文诗的起源，一面是诗体的解放，一面起源于很精悍的小品文。”2五四时期激进的文学思潮和政治改革思想极大地催生了散文诗。陈独秀在新青年创刊号敬告青年一文中，向宣传老八股教条的“奴隶之文章”宣战。新青年2卷1期的“通信”栏内开始触及语言的改革和统一，新青年2卷2期(1916、10)、5期(1917、1)和6期(1917、2)连续发表胡适的寄陈独秀讨论文学革新的通信。1917年1月1日，胡适在新青年第2卷5期上发表文学改良刍议，提出文学改良的“八事”。1917年2月，陈独秀发表文学革命论，提出文学革命的“三大主义”。钱玄同、刘半农等人纷纷响应。钱玄同提出要用质朴的文章去铲除阶级制度里野蛮款式，刘半农提倡诗体解放，主张“破坏旧韵，重造新韵”。周作人提倡“人的文学”、“平民的文学”，打倒“非人的文学”。这些主张，为世界散文诗和中国古代文化相融合，嬗变为新的中西文化的契合产物中国现代散文诗的诞生和发展铺平了道路。五四运动，加剧了中国古典诗歌和古代散文两种文体各自的文体革命，加速了外国散文诗和中国文化的融合，加速了中国散文诗文体从自发到自觉发展的进程。严格意义上说，散文诗是一种外来文体。“散文诗”这一体裁名称的出现与外国散文诗的译介相关。最早出现在1918年新青年第4卷第5期上。1915年7月中华小说界第2卷第7期登载了刘半农译的屠格涅夫的四首散文诗，总题为杜瑾讷之名著，包括乞食兄弟、地胡吞我之妻、可畏者愚夫、四嫠妇与菜汁，这是外国散文诗作品的最早译介。很多人在译介活动中受到散文诗潜移默化的影响，拿起笔来，由译者变成作者，成为了中国最早的散文诗作家。如刘半农在新青年刊出了他的散文诗处女作卖萝卜的人，并在作品前特加了说明性的小序：“这是刘半农作无韵诗的初次试验。”这是他创作散文诗的最早起步。初期的白话诗与散文诗是混淆不清的。1918年1月15日新青年第4卷第1期首次刊登了胡适、刘半农、沈尹默白话诗9首，其中沈尹默的鸽子、人力车夫、月夜都形似散文诗。中国新诗的第一部年选集新诗年选有署名“愚庵”的评语，认为这首诗大约作于1917年的冬天，在中国新诗史上，算是第一首散文诗。年选附录的一九一九年诗坛略记也认为第一首散文诗而具备新诗的美德的是沈尹默的月夜。严格地说，月夜仅仅是一首散文化倾向十分严重的白话新诗，和同时期发表的第一批新诗作品相比没有多大差别。在胡适的“作诗如作文”的口号鼓舞下，最初的白话诗大多散文化倾向突出，几乎所有的散文诗作家都把散文诗视为诗，很多新诗人都把散文诗视为新诗发展的方向，冰心及稍后的穆木天、徐志摩等很多新诗人都是通过写散文诗走上新诗坛的。月夜是沈尹默散文诗的尝试之作，发表在新青年第5卷第2期(1918年8月15日)上的三弦，以其文体的成熟标志着沈尹默散文诗创作进入完全文体自觉状态，也最能代表初期散文诗的较为成熟的文体特性。二、中国散文诗文体的艰难建设“五四”以后，尽管激进的“白话诗运动”有些萧条，但是散文诗仍然流行，和小诗成为当时最流行的两种抒情文体。由于当时文字竖排，诗文都没有明显的分行，无法以文字横排后才能实行的诗文划分标准分行是诗，不分行为文。在中国文人心目中诗是最贵族、最高贵的文体，一切语言艺术都被诗化，作诗者比作文者高贵，因此一些完全是散文的作品也被写成甚至自封为“散文诗”，目的是向诗靠拢以诗人自居。如俞平伯的忆序，本来是一篇散文，作者发表于1923年5月15日中国新诗社编的诗第2卷第2号时，却要特别表明是“散文诗”，由此可见散文诗文体在当时多么受文人重视，以及散文诗被误认为诗已是普遍现象。即使有人对把散文诗作为新诗的发展方向有意见，也不否认散文诗是诗。如周作人在小河发表于新青年时作序说：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相象，不过他是用散文形式，现在却一行一行的分写了。”3周作人强调散文诗存在中间性质，认为散文诗实在是诗与散文中间的桥。冰心是受泰戈尔的散文诗影响走上创作之路的，她很早就创作纯正的散文诗，如发表于1920年8月28日晨报的一只小鸟等。她也认为散文诗与诗有文体差别，如她1962年回忆早年的创作说：“我以为诗的重心，在内容不在形式。同时无韵而冗长的诗，若是不分行来说，又容易与诗的散文相混。”1983年，她还说：“我只敢翻译散文诗或小说，而不敢译诗。我总觉得诗是一种音乐性很强的文学形式。”鲁迅等人只管翻译和创作散文诗，从不对散文诗作出文体判定。他不仅在苦闷的象征一书的翻译中全文译过波特莱尔的散文诗，而且最早发表散文诗的作品只比刘半农迟一年左右，一组七章的自言自语连载于1919年89月间的国民公报新文艺上，引起众人摹仿，极大地刺激了散文诗的发展。鲁迅的散文诗创作分为三个时期。“五四”初期鲁迅的一些新诗作品初具散文诗特色，是鲁迅散文诗的自发时期。鲁迅自觉地创作散文诗是1919年夏天所写的自言自语一组七题、陆续刊载于1919年8、9月的国民公报“新文艺栏”上，自言自语在形式上彻底摆脱了诗的句法、文法和韵律，完全以散文行文，自由运用了心理独白、对话、象征、寓言、记叙、议论等表达方式。这组作品前的小序中注有“未完”，一题数章，连续创作发表，完全是有意识有计划地写作系列散文诗，这在散文诗史上以及新文学史上还是第一次，极大地促进了散文诗的繁荣。火的冰颇能呈现出鲁迅此期散文诗的文体特色。火的冰借火的变化和遭遇来象征先觉者的形象，直觉符号是火，想象符号是珊瑚，主要情感符号是冰，语义符号和意象符号都有火、珊瑚和冰，由火想到珊瑚再联系到冰，是直觉符号想象符号情感符号的过渡，象征先知先觉者的形象是火、珊瑚、冰三个语义符号在意象符号的暗示下结合产生的，整个符号表现系统单纯、自然，整个情感结构由由表及里，其中的极富性的跳跃合乎逻辑，每个单纯符号都呈现出丰富内蕴，符号组织的音乐旋律和符号表现的情感旋律蕴藏其中。每一节的节首排列齐整，在语言的排列组合上力求和谐、均衡、浑圆，具有形式上的排列美。句子的短小、节的精细、段的精致，字、词、句一咏三叹的重复，如“火，火的冰”，“唉，火的冰”，都增添了内在音乐旋律产生的音乐美。自言自语是更富有诗意和诗的写法的散文诗，大量运用了诗的意象手法，写得含蓄简炼，可以称之为“散文化的诗”。随着时局的发展，重视文艺社会功能的鲁迅的散文诗创作出现了由“散文化的诗”向“诗化的散文”的大转向，写得更清楚明朗，抒情、议论等散文手法用得更多。野草是此间的代表作。鲁迅认为有了小感触，就写短文，夸大点说，就是散文诗。野草在体裁和题材上都突破了已有散文诗的文体界限。野草以前，只有1925年出版的焦菊隐的散文诗集夜哭和1926年出版的高长虹的诗与散文诗合集心的探险，但是这两部散文诗集的艺术性和思想性都赶不上野草，所以野草被公认为是中国第一部散文诗集。东方艺术都将哲理成为最高境界，中国艺术也一向强调立意高远境界自出。由于20世纪中国处在革命、战争、改革此起彼伏的动乱时代，艺术总是与政治时代贴得太近，不得不承担过多的改革社会、启蒙大众、宣传革命的社会功能，如高度的严肃性成为百年新诗最重要的特点。散文诗也具有高度的严肃性，作者太重视作品的思想性，甚至不惜打破散文诗的文体规范。鲁迅的野草便是一例。从文体分类的严格意义说，被称为中国第一部散文诗集的野草中的作品也并不全是散文诗，有的只能归入散文或杂文。出现这种体裁混乱情况的其他原因是当时中国散文诗的文体正处在草创时期，并没有建立起能够界定什么是纯正散文诗的文体规范，又受到打破“无韵则非诗”的新诗革命激进思潮的影响，才出现了散文诗创作的实用化、散文化和自由化倾向。野草在发表之初就引起轰动，连载野草的语丝的发行由1千几百份迅速上升到8千多份。在野草以后60余年的散文诗创作中，受鲁迅散文诗影响的散文诗人极多，几乎每一代有影响的人都受过野草的影响。如30年代的巴金、丽尼，40年代的郭风、柯蓝，50年代的丽砂、刘北汜，80年代的刘再复、李耕、莫洛、王中才、王宗仁、那家伦、刘湛秋等。文体独创性是野草的优点，也给中国散文诗的创作，特别是散文诗的文体建设带来负面影响，加剧了中国散文诗文体的“散文化”和“自由化”，使中国散文诗由最初的偏向于诗的极端走向偏重于散文的另一个极端。由于鲁迅在20世纪被长期视为“文化伟人”的特殊地位，使这种负面影响对散文诗创作及研究产生了巨大的作用。2002年王文德尖锐地指出：“鲁迅先生把二、三千字的散文也试作为散文诗的尝试，又成为后人的定论，这是一个历史的可悲的误会，而不幸野草定为散文诗集这一模糊不清的定界之后，又经过了鲁迅文集的出版，又一直误导了50年，使大家一直误以为散文诗可以包括几千字的抒情散文，更误认为几百字的小散文也都成了散文诗。”郭沫若的我的散文诗一组四题发表在1920年12月20日的时事新报副刊学灯上。郭沫若一向追求自由的诗体。认为古人用他们的言辞表达的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗，他自认为是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它。所著的一些东西，只不过尽他一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面他主张绝端的自由，绝端的自主。郭沫若仔细研究过中国古典文学中散文诗的历史，考证出“散文诗”一词在中国文学中的起源，对散文诗文体十分重视，但是郭沫若是把散文诗当诗，特别是把散文诗的无韵律格式作为新诗打破格律限制的重要依据。他相信有裸体的诗，即不借重音乐的韵语，而直抒情绪中观念之推移，这便是散文诗。他还对散文诗的创作提出了一些建设性意见，如它“以玲珑、清新、简介为原则，当尽力使用暗示。”4(P224)这些方法都是诗歌创作必用的方法。稍后的瞿秋白、徐玉诺、徐雉、汪静之、郑振铎、滕固等人纷纷试作与刘半农、鲁迅、郭沫若文体相近的散文诗。徐玉诺是20年代初中期散文诗创作成就较大的作家。1922年8月商务印书馆出版了他的诗集(散文诗集)将来之花园。将来之花园里有短小精致的散文诗，如命运、记忆、不可捉摸的遗像等；也有意境讲究，叙事性较强、篇幅较长的散文诗，如紫罗兰与蜜蜂、花园里面的岗警、梦等。徐玉诺的散文诗在当时享有盛誉，1922年叶绍钧用“圣陶”为名发表了玉诺的诗，给予徐玉诺高度评价，称赞他的散文诗擅长景物描绘，具有“奇妙的表现力，维美的思想，绘画一般的技术和吸引人心的句调。”520年代中期出版的散文诗专集或合集有许地山的空山灵雨，焦菊隐的他乡，于赓虞的魔鬼的舞蹈、孤灵，冰心的往事，高长虹的光与热，韦丛芜的我和我的魂等。许地山的散文诗受到佛教的影响，具有消极浪漫主义息影山林、遁入空门的倾向，移情于山水自然之中，不直接发泄低沉可怕的情绪。他和王统照早期的散文诗风格较一致，文字致密，富于哲理意味和宗教情趣。朱自清和冰心的散文诗都以文笔优美获得盛誉。由于散文诗的创作越来越由“散文化的诗”向“诗化的散文”，即由“诗”堕落为“散文”，越来越多的人对散文诗是不是诗，自由诗是否应该走散文诗的道路产生了怀疑，因而出现了1922年前后的散文诗大讨论。在改革旧汉诗从语言和格律形体两方面入手，即用白话代替文言，用散文取代韵文，即作诗如作文，打破“无韵则非诗”旧习的时代潮流影响下，这次散文诗大讨论尽管有人将新诗与散文诗作了一些区别，更多却仍然是为散文诗是诗辩护。如西谛(郑振铎)的论散文诗认为“散文诗现在的根基，已经是很稳固的了。在一世纪以前，说散文诗不是诗，也许还有人赞成。但是立在现在而说这句话，不惟是无徵，而且是太不合理。因为许多散文诗家的作品已经把无韵则非诗的信条打得粉碎了。中