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现当代文学论文“作者出面”和元小说阅读交流语境中有以下诸主体对称现实物理时空中的真实作者与真实读者对称;文本语义空间中叙述者与受述者通过叙事话语对称;阅读虚拟地进入的想象性时空中,读者的观察视角与叙述所创造出来的主体性存在者的“现实”视角对称。注S查特曼也区别出了真实作者与真实读者、“隐含作者”与“隐含读者”、叙述者与受述者六个主体的双双对称。他的“隐含作者”与“隐含读者”实际上是现实时空中真实读者的建构,他的叙述者与受述者对称实际上是文本虚拟四维时空内部被“作者”创造出来的对象性主体,参见SEYMOURCHATEMAN,STORYANDDISCOURCECOMELLUNIVPRESS,1978,151页。本文不取查特曼的辨认。参见拙文文本双层时空与主体对称,载西南师范大学学报1999年第4期,8889页;阅读交流语境中的主体对称,载外国语2000年第5期,19页。在诸对称的主体之间分布着伽达默尔的“效果历史”乃至整个“阐释学的宇宙”。常规阅读对于不同时空位置上不同对称主体之间的分辨一直模糊不清,“元小说”所追求的特定艺术效果就利用了这一模糊。我们从文本的标题和署名入手来讨论。任何文本的署名和标题都必须符合某种规则。标题和署名首先是存在于物理时空中的文本身体TEXTBODY上的记号。这个记号是某种社会组织制度的标识,是特定历史背景下一个客观建制的标记。署名的真值由现实中对称主体关系的性质决定,并受到一定制度的规范。这一层面上的制度与规范对真实文本和虚构文本的所有权一视同仁。一般来说,虚构叙事文本的作者、译者、注释者所写下的序跋注释等类文字,与标题和作者署名所确定的主体对称一样,需要符合真实文本的符号学规则。其次,标题和署名又是一个语言事实,这一事实是一定现实主体的语言行为的结果,但所产生的意义不仅服从于现实制度,也服从于语言本身的客观规则。对文学创作来说,以上两点性质有着相当可观的利用价值。从僭称历史的1618世纪的英国小说开始,利用作者署名来混淆真实与虚构的手法一直演化到元小说。以茅盾的腐蚀为例。小说开头交代“作者”在防空洞里拣到一本日记,接着声言以下内容就是这本日记的原样。有些天真的读者信以为真,写信给茅盾询问小说是否真的是茅盾先生拣到的日记。然而,拣到日记的“我”与写日记的另一个“我”生存在同一个虚构时空之中,两个“我”都是人物,二者之间的关系符合的是虚构叙事文本的符号学规则。小说单行本有一交代创作过程的后记,提到了读者的询问。这篇后记是真实文本,文本外物理时空中的作者与读者通过这样的文本话语现实地对称。真实文本的特征就在于文本话语指涉文本外的事实,指涉现实物理时空中的事件,一如文本的标题和署名标识文本外的个体存在一样。假设茅盾在后记中继续肯定“日记”的“真实性”,继续将虚构伪装为真实文本,那么后记也就成了虚构的一部分,利用暑名所标识的现实物理时空来追求“真实性”的手法也就更加彻底。又假设腐蚀的后记在小说的情节中间出现,即在虚构的同时交代创作过程,那么“拣到日记”这样的情节就成了小说虚构性的自我暴露当然,批判现实主义不能接受这种处理,进而可能过渡到元小说。对应以上假设情况的文本,分别属于不同的类型。类型一求真叙事的“作者出面”。最简单的手法是以“作者”“我”的名义同小说中的人物建立时空同一关系,混淆现实物理时空与文本虚拟四维时空之间的界限以追求“真实性”。伪托什么手稿、记录、当事人自述等等均属此类。如鲁宾逊漂流记,笛福在小说“编者”序言中交代了“我”和鲁宾逊其人之间的“现实性”关系。这里的“我”实际上不是标题和署名关系中的笛福,而是虚构世界上的一个对象性存在。在一定历史时期内,这种手法的有效性取决于社会性阅读程式对真实与虚构两个时空的相互混淆程度。红楼梦第一回交代此书来由,表面言“幻”,实际上意在“真”,归根结底连接到“作者”的真实身世上去,其操作程式本质上与鲁宾逊漂流记是一回事。如果严格分辨文本内外时空关系,以“我”字自指的这类“作者”一旦与人物处于同一虚拟四维时空之内,“我”就是与人物一样的对象性存在。我们将这类对象一律称之为“形式叙述者”。注形式叙述者是叙述者叙述的对象。叙述者通过其虚构叙事符号操作行为创造出一个对象世界,其自身先于该世界的存在而存在并外在于该世界。叙述者只能在文本内定义,因此也不是文本外物理时空中的真实作者。一般所谓“作者出面”的“作者”实际上兼指文本外的真实作者、叙述者和形式叙述者三类本质迥异的主体。参见拙文叙述者界说,载文艺理论与批评1996年第3期,127131页;寻找叙述者,载外国文学评论1997年第1期,3339页。形式叙述者往往以“作者”名义讲话,借用作者署名与文本外现实世界的关系混淆文本外的物理时空和文本内的虚拟时空以制造“真实”幻觉。鲁迅的阿Q正传有“我给阿Q作传,”字样,文本中的“我”历来被认为是“作者”鲁迅的自称。其实“我”存在于阿Q生存的那个虚拟空间之内并且与阿Q有事后性的“现实”关系,概念上是形式叙述者而不是文本外的“作者”。又如雨果在悲惨世界中对滑铁卢战役的描写,“作者”自称追源溯流是讲故事的人的一种权利,假设我们是在1815年,并且比本书第一部分所说的那些事情开始的时期还稍早一些。滑铁卢战役是史实,而“本书第一部分所说的那些事情”则纯属虚构。两件事通过虚构的人物德纳第偷窃战场死人财物的情节连接在一起,史实在小说中转变为虚构叙事符号的所指,战场成为虚构人物活动的空间。从这样的“连接”和“转换”看,上句中的“我们”作为“讲故事的人”首先是叙述者的人称。但是,既然故事中的人物不存在,“讲故事的人”的“追源溯流”只有在虚构世界之内才可能,“我们”的时空位置就只能处在虚构事件发生之后的那个世界上,因此同一个“我们”又是形式叙述者的人称。叙述者可以利用这样的人称形式躲藏在形式叙述者背后,将其事前性的虚构叙述符号操作行为混同于形式叙述者的事后记述行为。梅里美的嘉尔曼1845年出版时沿用了标准的混淆手段。小说中的“历史学家”竭力将真实文本的成分引入小说,但是从空间关系上我们可以明确,“作者”梅里美处于文本外的物理时空之中,历史学家“我”则是虚构世界上的一个存在。由这个人物转化而来的第一叙述层上的“叙述自我”仍然是文本内的对象性存在。这里并没有什么“作者出面”。容易引起混淆的是的是梅里美在嘉尔曼1847年版中加入的相当于腐蚀后记的那一章。1847年版本加上的最后一章主要讲述西班牙吉卜赛人的语言和日常生活,文中没有提到嘉尔曼。这一章独立出来看,涉及到了物理时空中的事实,作为具有新闻价值的真实文本建立了文本外作者与读者的现实对称。但是从内容上看,这一章又与嘉尔曼故事的背景相关,并且对嘉尔曼性格的成因作了暗示。因此这一章兼有真实和虚构性质。微妙的正是这样的模糊阅读在这一章中游移于两种空间关系的辨认之间,既可以依据虚构文本的符号学规则从文学想象性角度阅读,也可依据真实文本的符号学规则作认知性阅读。小说的真实感就这样得到了大大的强化。这一章的叙述者和形式叙述者虽不易从直观上区分,但是两者的空间位置判然有别,理论上的识别并不困难。类型二呈露虚构。自我意识到虚构的文本与僭称历史的文本一样古老,批评上也统称为“作者出面”。包括呈露虚构在内的“作者出面”又有三种不同情况第一种“作者出面”是所谓“小说的作者”直接向“读者”说话。例如狄更斯老古玩店中的著名段落故事进行到这里,需要我们把桑普森布拉思先生家里的一些细节了解一下,如果不在目前叙述,以后就不大容易有更方便的机会了。因此历史学家愿意拉住亲爱的读者的手,同他一起降落在一所黑暗的小房子前,这里一度是桑普森布拉思先生的住处。此处也没有什么“作者出面”,叙述者的虚构性视角在“故事”如何“叙述”上与“历史学家”形式叙述者的事后性视角重合。这样的第一人称实际上是叙述者和形式叙述者的共同人称。下段文字出自司汤达巴马修道院LACHARTREUSEDEPARME这时我们不得不暂时中断这个大胆行动的故事情节,以便提供必要的细节,对公爵夫人之所以大胆建议“我们”的视角位置处在虚构时空之中的“事后”位置上,只是事后性的形式叙述者,从事虚构叙述符号操作的叙述者则未介入。狄德罗定命论者雅克和他的主人也是一样他们动身后客店中发生的事,我不知道。它们继续赶路,一直走啊,走啊,也不知到哪儿去,尽管他们大致知道他们想到哪儿去。句中“我”的观察位置是事件进展的当下,对称的阅读视角也在当下,因此“我”仅仅是形式叙述者的人称。直接针对故事或人物发表的事后性“作者评论”均属于此类。红楼梦第六回“正寻思从那一件事自哪一个人写起方妙,恰好”也是如此,尽管形式叙述者仅仅是潜在的第一人称主体。以上“作者出面”实际上都是“现实”地存在于小说虚构时空之内的形式叙述者出面,不涉及文本自身的虚构性即叙述者的虚构叙事行为,更不涉及文本外的作者。第二种“作者出面”涉及“作者”与人物的关系,论者常以斯特恩的项狄传为例。项狄传有两个叙述层,第一叙述层是小说中大量的议论,讲的是“写作中的项狄”相当于叙述自我对自己“辛劳写作”的评述;第二叙述层才是项狄的生活故事。再明显不过的是这两层对象性虚拟时空的相互可导通第一叙述层“写作中的项狄”与第二叙述层被写到的“历事中的项狄”具有对象性人物的同一性,两个项狄处在文本虚拟四维时空内部的不同点上。写作中的项狄在被写到的项狄的故事中充当形式叙述者,这时被写到的项狄是对象性人物。第一叙述层上的“我”的身份是“作者”,但这个“作者”也是作为被创造对象而存在的形式叙述者,既不是文本外的真实作者斯特恩,也不是文本内的叙述者。第三种“作者出面”其实是叙述者出面。这类叙事不大回避文本的虚构性,不像类型一叙事那样借用作者署名的真实性等手段包装故事的“真实性”,也不像类型二的前两种那样通过暗示叙事的“事后性”来强调故事的先在性。例如以色列作家阿夫那沙慈的约书亚结尾注参见国外文学1996年第4期。关于约书亚已经讲得够多的了。我不知道下一步会怎么样。有很多可能性,我不想在它们中间做任何选择。任何一种发展对于这个故事的情节与形式讲都有它的利与弊。我所能做的只有勾画出一个粗略的流程图指出几个最主要的发展可能性,或许以此来给这个故事或故事的主人公一个完美的结局。这是元小说的“作者出面”,小说的虚构性在此直接呈露。事前性质的叙述者与事后性质的形式叙述者完全不同。事前性质的叙述者承认虚构时,他所使用的话语本身不再是虚构性的,因而这些话语具有真实文本的性质,可以像文本的署名和标题一样指向文本外的作者。这种叙述操作程式的主要意义也就在于它能够提示文本外作者的存在。当阅读行为在文本内外的对称主体之间往返,伴随着传统培育定型的也就是将“事”置于“叙”之前的对文本三重交流语境的含糊辨认,常规的真实与虚构的阅读程式受到了挑战。传统批评往往缺乏对这类叙事的自觉。例如水浒传,写到武松杀人血溅鸳鸯楼云“休道是两个丫鬟,便是说话的见了,也惊得半舌不展”,金圣叹评点曰“忽然跳出话外,真是以文为戏”。“说话的”主体其时空位置在事后,金氏指认的“以文为戏”者则是事前的叙述者,这里有一个其后论者多未注意到的主体混淆。杨义说说话人现身和视角层的变动,自然是从和丫鬟的角色视角中,瞬间逃离怵目惊心的叙述情景;同时它也是在血雨腥风的场面,心有余裕地添设空灵的闲笔注杨义中国叙事学,人民出版社1997年版,235页。杨义所谓“空灵的闲笔”首先指的也是“以文为戏”者即叙述者,其批评视角与叙述者对称。但是此处除了“叙述者出面”之外,还有一个形式叙述者视角的变化“无形的叙述者”所谓“摄影机镜头式的叙述者”即我们所定义的事后性质的形式叙述者,跟随武松进入厨房,其视角重合在武松的视角上,看到了血腥场面场面中丫鬟仅仅是对象性客体,因而“丫鬟的角色视角”并没有出现;这个视角主体见证了武松杀人的血雨腥风的场面并且退回到事后性位置发表感想,变化为“说话的”主体存在。这个“说话的”人承认没有亲眼见证,但同时又强调了所叙述事件的确先已发生,这样他“说话”的时空位置必然只能处于对象性虚拟四维时空之中的不明确点上,因此他绝不是“以文为戏”或“心有余裕地添设空灵的闲笔”的文本话语行为主体即从事虚构创造的叙述者,也根本没有与对称的交流主体在什么怵目惊心的叙述情景中讲述所闻所见。上述引文中的话语层面上“现身”的就是这个事后的“说话”者而不是无形的见证者。这两个主体都是文本虚拟四维时空内部的形式叙述者。话语层面上的叙述者则处于文本话语之内、文本虚拟四维时空之外,掌握着故事发展的决定权,用自己的声音说话,是叙事话语的绝对主体。从此可以看到,杨义所说的在情节发展的关键时刻“现身”的主体既指叙述者也指形式叙述者,但只有前者才能用“空灵的闲笔”标识文本虚拟空间与语义空间的隔绝,后者则没有也不可能有这样的功能。
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