现当代文学论文-“闲情与文学”研究论纲.doc

现当代文学论文-“闲情与文学”研究论纲摘要:闲是文明社会中的一种自然存在的生命现象。闲的审美化发展的源头是庄子。闲情作为一个观念的出现则在中古。当时陶潜、刘勰都提出了闲情之说,而刘勰将生命状态的适意、悠然命名为闲情,应是后世具有审美意义的闲情观念的源头。闲情审美是中国古代文人人格建构中的重要组成部分,是其艺术化生命状态的具体展示。对这一观念及其相应特征的把握,对研究中国古代文人人格、中国古代文学内容形式的开拓及整个文学的发展、古代文艺学范畴和相关文论思想都有着重要的意义。关键词:闲情审美观念文学价值研究纲目“闲情”的出现,是在“闲”的观念成熟之后。闲,说文作“盻”,释云“隙也”。段玉裁注云:“隙谓盻,盻者,门开则中为际,凡罅缝皆曰盻盻者,稍暇也,故曰盻暇。”从字源上看,在早期“盻”(下面一律写作闲)之含义更多地侧重于指空间,从空间移植到时间之宽裕上,是春秋战国之际的事。最早综合诸般闲的意义,进行必要的哲学升华,使“闲”显示出一定美学品格的是庄子。庄子中屡屡提到闲,天地云:“天下无道,则修德就闲。”大宗师云:“其心闲而无事。”刻意云:“就薮泽,处闲旷,钓鱼闲处,无为而已矣；此江海之士,避世之人,闲暇者之所好也。”其基本含义是时空上的闲暇以及由此闲暇引申出来的安静无事。从此,对闲情这种观念而言,道家的尚闲“无为”和儒家的“游于艺”为其提供了思想的保证,儒家的“舞雩风流”和道家的“濠梁闲趣”为其提供了实践的探索,使其在魏晋六朝之际成型有了相应的基础。另外,佛学在当时表现了与世俗性情浓厚的附会热情,一则大讲就德修闲,二则对闲中之心理感受给予了理论上的支持,其法乐之说便是一个代表。法乐,缘自佛法中的触受说:触就是接触,它能使主体产生不同的心理感受,这些感受共分三类,有苦受、乐受还有非苦非乐受,而所谓法乐,实则接近这种非苦非乐受。而这也恰是日常人生中所云七情六欲之外的一种微妙情感,从生命的本体考察,它是主体在现实世界之中的一种样态、一种体验；从哲学上说,它也是主体理解世界呈现自我的一种方式。这种样态、体验、方式最接近我们所论的闲情,这一点也对中古文人从艺术人生实践的层面感受认知这种情感提供了依据。“闲”“情”二字联用在中古(6世纪前)最著名的有两处,一是陶渊明的闲情赋,一是文心雕龙才略篇中的“谢叔源之闲情”。关于陶之闲情赋,陶澍靖节先生集卷五作“闲情赋”,注云“何本闲作盻,非。”李公焕笺注本卷六收此文,亦作“闲情赋”。“闲”与“盻”在说文中并有收录,“闲”训为防闲之意,非“盻”之闲暇意。又澍注云:“赋情始楚宋玉、汉司马相如,而平子、伯喈继之为定静之辞。而魏则陈琳、阮蠫作止欲赋,王粲作闲邪赋,应蠩作正情赋,曹植作静思赋,晋张华作永怀赋,此靖节所谓奕世继作,并固触类广其辞义者也。”从汉语特点看,古代除双声叠韵外,单字占了大多数,复合型的词组也不多见,故“闲情”与“正欲”、“闲邪”等一样,作动宾结构的组合,于情于理较合。钱钟书先生认为:“合观诸赋命题及此赋结处坦万虑以存诚,闲情之闲即防闲之闲,显是易闲邪存诚之闲,绝非大学闲居为不善之闲。薛士龙浪语集卷二有坊情赋,亦此体。坊如礼记坊记之坊,即防闲之防也。”1王瑶称:“刘叔雅先生据说文言闲为防检之义,非闲暇之闲,则赋名与阮蠫止欲,应蠩正情同旨,更不能指之为瑕矣。”2(辶录)钦立注陶渊明集、袁行霈陶渊明集笺注、龚斌陶渊明集校笺等都主此说。闲情如此连用,在中古可寻旁证,宋书王僧达传引其上表解职云:“利伊恩升,加以今位,当时震惊,收足失所,本忘闲情,不敢闻命。”此闲情,即防情感放逸之意。依此看来,有的先生以闲情赋之闲情含艳情,近于宋人“谁道闲情抛却久”之闲情,亦近白行简天地阴阳交欢大乐赋中“或年光盛小,闲情窈窕”之闲情,未必合于唐前的实际。谢混(叔源)之闲情,见于文心雕龙才略篇:“殷仲文之孤兴,谢叔源之闲情,并解散辞体,缥渺浮音；虽滔滔风流,而大浇文意。”关于这个闲情,周振甫注云:“未详。孤兴、闲情两篇,都不合规范,因为它们宣扬清谈风流,使文意浮薄。”3这是字面对译,闲情为何物未明言。杨明照文心雕龙校注拾遗卷十云:“按谢混之闲情,除文选所载游西池诗足以取证外,江淹杂体诗谢仆射首专以游览标目,亦可得其仿佛。”游西池诗中云:“回阡被陵阕,高台眺飞霞。惠风荡繁囿,白云屯曾阿。景冥鸣禽集,水木湛清华。褰裳顺兰禬,徙倚引芳柯。美人愆岁月,迟暮独何如?”因感岁月匆匆,故而恣意遨游,高台陵阙,惠风白云,加以清景鸣禽,水木清华,悠然闲适,因思良友与共,故李善注云是“本思与友朋相与为乐”之作。而江淹杂体诗三十首中之谢仆射混一首,不仅以游览标目,而且其内容也是流连光景的闲适。如此看来,谢混之“闲情”已不同于陶之“闲情”,乃是闲暇悠然之情,与今日之理解已很近。而实际上,此意义的概括者当属刘勰,是他首次将谢混悠然适意的游览流连命之曰闲情。因此,本文作为美学范畴引进的闲情,其本源不在陶渊明的闲情赋,而在刘勰的文心雕龙,它在六朝的出现不是偶然,而是以六朝贵族山水登临、诗文风流、清谈雅集的艺术人生实践为基础的。那么,闲与闲情审美是一个什么关系呢?通俗地说,因闲而破闲,有闲而思遣,爱闲而欲假物以扩展、寄托、驻留的过程就是闲情。它不是一个结果,而是一种生命状态,一个过程。具体说来,能由自我支配的、不受外力干扰的时间都是“闲”,而追求闲、妆点闲、享受闲、描绘闲、转移驻留闲的情感活动过程以及这一情感活动的固态结晶如文学艺术品的创作等等,都是闲情。它是超越人本能的基本生存需求之外的一种使生命更丰沛、姿致更优雅的情感状态和生命状态。其实现的手段,就是通过寄的形式,将心中的这种情感或情感期待物质化、固态化、实践化、形式化,从而实现主体与社会、自然的沟通,唤醒生命的归属感与统一、同情的冲动。它涵摄着主体物质供奉的美化、主体精神格调的美化、客观对象的美化以及主客关系的美化。与闲情相关的研究在西方早在上个世纪初即已开始了,如美国凡勃伦创立的“闲暇社会学”等,但研究集中在经济学、社会学的领域。德国学者约瑟夫皮珀的闲暇文化的基础,则侧重于从大文化上思考闲暇。中国古代文人的闲情与西方所谓闲情的内涵差别很大:西方侧重指空余时间的消遣与价值转化,其核心是西方传统思想中人与自然对立观念下的带有征服与功利色彩的物质性浓厚的行为,与消闲基本上已经一体化,而这种目前被我们广为接纳与倡导的休闲,一如西方一些学者所指出的,其被动的娱乐和严密组织的群体活动具有压倒一切的支配性,创造性的活动则少得可怜。我们本民族传统意义的闲情是一个美学范畴,是对古人闲适闲逸情感的概括,它更多的与心灵世界和艺术发生关系,是中华民族精神中“天人合一”思想的产物。关于这方面的研究较少,也比较零散,且存在以下不足:先是学术讨论的逻辑起点没有深究。很多研究者在对古代文人的艺术化生命状态以及相应的追求做出描述时,都把闲适等与闲情审美相关的观念视为一种前在的、默许的存在,事实上学术界从未对其从理论上做出界定,未从观念沿革的角度对其做过清理。二是个案的展开比较多,且以茶、酒、园林、隐逸为主,而对中国古代文人众多的带有闲情审美色彩的范式诸如雅集、清供等关注不足,且流于现象的描述；典型对象集中在陶渊明身上,但由于对陶渊明田园模式在六朝地位过分的推崇,致使忽略了从魏晋六朝开始,很多文人贵族在闲情审美的认识与范式的开拓上都有相当的贡献,且流风远播。加上有的学者视闲情为艳情并以之为贵族腐朽情趣,使我们的学术研究遗落了古代文人主流更丰富的艺术化生命状态追求与寄托范式探索,并使古人闲情审美的博大内涵被缩减。三是研究多偏于文化的梳理,对闲情与文学之间的互动关系缺乏研究。此前偶有涉及,但不成系统,尤其缺乏从审美观念与文学关系上的系统把握。最近一段时间,一些学者提出了“经济生活与文学”这一研究范畴,其中一些观点和研究思路开始涉及到部分闲情内容。不过这一研究范畴傅雷先生很早之前就已经注意,他在丹纳艺术哲学译序中就明确提出,丹纳在考察影响艺术的诸般因素时,所重视的都是上层建筑,却忽视了最基本的经济生活。事实上,人类文明所负载的一切均可能对文学产生影响,但影响力却有主有次,最主要的是,类似经济生活这种文学本体规律之外的影响一方面以一种综合的外力体现,另一方面则不可能直接作用于文学,它需要中介,这个中介就是审美观念。从与文学创作和作家接近度上看,价值观念近而其它因素远；从学理上衡量,恰恰是离文学更近的这个视域,因为其向外来源于各种非文学因素的定型,向内直接作用于文学创作,所以它才应该是文学研究的主要描述对象:闲情审美就是这样一个观念。从以上研究现状衡量,闲情的研究是一项填补美学文艺学范畴研究空白的工作,其中关涉的内容包括古代文学艺术的创作,古代文论以及文学思潮,文化风尚,古代文人人格建构等。这种研究,从综合性的高度入手,看似边缘,实质符合审美超越性的理论内涵。如果从审美观念与文学之间的关系考察,闲情作为一个美学范畴与观念的研究在文学上的价值主要体现为以下三个方面:闲情与文学创作关系；“闲情文学”；闲情与文艺学范畴的开拓。闲情与文学创作之关系的研究这是一个涉及面很广的研究领域,从闲情和士大夫或作家的人格、情趣的关系到闲情与具体的文学形式和文学表达内容的开拓等都有值得关注的话题:1,闲情与文学表达空间的拓展。闲情审美观念的出现极大地开拓了中国古典文学的表达空间,包括向外的开拓,即题材的开拓,比如琐屑细小之物纳入描写,自然山水纳入描写等；还有向内的开拓,即情感的开拓,比如奈何闲愁之情,流连光景之情,游戏消遣之情等。而向内的情感开拓则是闲情对文学表达更重要的贡献,也是题材得以开拓的前提,可以说文学真正意义的个人抒发是在闲情审美观念成型后出现的。最先纳入文学描述视野的是创作主体的基本情志,其时情志的内涵具有一定的局限性,饥者歌其食,劳者歌其事。汉代,以诗大序为代表的文学理念成为主流话语,成教化、助人伦、美风俗是文学的核心追求。中古时代,情、景二端作为创作题材都已经完备,就景而言,山水作为审美对象进入文学表达,与此相关的田园也进入诗歌的讴歌范围；玉台新咏中的诗篇则把细碎、琐屑、香艳一概纳入笔端,与山水田园等一起印证了六朝文学中充盈着的流连光景情趣。其时文人性情挥洒,多是对流连光景细致丰富的演绎,谢灵运拟魏太子邺中集序中的“良辰美景赏心乐事”便是它最高的概括。这个概括在中国历代文人心里获得了巨大的共鸣,明代山人将其名为清雅之事中的“四子目”,与花典、香禅、茗谈、觞政等具体的清课对应,虽有山人强作雅态之意,也是雅的透骨。心与物色之间的如此冥契,使物色光景成为文人们点化生命超越凡俗的不可或缺之物。对流连光景更高的美学提升是中古以后文人心态之中普遍存在的一种情愫:奈何。奈何之情与忧生之怀从本源上有着相通性,但从情感演革的基本规律以及魏晋南北朝文人敏锐的心灵感受记录考察,其时文人已经完成了对忧生之怀的超越,使奈何之情具备了审美的意义。具体说来,忧生是本能的且与自我的功利密切相关的一种对生命前途的恐惧,是生命自觉后无法安顿茫然灵魂的发泄与感叹；奈何之情则具有了反思的色彩,它将这种生命之痛在现实人生里通过现实之爱反射出来,使忧生的切实之痛被玄远的、朦胧的、无法言说却又流连于眉头心上的一种情感替代,这种情感有共同体的通感,有类的共鸣,它虽肇始于切身之感,却又有着自我之上的终极意义的感喟。世说新语言语篇中有这样一个故事:“桓公北征,径金城,见前为琅邪时种柳,皆已十围。慨然曰:木犹如此,人何以堪。”冯友兰先生分析道:“真正风流的人有深情。但因其亦有玄心,能够超越自我,所以他虽有情而无我。所以其情都是对宇宙人生的情感,不是为他自己叹老嗟卑。桓温说木犹如此,人何以堪,他是说人何以堪,不是说我何以堪桓温卫筁是说他们自己对于宇宙人生的情感。”4冯先生这里讨论的这种无可如何的对宇宙的情感,就是奈何的一种表达方式。他揭示了奈何作为一种文人对宇宙人生所生发之情感对自我本能之意识的超越性。在对命运之限度等充满遗憾的情感交织里,委身顺从的瞬间,回眸牵挂；在已逝、未逝、将逝之际伸手婉留。个体无力以整全、永恒的姿态去面对整全与永恒的美,但心灵却在瞬间能完成对这至美的瞩望。心中的期待与生命真实的获得之间往往在可望不可及、可暂不可久之间造成多愁善感文人心中强烈的落差,此落差又因当下之美的深切感受而被加强:知其美,而不能全部拥有；知其美,而不可天长地久。这种情感,将人之自觉、生命的自觉提到了寻求一种更深沉人生态度与精神境界的高度,“它是玄学所指示的人生归宿,它是与天地自然融为一体的大化之境。极度的痛苦、骚动,凝成了极度静谧超然的审美意境。”5无论是流连光景还是奈何之情,都是在贵族文人中广为渗透流布的一种贵族气十足但又绝不能与颓废相提并论的对人生宇宙的情感。这是一种无关生理痛苦主体利益却关乎生命之珍惜的惆怅情绪,文人们悠闲平静地审视和捕捉属于心理结构深层次的悸动,是地道的闲情。这种情感作为一种审美情感在中古的成熟,使这种情感的表达提上日程,而当时文人书写“赏际奇至”的追求就是使这一情感与创作之间建立相应关系的理论的支撑。文学作为奈何之情的表现形式,使文学表现情感的深度与广度得到极大扩展,诸如感离别、念绮情、伤春、悲秋、叹逝、怀旧等等情怀,自魏晋南北朝开始,便成规模地在文学作品中亮相。2,闲情范式与文学。范式最先被美国科学哲学家库恩用来解释科学革命,后被美学界广泛借用。美学在吸纳范式这个命名时,摈弃了其中作为规范而起到的一种约束作用,吸纳了其作为模式对他人的启示和辐射意义,并使其适用范围突破了单纯的理性升华。美学范式有两个重要特征:具备对范式进行把握的非理性手段情感；具备可模仿的特定之模式以及对模式的信念,模式本身因人而异的内在生发机制使之历久弥新。从这个意义上分析中国文人的生活与创造,我们能拈出一大批范式:诗酒风流、品茗、以文会友、雅集、清谈、登山临水、田园耕读、清供、雅玩、园林卜居等等。这些范式,是在贵族闲逸人生追求的实践中与寄的观念同时发展、成熟起来的,它们都是有意