现当代文学论文-主体缺位的当代身体叙事.doc

现当代文学论文-主体缺位的当代身体叙事在反思当代中国文学中的身体叙事时，研究者通常会产生程度不同的欠缺感：有某种应该显身的东西没有出场。不过，对于这应该显身者是什么，人们并没有达成共识。我无意加入到与此相关的论战中，只想直截了当地指出：在当代身体叙事中缺位的恰恰是身体自身。身体在身体叙事中缺位似乎是个悖论：在当代层出不穷的身体叙事中，身体不是早就成为主角了吗？它岂不是获得了太多的被展示、观看、消费的机会？这样的主角又怎能在有关它的叙事中缺位？上述诘问看似理直气壮，但却并不难应对：某类存在被关注与它的真正显身是两回事；当呈现者误解了被呈现的对象时，呈现的意志越强烈，遮蔽效应就会越明显；中国当代身体叙事也很有可能演绎了上述逻辑。我所说的“身体在身体叙事中缺位”首先意指：在当代身体叙事中显身的并不是本真的身体，或者说，身体的真实身份尚未被揭示。从已发表的作品来看，当代身体叙事中的身体主要被呈现为：1、审美的对象（启蒙主义的身体叙事）；2、欲望和消费的对象（消费主义的身体叙事）；3、解构的对象（解构主义的身体叙事）。对象者，客体之谓也。除了少数时期的极少数作品外，当代身体叙事中的身体几乎总是被当作客体。客体是被认识、改造、消费的存在，将身体当作客体实乃将之领受为被动者。身体被动而人是能够主动筹划自身的存在，因此，这种身体叙事必然或隐或现地将人的主体性归结为非身体性存在即精神、灵魂、思想。于是，肉身性/精神性以及与之相应的一系列古老的二分法就被重构、恢复、加强，以启蒙、反叛、解构为原初使命的当代身体叙事则最终暴露了其保守品格。有位评论家说过：“没有身体人不能生存，但仅有身体，人不能发光。”(1)此语说出了支配当代身体叙事的元命题：1、人是一种多于身体的存在；2、这个多出身体的部分使人发光，给人尊严；3、身体应该遵从这个多出它的部分，将其指示肉身化。对于这多出身体的部分，大部分作家和评论家都称之为灵魂。灵魂是生存、审美、写作的主体，肉身则不过是灵魂借以实现自身意图的工具，此乃上述元命题的必然推论。吊诡的是，对于这种意义上的灵魂观念，代表主流意识形态的现代汉语词典均给出了如下的定义：“迷信的人认为附在人与物体内主宰人与物一切活动的非物质体。”(2)显然，在当代主流汉语语境中，支配当代身体叙事的上述元命题属于迷信范畴。非但如此，当代世界精神哲学也越来越倾向于消除独立的灵魂实体概念，“越来越频繁地”证明非物质的灵魂实体概念不过是虚构，因此，现代汉语词典中的定义符合当代知识论发展的大趋势。(3)如果独立于身体的精神实体灵魂并不存在，那么，我们就只能将精神理解为身体的某种功能：“创造性的肉体为自己创造了创造性的精神，作为它的意志之手。”（尼采语）(4)没有独立的灵魂实体，人就是会思想的身体：“我整个地是肉体，而不是其他什么；灵魂是肉体某一部分的名称。”（尼采语）(5)人是身体，精神不过是身体的“意志之手”即自我设计、自我投射、自我认识功能（活动），故而说“人是身体”等于说“身体是主体”。身体是主体，这就是身体的真实身份和地位。主体性就是身体自我实现、自我确认、自我领受的品性，亦即，真实的主体性只能是身体主体性。作为主体，身体在自我筹划、自我指示、自我认识的过程中创造着以之为中心的世界，文学、工业和农业、建筑与家具都是身体的作品。身体在创造世界时也在创造自身，其所有活动都最终回到自身，落实为身体的自我创造。身体同时是自己的作者和作品，是主体和客体，这就是身体的神秘处和神奇处。认识不到身体的这种神秘和神奇品格，就会把本属于身体的主体性归结为他者的属性，阻碍身体主体在文学艺术中的出场：此乃身体在当代身体叙事中缺位的根本原因。要纠正这个错误，我们就必须以主体论身体美学观审视当代身体叙事，追查身体主体被遮蔽的具体机制和细节。二身体是文学的作者：是手握着笔或者敲打键盘，是大脑在思考，是眼睛望着纸张和屏幕，总之，是身体在写作。写作中的身体不可能不将自己投射到文本中，古今中外的文学作品都不缺乏身体的意象。问题的关键是：身体以何种身份进入语言中？它并非总能认识到自己的真实身份，时常会误解自身。这种误解既有认识论上的根源，又为具体的政治文化经济语境所规定。在1949-1976年间，个体被抛入以共产主义为远景的宏大叙事中，身体也几乎总是被认作工具性存在。文学作品中的主人公关注的几乎总是身体的工具性价值。他们在端详镜中之我时，思考的通常是身体与使命之间的关系。在唐克新发表于1960的小说第一课中，有个主人公照镜子的细节：“他觉得后面一句话太知识分子气了，但又想不出更好的话来代替。于是又去照照镜子。贴在墙上的镜子里，立刻出现了个圆脸小伙子。一对乌黑骨碌的眼睛，两条一字排开的眉毛，小鼻子下面是两片丰满的嘴唇，它的周围还长着软茸茸的黄毛。”(6)小说中的自我观照者在面对自己的面孔时没有任何审美意识，他想到的是镜子里的那张脸“无论如何也不像个老师的脸”。这种对身体的工具意识贯穿于此间的文学艺术作品中。形容好人身体的词大多是健壮、质朴、剽悍、结实、高大它们所指称的功能有利于宏大的社会建构。1960年2月2日，巴金在其刚刚完成的小说无畏战士李大海，就曾如此描述英雄的形象：“四方脸，紫红色脸膛，浓眉大眼，宽肩膀，高大身材”。四方脸和浓眉大眼是忠诚的象征，紫红色脸膛显然说明主人公经历过烈日和风雨的考验，宽肩膀和高大身材则都是力量之源。这几个特征合一，便形成了对集体（民族、人民、国家）有突出价值的身体形象。这样的身体绝不会以自身为目的，更不可能沉溺于自己的美中，而应时刻为使命贡献自身。在上述语境中，合格的身体必须舍弃自己的私人性，以自己的劳作乃至牺牲推动社会前进。身体如果无视禁忌，就会成为惩戒（批判、监禁、消灭）的对象。受此政治文化经济语境的制约，文学中的身体只能部分地显示其客体性，其个体主体性则被遮蔽和遗忘。有意思的是，这种对身体的片面规定与当时的主流哲学并不完全相容：按照唯物论的核心命题，世界统一于物质，精神不过是物质的活动和功能，因此，人们必须承认身体是主体，否则，就会陷入到唯心主义的泥潭中。当时的作家和理论家之所以未意识到这个矛盾，是因为对国家主体的崇拜造就了一种思维惯性：所有人都必须听命于国家主体，毫无保留地奉献自己所是的整体，将其个体性领受为工具性。在一种忽略个体主体性的语境中，身体主体性自然不会获得承认。这是身体主体性在1949-1976年间被遮蔽的根本原因。身体是文学的作者：是手握着笔或者敲打键盘，是大脑在思考，是眼睛望着纸张和屏幕，总之，是身体在写作。写作中的身体不可能不将自己投射到文本中，古今中外的文学作品都不缺乏身体的意象。问题的关键是：身体以何种身份进入语言中？它并非总能认识到自己的真实身份，时常会误解自身。这种误解既有认识论上的根源，又为具体的政治文化经济语境所规定。在1949-1976年间，个体被抛入以共产主义为远景的宏大叙事中，身体也几乎总是被认作工具性存在。文学作品中的主人公关注的几乎总是身体的工具性价值。他们在端详镜中之我时，思考的通常是身体与使命之间的关系。在唐克新发表于1960的小说第一课中，有个主人公照镜子的细节：“他觉得后面一句话太知识分子气了，但又想不出更好的话来代替。于是又去照照镜子。贴在墙上的镜子里，立刻出现了个圆脸小伙子。一对乌黑骨碌的眼睛，两条一字排开的眉毛，小鼻子下面是两片丰满的嘴唇，它的周围还长着软茸茸的黄毛。”(6)小说中的自我观照者在面对自己的面孔时没有任何审美意识，他想到的是镜子里的那张脸“无论如何也不像个老师的脸”。这种对身体的工具意识贯穿于此间的文学艺术作品中。形容好人身体的词大多是健壮、质朴、剽悍、结实、高大它们所指称的功能有利于宏大的社会建构。1960年2月2日，巴金在其刚刚完成的小说无畏战士李大海，就曾如此描述英雄的形象：“四方脸，紫红色脸膛，浓眉大眼，宽肩膀，高大身材”。四方脸和浓眉大眼是忠诚的象征，紫红色脸膛显然说明主人公经历过烈日和风雨的考验，宽肩膀和高大身材则都是力量之源。这几个特征合一，便形成了对集体（民族、人民、国家）有突出价值的身体形象。这样的身体绝不会以自身为目的，更不可能沉溺于自己的美中，而应时刻为使命贡献自身。在上述语境中，合格的身体必须舍弃自己的私人性，以自己的劳作乃至牺牲推动社会前进。身体如果无视禁忌，就会成为惩戒（批判、监禁、消灭）的对象。受此政治文化经济语境的制约，文学中的身体只能部分地显示其客体性，其个体主体性则被遮蔽和遗忘。有意思的是，这种对身体的片面规定与当时的主流哲学并不完全相容：按照唯物论的核心命题，世界统一于物质，精神不过是物质的活动和功能，因此，人们必须承认身体是主体，否则，就会陷入到唯心主义的泥潭中。当时的作家和理论家之所以未意识到这个矛盾，是因为对国家主体的崇拜造就了一种思维惯性：所有人都必须听命于国家主体，毫无保留地奉献自己所是的整体，将其个体性领受为工具性。在一种忽略个体主体性的语境中，身体主体性自然不会获得承认。这是身体主体性在1949-1976年间被遮蔽的根本原因。身体是文学的作者：是手握着笔或者敲打键盘，是大脑在思考，是眼睛望着纸张和屏幕，总之，是身体在写作。写作中的身体不可能不将自己投射到文本中，古今中外的文学作品都不缺乏身体的意象。问题的关键是：身体以何种身份进入语言中？它并非总能认识到自己的真实身份，时常会误解自身。这种误解既有认识论上的根源，又为具体的政治文化经济语境所规定。在1949-1976年间，个体被抛入以共产主义为远景的宏大叙事中，身体也几乎总是被认作工具性存在。文学作品中的主人公关注的几乎总是身体的工具性价值。他们在端详镜中之我时，思考的通常是身体与使命之间的关系。在唐克新发表于1960的小说第一课中，有个主人公照镜子的细节：“他觉得后面一句话太知识分子气了，但又想不出更好的话来代替。于是又去照照镜子。贴在墙上的镜子里，立刻出现了个圆脸小伙子。一对乌黑骨碌的眼睛，两条一字排开的眉毛，小鼻子下面是两片丰满的嘴唇，它的周围还长着软茸茸的黄毛。”(6)小说中的自我观照者在面对自己的面孔时没有任何审美意识，他想到的是镜子里的那张脸“无论如何也不像个老师的脸”。这种对身体的工具意识贯穿于此间的文学艺术作品中。形容好人身体的词大多是健壮、质朴、剽悍、结实、高大它们所指称的功能有利于宏大的社会建构。1960年2月2日，巴金在其刚刚完成的小说无畏战士李大海，就曾如此描述英雄的形象：“四方脸，紫红色脸膛，浓眉大眼，宽肩膀，高大身材”。四方脸和浓眉大眼是忠诚的象征，紫红色脸膛显然说明主人公经历过烈日和风雨的考验，宽肩膀和高大身材则都是力量之源。这几个特征合一，便形成了对集体（民族、人民、国家）有突出价值的身体形象。这样的身体绝不会以自身为目的，更不可能沉溺于自己的美中，而应时刻为使命贡献自身。在上述语境中，合格的身体必须舍弃自己的私人性，以自己的劳作乃至牺牲推动社会前进。身体如果无视禁忌，就会成为惩戒（批判、监禁、消灭）的对象。受此政治文化经济语境的制约，文学中的身体只能部分地显示其客体性，其个体主体性则被遮蔽和遗忘。有意思的是，这种对身体的片面规定与当时的主流哲学并不完全相容：按照唯物论的核心命题，世界统一于物质，精神不过是物质的活动和功能，因此，人们必须承认身体是主体，否则，就会陷入到唯心主义的泥潭中。当时的作家和理论家之所以未意识到这个矛盾，是因为对国家主体的崇拜造就了一种思维惯性：所有人都必须听命于国家主体，毫无保留地奉献自己所是的整体，将其个体性领受为工具性。在一种忽略个体主体性的语境中，身体主体性自然不会获得承认。这是身体主体性在1949-1976年间被遮蔽的根本原因。然而，这种美并未让小说中的“我”爱上乔林，她依然“拿不准主意要不要嫁给他。”“我”的母亲曾经爱过“一个相当漂亮的、公子哥似的人物”即“我”的父亲，但“我明白她准是因为自己也曾追求那种浅薄而无聊的东西感到害臊。”真正的爱是灵魂之间的事，身体的美至多是参照因素：爱，是不能忘记的真实地记载了上个世纪70年代末期人们对待身体的态度。到了80年代，身体的位置发生了微妙的变化。张弦1980年发表被爱情遗忘的角落，开始正面表现身体的欲望：然而，这种美并未让小说中的“我”爱上乔林，她依然“拿不准主意要不要嫁给他。”“我”的母亲曾经爱过“一个相当漂亮的、公子哥似的人物”即“我”的父亲，但“我明白她准是因为自己也曾追求那种浅薄而无聊的东西感到害臊。”真正的爱是灵魂之间的事，身体的美至多是参照因素：爱，是不能忘记的真实地记载了上个世纪70年代末期人们对待身体的态度。到了80年代，身体的位置发生了微妙的变化。张弦1980年发表被爱情遗忘的角落，开始正面表现身体的欲望：“新鲜的隐秘的喜悦”来自身体的欲望。小说中的“她”对待身体欲望的态度曾是矛盾的：一方面，“她”朦胧地感受到了这欲望的正当性，另一方面，对欲望的记忆总是伴随着耻辱和哀伤“她”的姐姐春妮在青春洋溢的时节，未能抵挡住男青年小豹子的攻势，被“强奸”后自杀了。随着改革开放政策的实施，农民们被允许部分地重建自由经济体系，春风吹到了被爱情遗忘的角落，“她”也解开了心中的结，懂得人有权实现身体的正当欲望，不仅爱上了不安分的男青年茶树，而且要“为小豹子伸冤”。“为小豹子伸冤”实际上是为身体的感性欲望伸冤，是为长期被看管、压抑、迫害的身体复仇。至此，身体叙事正式成为解放叙事。从根本上说，对身体的解放是身体的自我解放，是身体主体性的实现。被爱情遗忘的角落虽然未明确肯定身体的主体性，但直接表现了感性欲望的力量：就像出涧的野豹一样，小豹子猛扑上去，他完全失去了理智，不顾一切地紧紧搂住了她。姑娘大吃一惊，举起胳膊来阻挡。可是，当那灼热的、颤抖着的嘴唇一下子贴在自己湿润的唇上时，她感到一阵神秘的眩晕，眼睛一闭，伸出的胳膊瘫软了。一切反抗的企图都在这一瞬间烟消云散。一种原始的本能，烈火般地燃烧着这一