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现当代文学论文-从“石室之死亡”到“天涯美学”——洛夫论.doc现当代文学论文-从“石室之死亡”到“天涯美学”——洛夫论.doc -- 2 元

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现当代文学论文从石室之死亡到天涯美学洛夫论一关于「二十世纪中国文学史」二十世纪九十年代以来,文学史研究界提出了「非连续性」、「断裂」等概念,与「文本批评」、「结构诗学」一样,这些理论对于个体作品或某一文学现象的独立研究,展示了某种前所未有的自由前景。然而我们很快就发现,在这样的研究中,各个「孤立的事件」渐渐代替了「变化」,「静止」代替了「运动」,历史精神在专执于「个体性」的过分强调中丧失了。罗贝尔埃斯卡皮说「十九世纪、二十世纪仍然是文学史的世纪。」1二十世纪的中国文学研究中,编写新文学史(或曰现当代文学史)乃是最主要的内容之一,有不少论者已把「重写文学史」的问题提了出来。但如何「重写」尚还没有令人满意的解答和试验。综观已出版的种类纷多的现代文学史、现代小说史、当代文学史、中国新诗史著作,不难发现我们的文学史研究大多仍是一种「概述+作家作品」的老范式。稍进一步的做法,是或抓住「主要文学现象」,从「堆砌作家生平琐事」到热衷于「罗列史实」,或单纯就文学形式上的不同特点,干脆把文学史写成了文体史。总之,不是突出作家,就是突出文学现象,仍是当前的两种「治史」倾向。诚然,九十年代之初,就已经有学者注意到了影响文学主要形式特征的「最主要的文化因素」,并认为深入且抓住这种文化因素是「可行的路子」。2但至今我们仍然没有能读到一部突出文学精神的承继与发展的现当代文学史「文学史是历史的一个分支吗」瓦尔特本雅明1931年提出这一问题并说道「我们今天似乎很快会找到答案,因为,所有的文学理论家大约都承认文学具有历史性。」3但文学史毕竟不同于一般的历史,作为人类文化史的一个组成部分,它甚至还包容和接纳了艺术史、心理史等。单从史料的角度去陈述「事实究竟怎么一回事」,只能将自己居留于文学之门外而絮絮叨叨。文学史家不是炫耀藏品的收藏家(严格说来,也不是考古学家),他鉴赏、他批评,目的乃在于发现文学发展的精神轨迹进而抓取文学历史的本质。然而一个文学史家的「史识」,当还应包括其对文学、时代、人类心灵与希望的敏感和卓越的悟解能力。一句话,他应有历史学家的谨严敏锐而又有艺术家献身于理想的焦灼与善感。他首先必须是一位诗人──因为他要突入文学现象和作家的内在精神其次才是一位历史学家。上个世纪八十年代末,「二十世纪中国文学史」的概念被提了出来,主张「以一百年的文学为单位」而不是惯常的十年、二十年、三十年「对文学的总体观照的方式」,4来考察中国新文学的历史,这虽然似是一个时间性的提法,却可以说是上个世纪末的丰厚馈赠──因为它远比「近现代文学」、「现当代文学」这些带着明显的隔断性质的概念来得准确(或者说科学)。中国新文学自然可以上溯到十九世纪末的「诗界革命」,而一种新的精神──「少年中国」5的精神──的宣言书,则是二十世纪第一个黎明迸发出的呼号,这呼号既是对「老大帝国」的第一声「吶喊」,也给二十世纪的中国文学奠下了一个充满期待、渴求新生的反叛基调。「新民」、「改造民族灵魂」,是其基本观念。而「二十世纪中国文学史」这一概念,不仅仅意味着一种时间上的「打通」,似更应包括空间上的「打通」。艾青先生1988年7月2日作的序〈台湾新文学史初编〉说「中国新文学史,没有台湾,怎能算完整怎不觉遗憾」6然而甚么才是「完整」我觉得艾青先生在这里的「完整」概念,仍类似于那种除夕夜之「团圆」观──无疑,它是一种真挚、温馨的中国式的家庭理想。但是,在文学的厅堂中(准确地说,是在「中国文学」的殿堂中),对于因为历史、地域和政治原因而被「隔绝」的港澳台及海外华人文学,仅仅一种客套的「请客入席」式的填空补缺,显然是太不够了,那样一种「一半加一半」地安插座位的文学史写作范式,确是到该打破的时候了。编写几本台湾文学史、香港文学史,非但不让人感到它们与「另一半」(大陆)的「相加」,反倒让人更增悲凉的「隔断」感,就文学精神和文学历史的实质与发展而言,这样的做法其实毫无意义。文学史作为历史,乃在于「过去与现在(包括将来)的关系」之中。这看起来是老话题,但这话题也正因为我们一直没能真正地去实践和完成而仍将是我们在新世纪的难题和任务。二十世纪文学史研究的贡献除了对「文本批评」、「结构诗学」与「非连续性」的重视外,尚有注重接受的「读者的文学史」理论。哈拉尔德魏因利希说「作品一旦存在,便开始了与各个历史时期读者的漫长对话。文学史的写作意味着描述这一对话的历史。」7这里的「各个历史时期读者」,包括了作为读者的各个时代的作家。或者,正是这种对话的影响、变化和发展,构成了文学艺术的历史。基于以上观点,我们或可以打通已经习惯了的「隔断」状态(包括时间和空间的分隔)来谈论洛夫的诗作──尤其是其长诗石室之死亡与漂木,来给「而我只是历史中流浪了许久的那滴泪/老找不到一副脸来安置」(石室之死亡第33首)的「那滴泪」找出其「流浪」的轨迹及在历史之「脸」中的定位。诗人萧萧说「台湾现代诗,无疑的,是承继胡适以降中国新诗的再突破、再精进。」8而在作为「二十多年来我国最有份量的诗人之一」9的洛夫身上,这种承继是极为明显的。二从「铁屋里的吶喊」到「石室之死亡」的宣告塞缪尔约翰逊在谈论莎士比亚作品集时说10有一些作品它们的价值不是绝对的和确切的,而是逐渐被人发现的和经过比较后才能认识的这些作品不是遵循一些论证的和推理的原则,而是完全通过观察和体验来感动读者对这样的作品,除了看它们是否能够经久和不断地受到重视外,不可能采用任何其他标准。人类长期保存的东西都是经过经常的检查和比较而加以肯定的正因为经常的比较证实了这些东西的价值,人类才坚持保存并继续珍爱这些东西人们崇敬寿命长的著作并不是由于轻信古人较今人有更高的智慧,或是由于悲观地相信人类一代不如一代,而是接受了大家公认的和无可置疑的论点的结果,就是大家认识最长久的作品必然经过最长久的考虑。而考虑得最周到的东西势必被读者了解得也最深刻。让我们先来看长诗石室之死亡。洛夫的石诗发表以来已四十年,而三十多年来它所引起的争论和批评延续时间之长(至今未断),正证明了它的「经久和不断的受到重视」。李英豪先生在石诗集出版的前一年曾预言「石诗的真正价值当在十年、二十年、三十年或数十年后始被估认,而从石诗中,我们可见出中国现代诗,必然愈趋于纯粹而又繁复相克,必然更趋于精神上之深沉秘奥理念的诗底时代必然过去,而只有个别平行深入的发展。」11他对于现代诗未来的断语固然显得大胆和偏颇,但却道出了石诗在中国现代诗歌史上的独特意义及重要地位。1.争论与批评围绕石室之死亡的纷争,是与关乎台湾现代诗的争论联结在一起的。侯吉谅在大师的雏形编者序中说「在石室之死亡创作的年代,即民国四十八年至五十二年(19591963年),是我国现代诗最为内忧外患的时代,各种主义并陈对立,势同水火,而石诗的出现,使原已激烈的局面更见火爆,但也因此加速了争论的结束,并使现代诗得以较『平顺』的成长。」12这些林林总总的争论与批评,涉及诗的语言、技巧、思想和美学,从早期的带有鉴赏解释性质的分析和诘问,到着眼于诗人的风格演变及诗学特征,其中也不乏讨论洛夫诗与古典诗歌及英美诗的「联姻」及对超现实主义诗歌的借鉴与扬弃之篇章。但综观三十年多来的论争与探讨,绝大多数都是在作品与诗人的内在世界之中进行一些展扇点评式(请原谅对于如此大气的诗人我们却只能用这样娇小的字眼来形容那些曾加于他的批评)的「诠释」,真正称得上「论」的文字并不多,而称得上「史论」的文字更是少而又少。当然,在一个新技巧和新现象纷至沓来,以致人们的视野不断地被分隔和局限在各个「阶段」(「时期」)与「区域」的时代,文学史眼光的丧失,似乎可以责有旁诿。而在多元化、全球化甚至是「后全球化」视境下的今天,一个寻找多面历史的时代已然来临。钱理群先生在论述「五四」新诗运动时说「没有外国诗歌形式的输入,就没有中国现代新诗。在『五四』时期,世界文学史上不同历史阶段、不同国家、不同艺术倾向、不同形式的诗歌流派同时传入中国,为不同政治倾向、美学要求和个性的诗人所接受,这是形成『五四』时期新诗不同流派竞相发展局面的一个重要原因。」13这一论述同样适合于台湾的五、六十年代,故台湾关于现代诗的两次论争「横的移植」、「纵的继承」与「晦涩难懂」、「乡土诗」,其实可以说是「五四」时期关于新诗讨论的进一步演变(近二十年后我们又看到大陆同样热闹非凡的关于「朦胧诗」与「第三代诗」的争论,似乎仍可在胡适等人的著作中找到底注)。文学的世界性和民族性问题,乃是开放的二十世纪中国文学贯穿始终的一个基本命题,展开些说,「五四」前后东西方文化问题的论战及其在二十世纪的延续与深化,则是其深层的文化哲学背景和根本出发点。在这里不拟重述关乎洛夫石室之死亡及台湾现代诗论争的内容,而只想指出,必得运用历史的眼光,才能看到洛夫的诗歌探索在整个二十世纪中国文学运动中的真实意义及美学意味。2.从「毁坏」的吶喊到「死亡」的宣告鲁迅先生在吶喊自序中,曾把旧中国比作一间「铁屋子」,言「然而几个人既然起来,你不能说决没有毁坏这铁屋的希望」,这无疑是「五四」新一代作家反帝、反封建的宣言书和对新文学的「启蒙」理想的诗意表述。鲁迅等人的「有时候仍不免吶喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱」,也正道出了他们对于前一代人的承继,他们「改造国民性」的文学观与二十世纪初梁启超等人的「新民」说及「文学救国」的主张,实有着直接的内在传承。即使是创造社作家的「为艺术而艺术」,似也可以从上一代知识分子王国维强调「超然于利害之外」的「文学自己之价值」找到其观念联系。钱理群先生对二十世纪初的文学观有极为精到的论述14梁启超与王国维的文学观看似绝然对立,趋于两个极端,实际上是传达了时代精神的两个侧面反对帝国主义列强的民族主义情绪与反对封建专制思想统治的民主主义要求,表现了本世纪初的民族的觉醒与文学的觉醒,存在着内在的一致性。可以说,二十世纪的中国文学,便是在这种对立和统一中艰难地探索前行,一方面是重于社会性的「文以载道」、「救国救民」观(包括梁启超式的对于文学功用的极度夸大)一方面又是强调文学自觉、文学独立的「艺术至上」。既视文学为「群治」之手段,又讲求文学艺术独立的精神和价值。以反帝反封建、扫荡旧事物和解放思想为中心的中国新文学运动,经由几代作家的吶喊和抗争,以其摧枯拉朽的伟力粉碎了「老大帝国」的旧观念,给中国文化史写下了崭新的一页。而历史竟选择了一位被放逐、脱离于文化大陆母体之外的诗人来宣告此「铁屋」/「石室」之死亡,进而完成了「少年」──「青年」──「老年」的圆圈少年──「吾心目中有一少年中国在」青年──「做着好梦的」、「吶喊」的老年──「而我确是那株被锯断的苦梨/在年轮上,你仍可听清楚风声、蝉声」请留意其中的转调从「惟思将来」、「生希望心」、「如朝阳」的「少年」和「做着好梦」、「吶喊」的「青年」(虽「未能忘怀于自己的寂寞的悲哀」,但声调却仍是高昂响亮的),突而转入了「在麦场被秋风遗弃的午后/你确信自己就是那一瓮不知悲哀的骨灰」(石室之死亡第14首),这当中包含了怎样的历史伤痛及怎样的「时间之伤」其视角的转换又包涵了怎样的一个世纪命题在这里,容我对围绕石诗的争论做一个小小的补充。关于石诗的题目,三十多年的争论中虽然常有论者提及,但均未能作深入的探讨──无论是从创作「立意」的角度还是从「接受」的角度。原因是石室之死亡首次发表时诗前附有一个题记,大意是说「诗不需要题目,题目就像大衣左边的一排钮扣,仅供装饰之用,可有可无」。但洛夫先生在给笔者的一封信里曾说「后来我发现,石室之死亡,这个题目十分重要,因为它是全诗的一把钥匙,譬如『石室』象征一种封闭,一种禁锢。『死亡』则象征一种旧的绝灭和新的诞生。」(1995.4.26)此言看起来似乎前后矛盾而诗人后期确实创作了一些「隐题诗」,但在石的时期,洛夫的诗均是有标题的,且诗人在石发表前后的其它作品中,「死亡」的主题──「死生同衾」的原型观念──也一再出现,如长诗雪崩、我的兽及外外集、无岸之河等集子中的一些诗作。或者可以说,诗人洛夫在写作时凭着一种艺术直感「随便」给诗安上一个题目(如同一个富于创造性的服饰设计师凭直觉给衣服安上钮扣),而后作为读者和批评家的诗人却又慢慢地感到它不可或缺与无可替换(乃纯然由作品的整体感所决定)。罗伯特魏曼说「文学的历史性恰恰应当从生产与作用的历史和审美相关性去理解」,而「文学史写作的困难正在于对这种相关性的描述」。15当然,如果我们完全按照诗人自己的观点去理解和「接受」作品,亦同样无法正确、客观地「描述」出这种「相关性」而落于旧有的窠臼(作家的观点=作品)和盲点。现在让我们来面对洛夫悲怆的「转调」中「我以目光扫过那座石壁/上面即凿成两道血槽」(石第1首)的无可奈何及愤怒的「视角的转换」。如果我们肯定二十世纪的文学革命既是文学自身发展的必然趋势,也是外来文学思潮影响的结果,如果我们肯定「五四」新文化运动直接影响了台湾的新文化运动──我们可以从台湾的新旧文学的论争(19231925年)、张我军与赖和的创作、「应声会」与「新民会」的创立(19191920)及台湾青年、台湾民报的创刊(19201923)、美术界「决澜社」画家移居台湾而播下了台湾现代美术运动的种子等事实中看到新文化迁移、发展的轨迹──和「五四」作家、诗人(尤
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