现当代文学论文-作为“纪程碑”的开明版“新文学选集”(下).doc

现当代文学论文-作为“纪程碑”的开明版“新文学选集”(下)四、赵树理的“越界”“1942年以前就已有重要作品问世”的作家才能入选“新文学选集”，而赵树理居然入选了。赵树理是解放区作家，他的小说李有才板话写于1943年，长篇小说李家庄的变迁写于1945年，这两个作品在1949年就已经编入“中国人民文艺丛书”了，1950年又重印了校阅本。除了李有才板话外，赵树理选集中的小二黑结婚、传家宝、登记、地板、打倒汉奸等作品，也都发表在1943年之后。近年来，赵树理入选“新文学选集”引起了人们的注意。洪子诚从经典化的角度给予解释，他在谈到编选“中国人民文艺丛书”之后，中央人民政府文化部编选“新文学选集”时说：“这反映了当时一种矛盾态度：即想将解放区文艺作为榜样加以标举，又对其思想艺术水准缺乏充足的信心。”（注：洪子诚：五十至七十年代的中国文学，文学评论，1996年第2期。）贺桂梅在这一论点的基础上，联系在1956年作协理事（扩大）大会上周扬把赵树理与鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等人称为“语言大师”一事，也认为新政权意图把赵树理经典化（注：贺桂梅著：转折的时代4050年代作家研究，山东教育出版社，2003年，第291页。）。这种阐释并不全面。建国前后，赵树理的作品相当畅销。上海新知书店于1947年1月出版李家庄的变迁时，把茅盾的序李家庄的变迁一文的手迹影印发表，以示隆重。当时解放区报纸报道了赵树理的作品在上海受欢迎的情况：“农村作家赵树理的名著李家庄的变迁最近将要在上海出版赵氏另一名著李有才板话在沪连出三版都已销售一空，买不到的人到处寻找借阅，青年群众中争相传诵”在“新文学选集”中，只有鲁迅选集和赵树理选集印了10000册，其他选集的印刷从2000册到5000册不等。可见，赵树理入选“新文学选集”，有满足读者市场的需求。但更重要的可能是体现了编委会对“五四”以来的新文学与解放区文学以及新中国文学的关系的解读。建国初期，广大人民尤其是知识青年，出自感激共产党毛主席的心情，阅读解放区文学成了时尚，而冷落甚至误解了“五四”新文学作品。身兼中宣部文艺处处长、文艺报主编等多种职务的丁玲，发表了一系列文章，批评时代青年排斥“五四”新文学的错误观念，她在怎样对待“五四”时代作品一文中说：“五四”时代以及稍后一时的作家和作品，在我们还很熟悉，但对于很多青年就不大十分清楚了。有很多年轻的朋友知道高尔基、托尔斯泰、爱伦堡、西蒙诺夫、奥斯特洛夫斯基，却不十分知道、甚至完全不知道中国除了鲁迅、郭沫若以外，还曾有过什么作家。也有许多年轻朋友觉得应学习古典文学，民间文学，外国文学，却从来也没有想到过“五四”以来的新文学，也有可以学习的东西。也有少数人有这种偏见，以为凡是由“五四”新文学影响下生长出来的作家，是要不得的，甚至拿这种话当作一种讽刺。（注：丁玲：怎样对待“五四”时代作品，中国青年报，1951年5月4日。）丁玲这样说，是有感而发的。当时，她还是专门培养作家的中央文学研究所的主任。1951年1月至4月中央文学研究所为学员开设了“五四”以来的新文学史课程，由李何林、蔡仪等人讲授，课程分为：“五四前后”、“左联时期”、“江西革命根据地文艺”、“抗日统一战线时期”、“延安文艺座谈会上的讲话以后”五个部分。为配合讲“史”，要求学员阅读“五四”以来的主要作家鲁迅、郭沫若、茅盾、叶圣陶、丁玲等人的代表作。开始时学员对“五四”新文学充满“误解”，甚至把“五四”新文学与解放区文学对立起来，文艺报记者在一篇报道中说：个别同志，对“五四”文学采取否定的态度，以为这一阶段文学运动是错误的。也有个别同志，盲目地认为“五四”新文学是胡适那些资产阶级分子领导的；有的则错误地认为“五四”前后一些作家与作品，大多没有什么内容，不过多少有点技巧罢了。有人还认为连技巧也没有。这些同志自己不仅从来不学这些东西，甚至一见别人看“五四”新文学作品，就武断地认为是“小资产阶级感情”。有的则以为“五四”新文学，只出了个鲁迅。另外，还有人认为：“我不是搞理论的，学文学史干什么！”或者认为要学，可以只要学习延安文艺座谈会以来的作品就行了，而真正对“五四”以来新文学较有正确认识、较重视学习这段文学史的，只是少数。因此，很多同志开始不怎么重视这一段学习。（注：记者：中央文学研究所第一学期学习情况与问题，文艺报4卷7号，1951年7月25日。）丁玲在怎样对待“五四”时代作品一文中，也谈到了学员对学习“五四”新文学作品的不理解：中央文学研究所在学习新文学史中选了一些作品，作为对历史了解的材料，研究员（即学员引者注）中就有个别的人提出问题：“这些作品能有思想性吗？有什么艺术性吗？对我们现在的写作有什么帮助呢？”可见这些作品是极不为人知道，也不被人喜欢知道。（注：丁玲：怎样对待“五四”时代作品，中国青年报，1951年5月4日。）中央文学研究所成立于1951年1月2日，学员来自各大行政区、各野战军，是一些具有良好的政治素养和写作潜力的青年（有的还是作家）。这些学员对“五四”新文学尚如此误解，社会上一般读者的态度就可想而知了。针对以中央文学研究所的学员为代表的年轻人对“五四”新文学的误解，丁玲进行了具体分析和批评，认为青年人对“五四”新文学的误解，“是由于不懂历史也不懂得怎样去学习历史”所造成的。指出：“那种否定五四，否定五四文学影响的看法，是一种缺乏常识的偏见”，是一种“割断历史”的错误态度。她说：“少数人以为可以割断历史，可以不受历史影响而忽然跳出一个无产阶级的作家，这就更纯洁更伟大。”在批评了从整体上否定“五四”新文学的错误倾向之后，她又对“五四”新文学进行辨析，告诉读者，“五四”文学中“一般所指的欧化太过，形式累赘、内容空虚的文体大体是后来资产阶级、小资产阶级作家将文学作为消遣品时，才往那种趣味上发展的。”鲁迅作品中的“彻底的革命精神”，“反映了那时的革命思想，其深刻性超过历史上任何时代，至今也还没有为我们所达到。”意在提醒青年人在批判“五四”新文学中某些小资产阶级的情调时，应该继承以鲁迅为代表的“战斗的、革命的文学传统”。作为文艺界领导人，丁玲批评青年读者对“五四”新文学的错误态度代表了文艺界的意向。茅盾、叶圣陶等其他文艺界领导人，对社会上一般年轻人对“五四”新文学的错误看法，也必然会有所警觉。“新文学选集”的编选本身，就是以政府行为来引导青年读者对“五四”新文学的重视和学习的。在编委会看来，1942年以后的解放区的文学与“五四”新文学，尤其是与革命现实主义文学有着内在的联系，解放区文学是革命现实主义在新的历史条件下的发展。用丁玲的话来说：“后来的文学，是在五四的战斗的、革命的文学传统中发展起来的。”（注：丁玲：怎样对待“五四”时代作品，中国青年报1951年5月4日。）而“新文学选集”就代表了“五四”新文学的战斗的、革命的文学成果。也许有人会问：茅盾、叶圣陶和编委会其他成员在本时期为什么没能像丁玲那样对青年人轻视“五四”新文学的错误倾向进行尖锐批评呢？建国初期，在中国社会历史大转折时期，文艺界领导人各有各的重任，比如身为文化部部长的茅盾，要统筹安排全国的文艺工作；出版总署副署长叶圣陶忙于教科书编审工作，尤其是语文、政治课本刻不容缓。而丁玲对她管辖下的文学研究所的学员进行批评，这正好是她的工作范围之内的事。更为重要的是“新文学选集”是用出版方式来确立文学史秩序，是靠作家作品说话的，编委会文学史意图的实现，人选极为重要，而且，通过人选的调整也更能产生良好的效果。赵树理是解放区作家的代表，他入选“新文学选集”，就体现了茅盾等人在文学史观念上的努力态势，旨在建立“五四”新文学与解放区文学的内在联系，对建国前后那种把“五四”新文学与解放区文学割裂开来的流行观点予以纠偏。在“中国人民文艺丛书”被界定为“实践了毛泽东文艺方向的结果”的情形下，“新文学选集”从另一个侧面作了呼应。从这个意义上说，赵树理的“越界”意味深广。五、序言中的“批评与自我批评”按照“新文学选集”的体例要求，选集前面有一篇导读性的序言。健在的作家均由自己撰写，叶圣陶虽请金灿然代选作品，序言仍是他自己写的。已故作家选集的序言，大多由选者撰写。健在作家在序言中回顾创作道路评价旧作时，大都对旧作进行不同程度的否定。其中，三分之一的作家认为“旧作”只具有“史料”价值，茅盾借编选工作来诚恳地“检查”以往创作的“失败的经验”，老舍很干脆地说：“我乘印行这本选集的机会，作个简单的自我检讨。”“检讨”即认错，借用福柯的理论，就是对权力的“驯服”和“归顺”。“自我检讨”在当时是与“自我批评”联系在一起的。与“自我批评”相对应的另一个名词是“批评”。“批评与自我批评”是处理党内矛盾的方法。建国后，为防止共产党人产生骄傲情绪，“吸引广大的人民群众经常地有系统地监督我们的工作”，达到统一思想的目的，中共中央委员会在1950年4月19日发布了关于在报纸刊物上展开批评与自我批评的决定，4月21日，各报纸刊载了这个决定，并按照要求检查各自的工作。文艺报在2卷5号（1950年5月25日出版）开设了“批评与检讨”专栏，据统计，从1950年5月到1951年4月不足一年的时间里，就有赵树理、阿垅、张松声、张梦庚等30多位作家在文艺报上发表自我批评和检讨的文章。文艺界展开的“批评与自我批评”的活动，从文学创作扩大到秧歌舞、年画、连环画以及电影的推广，戏剧、美术、音乐运动的展开和旧剧的改革等诸多方面。1951年下半年开始酝酿的思想改造运动，更进一步地加剧了文艺界自我检讨的风气。“新文学选集”就是在这种历史语境中编辑出版的。选集的序言自然浸润并体现了“批评与自我批评”这一时代风气，这在作家选集序言中就相应地表现为健在作家的“自我批评”和编者对已故作家的“批评”。健在作家的“自我检讨”既是对“旧我”的告别，也是对“新我”的塑造。作为思想改造的一个组成部分，作家通过自我检讨来表明文学观念的转换。到过解放区，并以大堰河、吹号者等作品闻名的诗人艾青，对他笔下的农民和士兵形象都很不满意，觉得他们“有些知识分子气质”、“意念化了”。而老舍则以他创作符合讲话精神而自豪。老舍强调自己“苦寒出身”，熟悉城市平民，他的选集中选录的黑白李、上任、断魂枪、月牙儿、骆驼祥子五个作品的主人公都是城市平民。在提倡知识分子与工农兵结合的五十年代，老舍的这些表述从另一个侧面显示了文艺新方向对作家的巨大的规范力量，非左翼作家只有竭力证明其作品中具有左翼文学和新中国文学所需要的品格，才能获得在新文学史上和新中国文坛上的地位。除了在题材上的自我观照外，不同身份的作家还从“怎么写”上反省旧作，检讨旧作没有写出人物的“出路”。左翼作家中，茅盾对蚀的重新评价就是一个显证。1928年7月茅盾撰写了从牯岭到东京（注：茅盾：从牯岭到东京，小说月报19卷10号，1928年10月18日。），对于钱杏邨在幻灭（注：钱杏邨：幻灭，太阳月刊第3号，1928年3月1日。）和动摇（注：钱杏邨：动摇，太阳月刊第7号，1928年7月1日。）中对他没有表达“慷慨激昂”的调子、给人物一条“出路”的指责予以回应。茅盾反复强调蚀是自己情绪的真实流露，也是对社会现实的真实反映。他承认“追求的基调极端的悲观”，承认“这极端悲观的基调是我自己的”，并说这是他的性情所致，“我素来不善于痛哭流涕剑拔弩张的那一套志士气概。”同时，茅盾又认为产生这种“极端悲观的基调”的主要原因还在于那个社会现实。而他在作品中之所以没有给人物一条“出路”，是由于“一年来许多人所呼号呐喊的出路已被证明这出路之差不多称为绝路”，在此基础上，茅盾不赞成革命小说就必须要“积极的引导一些什么姑且说是出路罢”的主张，也坚决反对那种以为他在小说中不写“出路”就表明了他在革命中“落伍”的说法。从牯岭到东京发表以后，招来了许多尖锐的批评，茅盾在沉默了一段时间之后，又撰写了读倪焕之（注：茅盾：读倪焕之，文学周报8卷20号，1929年5月12日。）一文，再次重申小说中人物的“落伍”不等于著者“落伍”的观点。他说：“即使是无例外地只描写了些落伍的小资产阶级的作品，也有它反面的积极性。这一类的黑暗的描写，在感人或是指导，这一点上，恐怕要比那些超过真实的空想的乐观描写，要深刻得多罢！”作为现实主义理论家，茅盾重视文学的时代性与社会化特点，强调作家的个性和对现实的忠实，在他看来真实地描写黑暗要比空想的乐观描写深刻得多。1952年，茅盾在开明版茅盾选集序言中再次谈到蚀的情绪基调以及“出路”等问题时，以往那带有反讽的辩解却转换为彻底的检讨。他说：“幻灭等三部小说（一九二七年九月一十二月写作）是有若干生活经验作为基础的。一九二五一九二七，这期间，我和当时革命运动的领导核心有相当多的接触，同时我的工作岗位也使我经常能和基层组织与群众发生联系，因此，按理说，我应当有可能了解全面，有可能作比较深刻地分析。”但是由于没有看清“正确的方向”，故而悲观失望，“这是三部小说中没有出现肯定的正面人物的主要原因之一。”茅盾还说：“表现在幻灭和动摇里面的对于当时革命形势的观察和分析是有错误的，对于革命前途的估计是悲观的；表现在追求里面的大革命失败后的小资产阶级知识分子的思想动摇，也是既不全面而且又错误地过分强调了悲观、怀疑、颓废的倾向，且不给以有力的批判。”可见茅盾评价文学作品的标准发生了变化：不再是以“真实”，而是以“正确”来评价作品。要“正确”，不要“真实”，这也是后来许多作家阐释旧作和修改旧作的特点。我们不能简单地认为茅盾接受了二三十年代革命文学倡导者们的批评意见，在这里，可以把福轲的“重要的是话语讲述的年代”套用为“重要的是阐释旧作的年代”。五十年代，在文学中表现“出路”有着特殊的意识形态意义。二三十年代，“出路”成为革命文学的一个标准，后来又衍化为左翼文学批评对文学改造社会、组织革命的一个内在要求，人物是否有“出路”，暗含着对革命能否胜利以及人物要不要革命的判断。如果说，三十年代革命文学的倡导者们对写出革命“出路”的提倡，出于鼓舞士气召唤人们投身革命的目的，其不切实际之处，被茅盾称为属于“空想的