现当代文学论文-当代文学往何处去——对“重返现实主义”思潮的再认识.doc

现当代文学论文-当代文学往何处去对“重返现实主义”思潮的再认识稍有理论敏感的人都会发现，在21世纪的这最初几年，文学批评界讨论得最多的不再是文学与形式的关系，而是文学与现实的关系问题。无论是反思“纯文学”、辨析“文学性”，还是重提文学的“人民性”，它们背后都有相同或相似的理论关注点，即对1990年代后当代文学现实性的不足及文学精神的逐渐衰落进行深度思考。在这其中，现实主义理论被再次关注，相当多的核心期刊专门探讨“现实主义传统失落”或“现实如何重新主义”等问题1，这些论文针对当代文学创作中所暴露的具体问题，分析现实主义的精神内涵和当代价值，并希望以此作为使文学重返现实的途径。可以说，“重返现实主义”正在形成强大的理论呼唤，对当下的文学批评格局和文学创作产生重要影响。但是，问题也随之出现，在某些批评者的文章中，“现实主义”被约等于“关注现实”，而非一种美学理论；在另外一些论者那里，现实主义则几乎成为一个道德问题。同时，也有学者或作家对这一理论现象并不以为然，甚至认为是毫无意义的复古或对文学本质的悖反。在此意义上，本文将对“重返现实主义”的理论背景，所面临的美学困境及所隐含的意义与存在的问题作深入的探讨和分析。一有一点勿庸置疑，对“现实主义”的重新提倡并不仅仅是文学理论的简单再阐释，它是当前理论界理论转向的一个前兆，也意味着当代文学批评和当代文学的问题和积弊都到了必须要有所突破的时候。“重返”把当代文学和文学批评存在的本质问题以一种颇为激进的方式展示了出来：即当代作家和批评家对文学的“文学性”与“现实性”始终没有相对科学和理性的认识。虽然这两个概念在文学批评史上一直处于纠缠状态，但是，在中国文学的语境下，批评家对两个概念基本上是拿来主义，片面利用，而忽略了它们的互文性，尤其是忽略了中国文学使用时的具体政治背景、文学自身的发展阶段和实际问题。1980年代中期“纯文学”理论的大力倡导只是为了摆脱政治的“紧身衣”，更多的是出于策略意义上的使用，它的提法本身就有许多漏洞。但是，在批评、文学和中国社会变革的合谋下，技巧、形式、语言、审美等文学的形式本质被作为“文学性”确立下来，而文学的物质内容，即它的历史属性却被从“文学性”中完全清除出去。这一清除也被看作文学终于与国家意识形态脱离关系获得独立地位的象征，此时，国家意识形态在文学中既表现为“政治”，同时也指现实主义的“宏大叙事”和“乐观情结”。这一理论导向的本质化倾向使当代文学产生了两个基本问题，第一，把文学的审美属性和历史属性对立起来，在此意义上，把文学的宏大叙事与个人叙事对立起来，并且形成隐性的等级秩序，这使得文学较少对社会重大问题进行现在时的跟进和思考；第二，把中国当代资本改革所产生的现代和后现代心理当作文学的本质内容，这直接产生了对历史、道德及社会生活的解构主义和虚无主义。不可否认，从八十年代中期“纯文学”口号提出到现在，当代小说发生了深刻、富于本质意义的变化，现代主义作为一种美学形态成为文学基本的创作方式和叙述起点，这其中包含着对文学存在独立性和审美本体化的基本认知。另一方面，中国深刻的资本改革所引起的传统道德体系的彻底坍塌及中国民族心理意识的分裂也对应了西方思想界的现代主义和后现代主义理论，具有整体性、象征性的“现实生活”逐渐支离破碎，暧昧难辩，这使得以怀疑、虚无、非理性作为基本特征的现代主义美学得到了实践层面的支撑，它们与“纯文学”理论的技术化和审美化倾向一起构造了新的文学原理、文学规律和文学精神。在这样的双重塑造下，所谓“纯文学”不再仅仅是一种文学理论，而成为占据绝对支配地位的新的文学标准。这就形成了“纯文学”与“政治”、“现实主义”相对立的潜在思维，因此，“纯文学”理论建造的过程实际上也是建造“文学/政治”、“现代主义/现实主义”二元对立思维的过程，回避社会重大问题，回避政治，回避宏大叙事成为文学自由的象征。一切并非如当初高举“纯文学”大旗的理论家们所想象的那样-中国文学开始进入一个殿堂时代-相反，从这些年的创作发展来看，无论是文学精神，还是文学作为一种艺术样式本身都走向衰微，并逐渐失去了它曾经广泛拥有过的尊严和激情。理论的偏狭所带来的后果逐渐呈现出来，当年曾经热烈呼唤“纯文学”的学者们开始反省这一理论背后所隐藏的深层问题2。世纪末的作家们深深陷入文学形式的焦虑之中，所谓“写什么”并不重要，重要的是“怎么写”，对于“现实主义”这一被严重质疑的美学方法更是避之不及。其次，作家逐渐被定位为一个与思想关系不大的专业技术人员。公共关怀，社会责任心等等，对于作家来说，似乎并非必须的品格。这种定位有它的道理，它表明作家及其理论家对文学的审美属性已经有了深刻的认识，但与此同时，却也把作家与文学排除到人类精神之外，后者曾经是文学最根本的属性之一。作家转而沉浸于亵渎与破坏的快感之中，成为犬儒主义、虚无主义和欲望主义的信奉者。面对这种现象，评论家干脆把它们称之为“小人时代的文学”3。2004年关于阎连科小说受活那篇后记的争论可以说是这一问题的总爆发。在众多批评文章中，论者的批判焦点大多集中于阎连科所提的“现实”在文学中的不重要性4，由此引申出对整个当代文学现实性匮乏的批判，并希冀重新回归具有现实主义精神的文学传统。二但是，“现实主义”能否力挽狂澜？作为一种创作方法和美学特征，在经历了理论嬗变、更替与争议之后（纯理论层面的和实践层面的），它还能否摆脱掉它身上的种种非文学命题，并成为具有确切内涵和外延的文学方法和美学理论？还必须更进一步追问的是，就中国当代生活和文学发展阶段而言，现实主义是否能够有效而深入地完成对中国生活和当代精神的叙述？它是作家“介入”现实的最好、最有效的叙述模式吗？文学理论家韦勒克在考察了从十九世纪以来的现实主义概念流变及其问题后认为，“现实主义的陷阱与其说在于其常规与限制的过于死板，不如说在于尽管有其理论的根据还是很有可能失去艺术与传递知识和进行规劝之间的全部区别。现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学，因为一切艺术都是“创作”，都是一个本身由幻觉和象征形式构成的世界。”5这可以说是20世纪现代主义兴起和语言学转向之后，文学理论对现实主义概念最通常的评价，其中的问题核心还是集中在现实主义的“真实性”上，这一名词遭到了学科本身和哲学上的否定与批驳。而在中国现当代文学的发展中，现实主义及其美学特征更是在政治与美学的复杂纠缠中名声扫地，暧昧难辨。在这样的背景下，要想使这一概念恢复活力，需要非常的谨慎，需要对现实主义的历史生成、精神特征及优缺点等等，有一个相对科学的把握，这样，才不至于再次陷入相对主义和绝对主义的两极误区，在论述具体文学现象时，才能够指出要害。要想把现实主义概念梳理出来是一项非常庞大复杂的工程，要追溯它的原始意义，再辨析它在整个文学理论发展史上的演变、转喻、歧义过程，最终，才可能还原出它的基本意义。这不是每个论者都必须做的工作。但是，当我们以现实主义作为自己的理论起点时，最起码应该对其中的核心概念有基本的方法论的认识，应该有一种理论还原的意识，而不应该拿着已然的结果去轻易否定或支撑自己的关键论点。譬如现实主义的真实性与现实性问题。从亚里士多德的“摹仿说”到左拉的自然主义、巴尔扎克的批判现实主义再到福楼拜的客观现实主义小说，“真实”的意义在不断位移，逐渐从一般的对外部场景人物的再现转化为对人性存在与社会历史内在规律的把握程度上，并且蕴含着某种训诫功能和批判功能，这一转化背后所支撑的是作家哲学观的转变。而到社会主义现实主义，这种训诫功能被置换为明确的政治指令和鲜明的阶级立场，并以艺术逻辑的形式展示出它的内在必然性。实际上，所有经典的现实主义理论家，包括马克思、恩格斯或卢卡奇在内，在论述现实主义的真实性时，都没有纠缠于它是否是“客观再现”，而强调现实主义是“一种思想结构”，必须反映“一种总体生活”，“通过栩栩如生地描写作为特定人民和特定环境的具体特征的客观生活状况的最大丰富性，他使他自己的世界呈现为对整体生活的反映，呈现为过程或总体”6，而且，即使是最经典的现实主义作家如福楼拜也并不认为“真实”就是全面地反映现实，他认为“现实只是一个跳板”，他所希望达到的是“响亮的风格、崇高的思想”与尽可能“挖掘真实并工笔细描”相结合的创作。7詹明信在谈及这一问题时这样认为，“文学中的现实主义问题由于对表现手法的争论被极大地混淆了。我们一般所谈的现实主义主要是涉及某种叙述形式，某种讲故事的形式，而不是狭义的静态细节描写和表现之类的问题。”8不难看出，无论是卢卡奇、福楼拜还是詹明信都在试图阐释一个观点：现实主义中的“真实”并非物质意义的客观再现，而是指它与现实之间某种独特的联系方式，它应该是一种叙事方式，需要一个总体原则。譬如詹明信把这一叙事称作为“金钱叙事”，他认为不能仅把金钱作为文学的某种新的主题，“而要把它作为一切新的故事、新的关系和新的叙述形式的来源，也就是我们所说的现实主义的来源。”9但即使如此，现实主义似乎仍然有如加洛蒂所言的“无边化”倾向，在此意义上，还必须把现实主义的另一个核心概念-历史感-纳入到考察视野之中。历史感并非作家对历史的全部分析或即时反应，而是体现为作家“生活在其中”的意识，一种时间、空间与文明洪流汇集于此的坐标感，只有在此坐标轴中，人或历史才能体现出它们的存在与意义。从这一角度出发，现实主义与现代主义的“现实”最大的差别在于，前者强调“现实”的历史存在和典型意义，后者则侧重于“现实”的抽象体验和哲学上的普遍意义；前者更强调人与社会的冲突与悲剧存在，后者则侧重于人的自我冲突与存在本身之悲剧。这就要求现实主义的“真实性”既要有对具体的生活或时代的“工笔细描”，也必须在此之中体现出对历史的感知和理性认识，背后必须有一种“总体生活”意识。没有这一历史感，没有独属于现实主义的叙事方式，所谓现实主义“真实性”的内涵就无从谈起，也无法与其它美学风格的“真实”区分开来。但是，这也只是一种方法论上的分析，当真正进入理论内部进行更为本质的探讨时，将会遇到更多的疑惑。但如果以一种整体的、历史的、比较的，而不是纯技术层面或纯阶级层面的方法，或许更能探寻到现实主义的美学特征与本质意义。我们再回过头来看当代的中国社会生活，它是否已经失去了那种“总体生活”的整体性与历史性，而完全进入了如法国新小说代表作家罗伯格里耶所言的“浮动的、不可捉摸的现实”？詹明信曾就文学思潮的变迁与社会生活的关系做过独到的分析，他认为，现实主义、现代主义和后现代主义不仅是哲学思潮或文学理论变迁，它与人类生活的阶段性发展也是一致的。姑且不论他的“进化论”观点是否恰切，从他所讲的与社会生活相对应的文学思潮来说，现实主义还应该在当代文学中占据非常重要的位置，这与中国生活的多层次分化有直接关系。当一部分中产阶级试图重新建构精神的故乡、秩序的现代主义神话时，另一部分人已经彻底放弃这种乌托邦的寻求，他们否定一切，而成为欲望的英雄，这正是后现代主义的基本体验。与此同时，在中国的大部分国土里，“人”还未能浮出历史表面，还没有得到现代文明的命名，但却生活在前所未有的“金钱”叙事的漩涡与恐慌之中，对于这一存在群体或生活场景来说，现实主义的现实性、典型性和历史性原则非常重要，它能够较深入地“进入”并“发现”他们的情感、生活和在文明轴线中的存在位置，发现他们作为“这一个”的，但却没被文明纳入视野的“这时”与“这里”（黑格尔语），而现代主义强烈的抽象风格和符号特征的“人”的存在则较难充分传达他们的存在位置与精神状态，也难以替他们做出较为恰当的命名。这或许是现实主义再次显现其伟大魅力的绝好的历史机遇。而恰恰在这一点上，即使是持“重返”观点的论者也有不易觉察的游移。当面对受活中那个残疾人的村庄，或生死疲劳中的“变形记”时，批评者是不满意他们的非现实主义构造手法，还是不满意于其小说内核的某种概念化？我想，大部分论者应该都是基于后一个理由。再回过头来分析诸多相关文章，当批评者在使用现实主义这一名词的时候，也并非在确认现实主义本身，并非在认真研究它的叙述模式、语言方式或美学特征，并以此深层探讨该如何运用它对中国生活进行有效而深入的书写，而是借这一名词要求作家以一种新的立场回到中国生活中来，也使文学重新回到一种伟大的人类精神之中，这一人类精神包含着对人道主义，尊严，爱，价值，信念的追求。不可避免的是，它也产生了一个本质疑问：难道优秀的现代主义作品就不能蕴含这一伟大精神吗？三可以说，对现实主义的再次倡导和重新阐释是批评者在面对精神日益颓废和涣散的当代文学状况所提出的一个不十分有效，甚至有些错位的方法。从理论层面来讲，“重返”的出现对当代文学创作与文学理论的发展可能会产生转折性的意义，但是，因为论者功利性的使用、现实主义理论的日益“无边”化和论者对问题的简单化理解都使得“重返”产生许多问题和误区。首先，批评者潜藏着一种二元对立思维，在提倡现实主义的同时，有过分贬低现代主义写作的倾向，这与当初提倡“纯文学”时的态度可谓殊途同归。提出现实主义的回归只是从中国当代文学总体的匮乏状况出发来谈的，所倡导的是一种总体的精神导向，而对于作家个人来说，应该有选择的自由。这应该是批评者在进行文学考察时必须要有的前提。1990年代作家对社会现实的冷漠与理论家们对“纯文学”理论的过分鼓吹有莫大关系，批评家也应该负一定责任。当今天再重新倡导什么的时候，应该避免再犯这种简单化的非此即彼的错误。其次，多数论者有不易觉察的道德化倾向。再回到阎连科的那篇后记上。客观地说，阎连科的后记更多地是在表达一种审美的焦虑，这种审美的焦虑来自于作者面对现实巨大的苦难时无以言说时的痛苦，他把这种痛苦用一种绝对的“心理真实”来表达。这并不准确，也暴露了作家理论的薄弱。但是，论者却抓住其中的漏洞进而扩展为阎连科对社会现实的冷漠和不负责任，由此，质疑他本人的精神世界和道德水平，这无疑显示了论者的偏激和道德审判倾向。这种现象在关于其它作家如莫言、贾平凹等