现当代文学论文-现代中国“生活样式”的浮世绘 ——师陀小说叙论 .doc

现当代文学论文-现代中国“生活样式”的浮世绘师陀小说叙论【内容提要】师陀在其“芦焚”时期即20世纪3040年代的小说创作，注目于现代中国城乡“生活样式”的社会生态分析，其观照乡土中国“生活样式”的小说，呈现出一种“反田园诗叙事”的倾向，其解剖现代都市“生活样式”的小说，则表现出一种“反摩登叙事”的倾向。如果说，前一类作品展现了师陀抒情与叙事的杰出才华，后一类作品则凝聚了师陀深入解析人性蜕变及其心理深度的过人造诣。这些独特的成就为师陀在中国现代小说史以至文学史上赢得了重要的地位。【关键词】生活样式/浮世绘/反田园诗叙事/反摩登叙事写存于寂寞之中：从“芦焚”到“师陀”“芦焚是天生的小说家”，当小说家芦焚即师陀去世之后，他的好友卞之琳曾经这样评说。其实，没有人能“天生”就有小说家的禀赋，这个卞先生自然是知道的，他所谓“天生的小说家”之意，大概是强调自己的这位好友作为小说家既足够“本色当行”，而其走上小说创作道路又近乎“无心插柳柳成荫”的偶然倘若如此说来，那当然也未尝不可。的确，芦焚或者说师陀之成为小说家其实并非他的初衷，更非他的父母之所愿。1910年3月他出生于河南杞县一个姓王的小地主家庭，取名“王继曾”，那时家境已在走下坡路，这样的命名当然包含着长辈们指望他长大后“光宗耀祖、重振家业”的寄托；由于自幼聪颖好学，父母对他的期望也更为殷切，不惜花费送他到省会开封去读中学，时在1920年代后期。然而出乎家长意料的是，少年王继曾在那里却接受了新文化思潮和大革命运动的感染，读高中期间更进一步接受了左翼思潮的影响，不但无心于“光宗耀祖、重振家业”，反而自作主张改名“王长剑”以表示对革命事业的向往。1931年秋，高中毕业的王长剑断然放弃了考大学的“正道”，怀着一腔的革命激情跑到北平去寻找中国共产党，准备参加革命。由于发现在当时的白色恐怖中单是“王长剑”这个名字就可能带来无谓的麻烦，所以他又改名“王长简”，但追求革命的志向仍然坚定不移。1931年“九一八”事变后，王长简加入了中国共产党的外围组织“反帝大同盟”，同年创作了反映学生爱国运动的小说请愿外篇、请愿正篇，以笔名“芦焚”发表在左联刊物文学月报和北斗上。这引起了北斗主编丁玲的注意，她写信问芦焚是否愿意和“左莲”女士交朋友。芦焚明白“左莲”女士即“左联”，左翼文学正在向他招手，但当时的他一门心思要参加实际的革命运动，而视文学创作为偶一为之的业余爱好，所以复信谢绝了丁玲。此后的几年间，芦焚一边以写作谋生，一边寻找参加革命的机会。1932年秋，他曾和自己的同学、共产党员赵伊坪去济南找党组织，1933年春，受赵伊坪的委托到河南辉县太行山区考察打游击的可能性然而这种种努力都由于条件的不成熟而未能如愿，不想当作家的芦焚只得重回北京继续从事写作。1936年5月他出版了第一部短篇集谷，稍后并获得京派文人主持的大公报文艺奖金，这使“芦焚”成为文坛上颇受瞩目的新秀。至此，芦焚才放弃了参加实际的革命运动的初衷而专心于文学创作，但他并不认同京派文人的文学趣味和政治立场，内心里一直保持了对左翼文学的同情和对革命运动的向往，虽然他也并不完全赞同左翼文人的一些说法和做法。1936年秋，芦焚自北京转赴上海从事创作。在那里，他经历了抗战爆发前的骚动与不安，抗战初期的亢奋与浮躁，沦陷时期的黑暗与压抑，以及抗战胜利后国民党政权的“劫收”与败乱，终于迎来了上海的解放。在那些风雨如晦的岁月里，芦焚心怀忧愤，寂寞自守，埋头创作，成就卓著，贡献出两部系列小说集里门拾记、果园城记，三部短篇小说集落日光、夜鸟集、无名氏，四部长篇小说马兰、无望村的馆主、结婚和历史无情(另有两部长篇小说雪原、荒野只发表了部分章节而未能完稿)，四部散文集黄花苔、江湖集、看人集和上海手札，并且也曾介入剧本创作，分别依据安特烈夫和高尔基原作改编为话剧大马戏团、夜店(与柯灵合作)。从抗战前到抗战期间，芦焚始终坚持不在国民党御用报刊和敌伪刊物上发表作品，抗战胜利后更因笔名“芦焚”曾被汉奸文人及其他无聊文人接连盗用，遂公开宣布弃用“芦焚”而改署“师陀”，那时他任教于上海戏剧学校，兼为电影公司特约编剧。新中国成立后，师陀先是努力深入基层生活、力图反映新社会，但碍难适应，收获无多，稍后转入历史小说和历史剧创作，渐有转机，但随后受到批判，被迫停止创作。新时期之初师陀曾经创作出李贺的梦，那的确为令人耳目一新的历史小说，但毕竟年届古稀，精力不济，并且由于师陀在新时期未能像其他名作家那样恢复工作和待遇，所以文坛与学界也都渐渐疏远了他，不求闻达的师陀在清苦的生活中埋头修订旧作，度过了寂寞的晚年。1988年10月7日，师陀在上海寂然辞世。他的老朋友卞之琳立即撰文悼念并殷切“希望在今日出书难，一些出版社不惜给名家出大部头选集、文集、全集的好意当中，约哪位熟悉师陀其人其文的还有足够时间与精力的友好或亲属为他编一套文集该是经得住一读再读的”。然而很长一段时间过去了，卞先生恳切地呼吁只是无人理会的“独白”，直到师陀逝世16年之后，这位寂寞的小说家的全集才由其故乡的一所大学出版社出版。从芦焚到师陀，这位偶然闯入文坛而后一直默默耕耘的小说家就这样寂寞以终老。这说来不免让人感慨，但其实于作家自己不但无损反倒成全了他。事实上不论在“芦焚”时期还是在“师陀”时期，他都一以贯之地把自己视为文坛的“小人物”而谦默自守、专心写作，从不追逐热闹和声名，所以他自然也就不会成为当年的文坛焦点或今日的文化符号。然而，如今回头来看，有多少自视甚高而且声名显赫的文坛名流名副其实呢？而自以为“胸无大志”、自喻为“小丘陵”的师陀，其笔下虽非字字珠玉，但确有不少作品诚如卞之琳先生所说，是“经得住一读再读的”的佳作以至杰作，对中国现代小说的发展做出了不可替代的贡献。乡土中国“生活样式”的观照：师陀小说的反田园诗叙事虽然“师陀”是作家晚年的定名，但当他在20世纪80年代初编选出版自己的短篇小说选集和散文选集时，却都在选集上冠以“芦焚”之名，其理由说来是因为那些作品当年发表或出版时原本就署名“芦焚”，现在不过一仍其旧而已，但其实师陀这样命名自己的作品选集，显然流露出对其“芦焚”时期的眷念。这不难理解：在师陀漫长的文学生涯中，“芦焚”时期即抗战前后的16年间无疑是他创造力旺盛而建树丰硕的年月。仅就他这一时期的小说创作而言，里门拾记、果园城记、无望村的馆主、马兰、结婚都允称中国现代小说的佳作以至于杰作，虽然它们的描写不出现代中国乡土社会或都市社会的范围，但作者观照的思路和表现的方式却非同一般，因而也就具有了迥异于他人的独特意味。里门拾记的创作冲动始于1935年。这年春师陀回故乡杞县化寨住了半年，近距离地观察到街坊乡邻们陷在麻木病态的生活中无望地挣扎，深切感受到乡土社会已陷入衰亡的末路。这让师陀感慨万千，难以自已，“因此发下了愿心，打点把所见所闻，仇敌与朋友，老爷与无赖，总之，各行各流的乡邻们聚集拢来，然后选出气味相投，生活样式相近，假如有面目不大齐全者，便用取甲之长，补乙之短的办法，配合起来，画几幅素描，亦即所谓浮世绘的吧。日后积少成多，机会来了，编印成书，虽不怎么伟大惊人，倒也好算作一幅百宝图”。是年秋返回北京后他正式开始写作，自第三篇过客开始每篇都加上了“里门拾记”的总标题，到1936年6月完成10篇，加上此前所写的2篇共计12篇小说构成了一部名为里门拾记的系列小说集，1937年1月由文化生活出版社出版。这12篇小说描写了中原乡村的各种人物，但作者的目的并不在典型人物的塑造，而旨在通过形形色色人物生活的悲喜剧，揭示乡土社会各种典型的“生活样式”及其构成的社会生态总体状况。那状况与当时废名、沈从文等作家的田园诗式乡土叙事大异其趣，毋宁说里门拾记其实是有意识的反田园诗叙事作者笔下的乡里村落乃是一个有田园而无诗意、有自然而没有牧歌的所在，那里并无可以骄人的人情与人性之美，而是一片“有毒的土地”，人们的生活几乎无一例外地趋于病态和变态，以致使作者绝望地宣告：“我不喜欢我的家乡，可是怀念着那广大的原野。”虽然师陀确曾有意把他的里门拾记写成一部小说化的村落志，但他显然意识到自己不是一个传统的“好编志家”，他不愿把所谓东方情调的乡土风俗理想化，却着力揭示乡里村落社会种种“生活样式”的病态和整个乡土中国“社会生态”的恶化。为了恰如其分地表达他的这种感受和发现，师陀首创了与之相适应的叙述形式“系列小说”。就此而言，他以前的写作只是一些练习，里门拾记才标志着师陀创作的真正起步。在这部散文化的乡土小说集里，他终于找到属于自己的题材、思路和相应的叙述形式、结构方式，只是在把握和运用上还不够成熟，叙述不免有些情绪化，作品的结构关系还不太谐和自然。就在完成里门拾记的一个月后1936年7月底，师陀从北京赴上海的途中，绕道到河南偃城县城住了半月。那里的所见所感又一次唤起了师陀系统描写乡土中国的冲动，但这一次他并没有立即动笔，而是经过整整两年的酝酿之后，从1938年9月开始到1946年初，蛰居上海的师陀差不多用了8年时间，精心创作了又一部系列小说果园城记，包括18篇小说。当这些作品陆续在万象等刊物上发表时，编者即盛赞“芦焚先生的成就，在中国小说界真可说是凤毛麟角”。1946年5月全书由上海出版公司出版，文艺复兴杂志的编者更惊赞其“优美深刻，得未曾有；纯静、凝练、透明，反复闪光的水晶”。显然，果园城记乃是里门拾记思路与风格发展成熟的结晶。这一次被师陀选为描写对象的不是一个小小村落，而是一个更大的乡土社区小城镇。中国的小城镇尤其是县城，按师陀的观察，“本来都是大农村”而它们作为一方政治、经济、文化的中心，无疑更集中也更丰富地凝聚了乡土中国“生活样式”的形形色色。所以，师陀选择一个县城作为描写的中心，并非随意之举，而旨在对乡土中国社会生态进行更具深广度的观照和更具有机性的表现。这在果园城记初版序中有明确的宣示这小书的主人公是一个我想像中的小城我有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心中有生命、有性格、有思想、有见解、有情感、有寿命，像一个活的人。我从它的寿命中切取我顶熟悉的一段：从前清末年到民国二十五年，凡我能了解的合乎它的材料，我全放进去。这些材料不见得同是小城的出产：它们有乡下来的，也有都市来的，要之在乎它们是否跟一个小城的性格适合。我自知太不量力，但我说过，我只写我了解的一部分。现在我还没有将能写的写完，我但愿能写完，即使终我一生。虽然“乡土中国”曾是不少现代中国小说描写的对象，但大多不成系统，从未有过像师陀这样自觉为之、全力以赴的创作抱负。倒是一些西方现代小说家有过相近似的追求，并且不约而同采取了与果园城记相似的系列小说叙事形式，如爱尔兰作家詹姆斯乔伊思的都柏林人和美国作家舍伍德安德森的俄亥俄的温斯堡，就是现代欧美“乡土小说”的杰作。所不同的只是都柏林人和俄亥俄的温斯堡的“乡土性”乃是指地方特性，而果园城记的“乡土性”则不限于风俗与风格的地方特色，更意味着它是对作为生活样式、文化风俗以至于社会生态总体的“乡土中国”之写照。可以肯定那时的师陀对乔伊思和安德森所知不多，果园城记乃是他持续关怀乡土中国社会并进而深思熟虑的独立创造。作为“乡土中国”生活样式的典型和社会生态的范型，果园城可谓形神兼备、有声有色、丰富多彩的存在。这里有优美的自然田园风光，尤其是一种特有的花红果，“果园正像云和湖一样展开，装饰了这座古老的小城”。并且“有桃红的人家就有少女”，谁家没有少女呢？所以家家都有俗称桃红的凤仙花。果园城甚至还有自己独特的神话传说，据说它的千年高塔就是从一个过路神仙的袍袖中遗落下来的，传说最早的居民是一个员外和他的三个美丽的女儿，最有趣的则是关于那个古怪灵精的河水鬼阿嚏的传说。与此相得益彰的是果园城辉煌的历史。在明清帝制时代，果园城也曾经人才辈出，所谓“进士第”或“布政第”的胡马左刘四大家族主导了城乡庶民的生活，甚至连“门房”也是“世袭罔替”。这虽然不平等，但毕竟给果园城带来了“简单而有规律的生活”，那种自然生态和社会生态让过路的客人们叹赏不止：“幸福的人们！和平的城。”(果园城记果园城)然而，发思古之幽情并非师陀的旨趣所在，作品着重描写的是“从前清末年到民国二十五年”间果园城社会的“生活样式”。那些“生活样式”主宰了三教九流诸色人等的现实“生活”。这一时期的中国从帝制变成民国，皇帝是倒掉了，可乡土中国的土皇帝依然存在，果园城里官绅勾结的统治秩序并没有变，只是他们的统治术披上了合乎民国“法理”的外衣。其中最成功的统治者是朱魁爷，“他和有司勾搭官吏们从他手里得到了好处，他也从果园城的居民身上得到了好处”。魁爷最高明之处是“始终不担任任何职务”，因为他在乡下和果园城全境都布置了把庄稼人引到他这里来寻求“法理”的使者，同时又把自己的得力走狗安插进官府的各种机关，这样一来“他也就不受任何政治变动的影响，始终维持着超然地位：一个无形的果园城主人”。最耐人寻味的是，这个在外力求“和善”施治的朱魁爷“一走进他的老宅他却成为专制中最专制的了”。“在他的禁止十二岁的男童的住宅里，他的四位太太每人有一所房屋，他每人给她们一个丫环、一个女仆，另外在她们的房子里给她们预备一把鞭子。当她们犯了错误，只有上天也许会怜惜她们，他把她们剥得赤条条的，把她们吊起来，用专门为她们设备的鞭子抽打”。(果园城记城主)如果说“在这个仿佛被时间忘却了的小城中也有变动”(果园城记狩猎)的话，那只限于例行的堕落与无奈的没落：传统世家的堕落遵循的是例行的模式门第显赫的胡马左刘四大家族在纨绔子弟的挥霍和兄弟阋墙的内耗中纷纷败落，以至于“布政第”胡家的千金小姐沦落风尘；传统业者每况愈下的没落也是难免的收场由于现