现当代文学论文-男性的阉割与女性的拯救.doc -- 2 元

现当代文学论文男性的阉割与女性的拯救摘要疼痛与抚摸通过水家三代四个女人的乱伦与性爱遭遇书写了一部女性家族史。女性在这里充当了拯救者与圣母的角色。男性再次被放逐，甚至遭到彻底的阉割。这样的两性观定位本身就令人质疑。男女两性最终只能和谐地共建人类的文明史。关键词乱伦拯救阉割和谐乱伦这一母题对于叙事文学创作一直有着绵延不绝的魅力。古今中外，涉及这一题材的作品不计其数，仅就流传至今的经典来说，外有索福克勒斯的俄狄浦斯王、紫式部的源氏物语、劳伦斯的儿子与情人，内有曹雪芹的红楼梦、曹禺的雷雨，尤其是新时期的中国文坛，这一叙述模式更是层出不穷、佳作叠现。如伏羲伏羲、白鹿原、古船、朗园、八里情仇、泥日等等。乱伦的类型也较为复杂，有兄妹乱伦、母子乱伦、父女乱伦等等，在各种乱伦禁忌中，最为忌讳的也最令人深恶痛绝的是父辈/母辈与女辈/子辈的乱伦关系。以往的文学作品中，人们借助乱伦这一模式表现的多是封建宗法文明的腐朽、大家族罪恶的堕落、父辈伦理的沦丧，而疼痛与抚摸所指涉的乱伦关系，却被作家扩充了这一现象的所指乱伦紧紧地与弑父意向联系在一起。弑父曾被称作历史坐标上的零点。①五四时代更是一个彻底的弑父时代，一个高举人性自由、女性解放的时代。女性群体作家笔下的父亲与男性统统被阉割了，父亲的在场缺席与男人的疲弱确实让女人过了一把解放的瘾。然而，疼痛与抚摸却由一位站在女性立场上叙述弑父话语的男性叙述者来充当刽子手的角色，而且，这里的父更多意义上指涉的是男性这样一种性别代码。由此，我想到了京剧中的男扮女装，这种男扮女装也是一种男性的角度，一个演员在表演与自己同种性别的角色时，不会想到性别，更不会把这种性别对象化。但异性演员却能做到，因为他演的不仅是一个角色，还是一种异性，他的角度必然是一种异性角度，而不是同性角度。这样，对角色的性别特征和性别魅力就变成一种追求，一种强调，一种凸化，显露出性别的异彩。曾经有人说过最优秀的艺术都是在限制中表现自己的。张宇可以说就是一种叙述上的男扮女装，他站在女性立场试图完成对女性心理的认识进而放逐了男性，同时，当回到自身角色时设身处地时又不免对男性投去温情的一瞥，这温情中有关怀，有无奈，有伤悲，而这种非常富有张力的叙述又使作家常常陷入深深的矛盾之中。疼痛与抚摸写的是水家一家三代四个女人的命运史。固然，有人说作品有宿命轮回的倾向，但这并不妨碍我们对其进行文本层面的意义阐释。水家的乱伦涉及到三代三个女人。水秀，作为第一代的祖辈。她的丈夫未出场便很快死亡，这种先在的缺席为全文无父奠定了一种基调。在父亡夫死之后，水秀与小叔子黄铁锁好上了，其根源在于黄铁锁那五块钱的诱惑。是黄铁锁残忍地从口袋里一块钱一块钱地掏出来放在她面前，向她示威、炫耀、利诱，更是生活贫困的水秀对每一块钱的精打细算、对饥饿的女儿们的歉疚的母爱、对贫困的极端憎恨、对生存的贪婪与渴望，终于使她屈服于黄铁锁的身体之下。这里的乱伦实质上是水秀用身体与生存作了一次在她看来是等价的甚至是超值的交换。可以说，这一过程不存在或存在着极少的爱与欲的成分。在水秀看来，她与小叔子的通奸也许不能算作严格意义上的乱伦。她把这种行为更多地看成是例行公事，与吃喝拉撒睡无异，而且水秀在一开始便是把黄铁锁当作是自己的弟弟或孩子来看待的，这其中大部分是女人原始的母性以及善良的天性在作怪。因此，当二人被捉奸后，小叔子虽然极力想充当一次英雄救美，但作家却偷偷地将他放逐黄铁锁被族里人释放，水秀受到惩罚。这样，黄铁锁后来的自杀也终于被判定是自己找到死亡的理由。男人感到自己对不起女人，主动走向死亡，甘心退出历史舞台，这也许是叙述者对男性在历史中所犯下的罪孽的一种主动忏悔族长这一形象在现当代文学史上由来已久，并且，这一类父辈形象与女儿辈的乱伦现象也不乏先例。古船中的一村之长赵柄对干女儿老隋家弱小孤苦的隋含章的虐取型占有与强暴白鹿原中鹿家最高权威鹿子霖对侄媳妇田小娥的绝对性侵犯与控制等等。值得注意的是，这一形象无一例外是威严、凶残、专横、粗暴的形象表征。（虽然他们在其他族人或亲人心目中可能象征着温和、谦恭、仁慈、权威，是为人们带来既得利益、保护大家不受侵犯的化身。）而水秀身边出现的这一个族长却发生了变异。当然，作品中没有正面描写这一人物。白天在家庙里带领众人惩罚水秀的族长是一个在场的缺席者，他变成了一个符号。到了半夜，当他偷偷地敲开水秀家的窗户后，他才真正成为他自己，成为一个个人。而且，当他得知水秀自杀后，看着新绣的烟布袋，忍不住难受，一颗颗老泪掉下来，打湿在烟布袋上。至此，留在我们印象当中的这个族长形象似乎应该是一个年富力强、精力充沛、思维谨慎、有情有义的男人。从另外一个角度看，如果说族长在水秀后半生再也没有出现过，却在她死后难受落泪，让我们看到了他身上的那一点人性的光芒的话，那么，我想应该是水秀挽救了族长，是一个女人造就了一个男人。同时，作品对族长形象的重构，也是对现当代文学史上这一类人的一种再诠释，更是对传统的父辈/男性形象的一种解构与颠覆，是一次对阳刚的弑。第二代女人水草有着与母亲截然不同的对待人生和生活的方式。但类似的是，其命运的旅程同样遇到了改变其一生的一个男人曲书仙。作品在第二章中写道水草初见曲先生看去有一点象黄家族长，就是比族长更有派头、更斯文，人也和气克勤。这就预示着，水草这一代的乱伦比起母亲来要更斯文一些。水草最终做了曲先生的二房，但婚后却不住新房，仍然住在书房。她嫁给曲先生的同时，也嫁给了曲先生的学问和书籍，而且相比之下，更重后者，曲先生似乎只是这些书籍和学问的封皮和外套。看来，在这里作家似乎有意要为水草打造一个精神上和生活上的导师与父亲，但最终却被叙述者自己用赤裸裸的叙述给击得粉碎，男人最终完全成为无生命无意义的道具与符号。更令人回味的是，作者在写到曲先生被执行死刑前，水草镇静、从容地为他送饭。她一口一口地喂着他，让他坐在她腿上，就像母亲在哄着自己的孩子一样。平日温文儒雅、从容不迫、随和雍容的曲先生在死神面前也几近疯狂，陷入神经质，是水草的温柔抚摸掉他对死亡的恐惧，使他战胜了自己，从而圆满、辉煌地走完了一生。至此，男女两性关系中，女人的圣母姿态完全地显露在读者的面前了。但是，水草并非生来就是圣母，正是曲先生的假戏真做、伪装的性道德使水草由最初的女儿对父亲般亲切、和蔼的亲情一步步转化为女人对男人的性爱的焦渴与盼望也正是一直陪伴曲先生读书、写字，水草才有机会思考人活着到底为啥呢这样的人生终极问题。可以说，在水草陪伴曲先生的一生中，她既塑造了一个完整的男人，也拯救了她自己。到了第三代水月这一辈，乱伦看似更隐晦，也更模糊了。水月的丈夫郭满德与李洪恩之子李永生是同辈人，而李洪恩更是在年轻时便对水月的母亲水草暗恋倾情，因此，到了水月与李洪恩偷情时，李洪恩已经五十多岁，称得上是严格意义上的父辈与女儿辈的乱伦。同样，尽管水月在年龄上要比李洪恩小一辈，但实际上她还是扮演了母亲的角色，李洪恩尽管是父辈形象，却承载了子辈意义。在这里，女人又一次帮助男人获得救赎。李洪恩受命打死曲书仙时，他觉得他对自己打了一抢，朝自己完整的生命打了一抢，他分离了，成了一个性格分裂的多余人，自己一辈子不像一个人，而是多个人。正是与水月的交往，使他渐渐进入生命的自由状态。平时与别人都是谈官话，套话，而与水月想说什么，就说什么。尽管作品指出，他是在极度的性爱亢奋中死去，事实上，他的死恰恰是其生命精神的复活。对于李洪恩来说，死是生命的形式，性爱不过是其仪式而已。他以生命为起点，最后又曲折地回到了生命的原点。同样，对于水月来说，也正是李洪恩让他感觉到了生命意识的真正觉醒。丈夫郭满德完全是一个奴才式的性无能者，作家从女性角度切入，对这个人物给予最无情、最彻底的讽刺与嘲弄。在与水月相亲时，郭满德把水月摔到床上，一如生命洪流般地企图强暴水月，使水月眩晕、激动，但这完全是假象，他并不是出于生命的冲动而激发的一种性行为，而是一种实用性的、目的性极强的社会行为。当他发现李洪恩与水月的奸情时，一度英雄主义高昂，表现出某种血性，但随之勇气瓦解、屈服，居然还为李洪恩守门，事后又去找李洪恩认错，以求安稳地做他的采购员与接线员。至此，又一个男人完完全全地被阉割了，他成了一对骨头与肉堆积在一起的一个动的物，没有任何生命的原力与血性。由此看来，水家三代三个女人的原始母性无一例外地、自觉或不自觉地在她们情人身上以救赎的方式得到了展现。作家似乎要告诉一个真理女人是伟大的。然而，在为她们的母性姿态与拯救者角色定位时，作为女人，她们自身也从中获得了生命意识的自觉与觉醒。作家从这个角度把性引入叙事机制，性被当作生命形式的一种原始见证。第二代的另一个女人水莲就是在痛并快乐着的体验中，达到了性与情的和谐统一，实现了自己生命本体的快乐与自由。水莲不同于姐姐水草，她嫁给了忠厚、质朴、老实的李和平。两人过着平静从容的生活，但这种本分却让自小鄙视母亲水秀、怨恨姐姐水草、性格乖戾的水莲感到压抑。于是，在她的躁动不安中，土匪牛老二出现了。虽然牛老二采取的是一种赤裸裸的方式，但恰恰是这种不寻常的行为刺激了她的生命意识的复苏。在牛老二身上，作家同样传达了他的弑父倾向。牛老二得到水莲的方式是特殊的，他本身是土匪，却没有表现出土匪的霸气与蛮气，他借助手中的枪这一外在暴力形式对水莲实行了性的暴力性占有。得到水莲后，他满眼热泪，像一个乖乖的孩子，他的真诚与温柔一方面显示了男性强悍的表面下软弱的本质，更重要的是，他的表现使女人的母性与拯救者姿态再次合二为一。正如王富仁在谈到这部作品时所说的，渴望强奸实际上是渴望一种生命的、本能的力量达到一定的强度来冲破禁忌。所以在内心保留着性禁忌的时候，希望强奸就成了实现自己的性要求、实现两性结合的过程中自然发生的一种心理。这种心理到了水莲身上就变成了渴求快乐与原罪意识的矛盾冲突，这种内心的煎熬与痛苦终于导致并加速了她的最终死亡。值得我们注意的是作品在写到水秀与族长、水草与曲书仙乱伦时，曾出现了两个相似的心理场景水秀心里忽然慌乱如生长出一大把荒草，水草心里乱乱的，如长出一丛疯草。这两处描写都指向了一个共同的意象草。我想，所谓的荒草与疯草或许正是水家女人们在乱伦之时所产生的人生罪恶感与生存耻辱感的最真切的投射。而水莲虽不存乱伦成分，但她同样对自己的丈夫有道德负疚感，以至于后来自然就会产生李和平病态的施虐以及水莲在病态的受虐行为中产生的快感。刘慧英在评价这部作品时这样说作者通过水家三代四位女性的性爱遭遇演绎了这样一个主题女人始终渴望和追寻的是一种被强有力的男人所征服和占有的性爱。这是一种再典型不过的阳具中心传统观念的反映，是男权中心话语的一种建构。②评论家徐坤也说过渴望强奸情结这是一个匪夷所思的男权逻辑，是他们于历史冥想和臆想当中的单向文化设置。③如果说这一情结是由男权文化强加给女性的话，那么在张宇的作品中，作家在让男人们帮助或陪衬女人们成长、觉醒之后却一个接一个地退出历史舞台，即使像李洪恩书中塑造的唯一一个让人看到希望的男性，最终也不体面地死去，而且死前是靠女人作铺垫或将之拯救。这本身就是男性对女性的一种超值想象。也有评论家认为，女性解放要靠女性意识觉醒，首先是自己要解放自己。但是正如王绯所说在我们目前的社会条件下，妇女无法承担太多的人生角色，无力独自一人应付繁重驳杂的生活压力，传统习俗和物质条件的限制也使当代中国妇女难以享有西方独身主义者的精神与自由。④对此，女作家张辛欣也早有见地我们在感情生活里，从本质上永远不可能完全独立，永远渴望和要求一个归宿。⑤因此，完全靠女性独自标举女权主义或女性主义旗帜，恐怕很不现实。女性要完全摆脱男性建构清一色的方舟，更加只能是传说中的乌托邦。男女两性或许本就是双性同体，一部人类史从来就是男人与女人互相支撑的历史，不应该存在什么阉割与拯救，征服与被征服的命题。唯其如此，男性对女性的想象才能更加趋向合理，女性与男性的相互依托才能更加趋向和谐。我想，这也许是疼痛与抚摸的两性观给我们最有价值的启示注释①孟悦、戴锦华浮出历史地表河南人民出版社第3页。②刘慧英男权话语对女性形象的侵犯与强暴，文学自由谈，2000年第6期。③徐坤双凋夜行船九十年代的女性写作山西教育出版社1999年第184185页。④王绯女性与阅读期待陕西人民教育出版社1991年。⑤张辛欣最后的停泊地1983年。