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现当代文学论文论20世纪中国的革命文学【内容提要】20世纪中国的无产阶级革命文学是具有相对独立的美学趣味、风格与范式的文学形态,这一文学形态发展到文革时代,已经终结。建国以后,革命文学通过文学资源的清理与对各派文学力量的批判,建立起一体化的革命文学知识体系,革命文学成为文学界统一的规范力量。新的文学等级秩序关系的建立,摧毁了革命文学赖以存活的文学竞争机制,革命文学力量与其他文学力量的张力关系不复存在。革命文学自身的艺术规则在革命的经典化过程中,日益教条化和公式化。革命文学的终结也是20世纪急进主义文化思潮发生作用的结果。【关键词】文学实验/宏大叙述/身份/政治想象/终结在20世纪中国文学史上,革命文学是一个具有相对独立的美学趣味、风格与范式的文学形态。从20年代末到60年代,革命文学经历了一个发生(萌芽)、发展(成熟)与终结的历史过程,在这一历史过程中,革命文学以其新锐的前卫品格,发出过炫目的光彩,产生了一批具有影响力的作家作品,为20世纪中国文学的发展作出了贡献。炫目过后是消退,革命文学的走向终结,同样是毋须讳饰的历史事实。在经过一段时间的距离之后,重新检点这笔文学遗产,或许能做到客观与公允,这也许正是本文学理上的意义与价值所在。一在20世纪中国文学的历史发展中,革命文学是一支具有相当急进色彩的文学力量,它在文学领域不断地进行着急进文学实验,探索着革命文学的发展之路。蒋光慈是最早从文学实践领域开拓无产阶级诗歌流派的诗人,他站在无产阶级的立场上,在莫斯科吟中热情歌咏列宁领导的十月革命十月革命,又如通天火柱一般,/我将我的心灵献给你罢,/人类因你出世而重生。蒋光慈诗的革命内容,适应了特定时代的审美需求,因而具有着特殊的政治审美的艺术魅力,在向往红色革命的青年中引起强烈共鸣,产生了巨大影响。红色的30年代,左翼作家先锋性的文学实验推进了革命文学走向成熟的历史过程。戴平万村中的早晨画出了新的农民的姿态,这样的人物和辛亥时代的阿Q形成了尖锐的对照,我们由此可以看到,革命怎样的在农村里发展着。(注编辑部编辑室消息,载拓荒者第2期,1930年2月17日。)丁玲的水冲决了革命+恋爱的文学堤坝,把艺术的眼光投向了人民大众,以进步的阶级意识写重大现实题材,成为新小说诞生的标志。冯雪峰把这类小说的新质概括为作者取用了重大的现实的题材作者对于阶级斗争的正确的坚决的理解作者有了新的描写方法(注何丹仁(冯雪峰)关于新的小说的诞生,载北斗2卷1期,1932年1月。)。从文学发展的意义上把水与后来的太阳照在桑乾河上联系起来看,所谓新的小说实质上就是社会主义现实主义小说的新模式,这确实具有划时代的意义。40年代国统区涌现出一批新型文学作品,诗歌方面的马凡陀山歌,戏剧方面的升官图,小说方面的虾球传,它们在风格上一致地表现着一种新的倾向,那就是打破了五四传统形式的限制而力求向民族形式与大众化发展。(注茅盾在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺,见中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集,新华书店1950年版。)在解放区,文艺的面貌有了根本的变化,新的主题、新的人物、新的语言、新的形式、新的趣味,并反映着新的国民性的成长过程(注周扬新的人民的文艺,见中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集。),这是真正新的人民的文艺,赵树理是这一新文艺方向的杰出代表。李季的长篇叙事诗王贵与李香香,也富有创造性。作品发表后,茅盾评论说它是一个卓越的创造,就说它是民族形式的史诗,似乎也不算过分。(注茅盾再谈方言文学,载大众文艺丛刊第1辑,1948年3月1日。)当长诗在香港出版,收入周而复主编的北方诗丛时,编者称它是从西北高原上出现的一颗光辉夺目的星星,是中国诗坛上一个划时代的大事件,是人民诗篇的一个里程碑(注周而复〈王贵与李香香〉后记,新的起点,新文艺出版社1951年版。)。长诗将鲜明的时代色彩、革命内涵与民歌形式融合在一起,显示出新诗在大众化革命化方面的新发展,为新诗创作开辟了新道路。50年代,柳青的创业史第一部出版后,文学界给予极高的评价,认为它达到了现实主义小说的最高尺度,其标志之一就是创造出梁生宝这一新人的典型形象。杜鹏程的保卫延安,在虚构性艺术文本中,将历史人物彭德怀作为艺术形象加以正面表现,极富创造性地描述出40年代后期的战争。曲波的林海雪原在试验运用传奇体反映革命斗争方面,开拓了革命小说类型的新层面。梁斌的红旗谱也因艺术上的新颖创造被视为十七年文学的经典。1958年,伴随着经济上的大跃进运动,革命文学开始了文艺上的大跃进,开一代诗风的新民歌写作正是为了构建一种新的革命文艺形态,红旗歌谣的编辑出版标志着这种写作试验的结果。文革时期,革命样板戏被认为是开创无产阶级文艺新纪元的主要形式,并赋予它以无产阶级文化大革命的伟大开端的历史意义,样板戏处于革命文学的中心地位。革命文学所进行的这些急进文学实验,表明它的不守陈规与追逐政治文化潮头的前卫姿态,这种姿态有效地激活了革命文学的生产机制,加强了革命文学力量与其他文学力量间的张力关系,给文学界以新鲜的刺激,给读者以新奇的审美感受。无产阶级文化在中国的兴起,以及这一文化转变为物质力量占据上层建筑的中心统治地位,这一过程构成20世纪中国历史中的重大事件,革命文学以其急进实验行为与这一事件进程保持了一致,并通过自己的方式最大限度地抒写出这一事件的现时性。二无产阶级革命造成了中国社会千百年来最深刻的历史变动与心理变动,革命文学为了完成对这种历史变动的文学叙述,建构起一种叙述方式,这就是文学的宏大叙述。这一叙述模式可以从两个方面进行简洁的描述在空间方面,展现革命的宏阔时代背景,在此背景中完成重大历史事件的描写在时间方面,注重革命历史感的抒写,这两方面都要围绕揭示革命的历史本质展开。革命文学重视文学反映社会生活的功能,强调文学是时代的反映,认为只有表现社会生活的文学才是真的文学,才是于人类有关的文学(注郎损(茅盾)社会背景与创作,小说月报12卷7号。),因而要求文学作品应该表现时代背景,在宏大的空间场景中叙述革命历史的变动。叶紫是左联后期的革命青年作家,他的小说大部分都围绕洞庭湖畔农民生活展开,以共产党领导下的土地革命风暴、红军的反围剿为重大背景,叙述几代农民走向觉醒的精神历程。创业史反映了50年代中国农村社会各阶层广阔的心理动向。红日以开阔的空间背景描写40年代的战争历史,画面的展现不仅涉及到战场,而且连结着日常生活。红旗谱以多卷本的结构描写相当宏大的历史画面。红岩的空间结构处理呈现为辐射形,由监狱延伸到城市和农村的革命运动场面。青春之歌描述九一八事变到一二九运动之间的社会政治风云和事变,这一时代背景构成林道静人生道路选择的决定性因素。宏大叙述在长篇叙事诗中也有突出表现。蒲风的长篇叙事诗六月流火,作者有意识地尝试以诗来反映革命的壮阔内容,展现波澜壮阔的斗争场面胡征的七月的战争在解放战争的历史背景下,描写晋冀鲁豫野战军的强渡黄河与鲁西南战役闻捷的复仇的火焰有着广阔的社会背景、恢宏的艺术结构和雄伟的气势。宏大的背景可以是动态的,也可以是静态的可以是事件式的,也可以是心理式的可以是社会的,也可以是自然的。它的作用也是多重的,它可以是文学想象展开的场所,同时也构成审美的对象,造成一种史诗式的深沉效果。宏大叙述落实在时间层面是革命历史感的抒写,在一定的时间长度内,描述革命事件的展开与人物的革命命运,这在革命文学所涉及的两类重要题材农民与知识分子身上得到典型的表现。对于农民的描写,侧重从物质层面抒写农民经济上的翻身对于知识分子的表现,侧重于展示知识分子走向革命的蔚为浩大的精神景观,约翰克利斯朵夫式的精神剧变使知识分子的人格升华到革命的境界。无论物质变动还是精神变动,这种历史过程在革命文学作家的笔下都充满剧烈的冲撞与矛盾,革命就是在这种冲撞与矛盾冲突中展开,经过一系列的历史剧变,革命的目标实现。与革命文学对充满变动的革命历史感的抒写形成对照的是,现代文学史上的另外一类作家并不以为历史总是充满革命的剧变,他们更为看重的是历史变动掩盖下的历史沉稳的一面,这沉稳的一面才构成历史的永恒。张爱玲就曾经说时代的纪念碑,那样的作品,我是写不出来的,也不打算尝试,我的作品里没有战争,也没有革命。张爱玲批评弄文学的人偏重于人生飞扬的一面,而忽视人生安稳的一面,她认为好的作品,还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子,飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只给人以兴奋,不能给人以启示,就是失败在不知道把握这底子。(注张爱玲自己的文章,苦竹第2期,1944年12月,收入流言。)张爱玲的作品并非绝对不涉及战争与革命,只是她处理的手段有个性,她往往把革命与战争作为背景来处理。倾城之恋里,从腐旧的家庭里走出来的流苏,香港之战的洗礼并不曾将她感化为革命女性香港之战影响范柳原,使他转向平安的生活,终于结婚了,但结婚并不使他变为圣人,完全放弃往日的生活习惯与作风,因之范柳原与流苏的结局,仍旧是庸俗,他们只能如此,这种人生的安稳存在于一切时代,它是人的神性。张爱玲的秧歌对1949年革命的书写,与当时的革命作家以狂热的激情描写革命造成的政治巨变不同,张氏的着眼点是时代风云变化之下的土地与人群,她感悟着革命潮流底下的沉默的声音,不经意地将复杂的人性浓缩于一幅乡村日常场景中。沈从文的眼光也是投向历史变化后面的恒常因素,深思人类永恒的人性问题,在长河题记中,沈从文说民国二十三年的冬天,我因事从北平回湘西,由沅水坐船上行,转到家乡凤凰县。去乡已十八年,一入辰河流域,什么都不同了。表面看来,事事物物自然都有了极大进步,试仔细注意注意,便见出在变化中堕落趋势。最明显的事,即农村社会所保有那点正直素朴人情美,几乎快要消失无余,代替而来的是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。(注沈从文长河,开明书店1943年版,第1页。)此段旅行结束后写的边城,将一个处于从精神趋向物质、灵与欲之冲突中优美人性精神家园的困境描写出来。短篇小说集阿金出版时,沈从文写下这样一段话我只想造希腊小庙,选山地作基础,用坚硬石头堆砌它。精致,结实,匀称,形体虽小而不纤巧,是我理想的建筑。这神庙供奉的是人性。(注沈从文阿金,开明书店1943年版,第2页。)这段话表明了沈从文的艺术观,他要在文学里供奉人性,要求自己的作品受得住风雨寒暑,受得住冷落,也就是经得住历史的考验。空间是时间的存在形式,时间是空间的展开,二者统一于革命文学的宏大叙述模式中。革命文学的宏大叙述自有其形成的源流。30年代,茅盾的写作就具有大规模地描写中国社会现象,反映出这个时期中国革命的整个面貌的自觉意识,宏大叙述的艺术趋向在此时已经形成。这一趋向在40年代有关战争与革命的叙事类文学作品中得到延续,5060年代的革命历史题材小说将宏大叙述发挥到极致。宏大叙述的艺术形式借鉴了19世纪俄、法等国现实主义文学,以及20世纪上半叶苏联革命文学的艺术经验,这些艺术经验作为文学资源参与了宏大叙述这一艺术形式的构建。另一方面,宏大叙述也与革命作家强烈的时代意识、崇高的使命感和想充当历史的书记官的个人欲望密不可分。三革命文学是代表新兴阶级无产阶级的文学形态,它要求文学写作与整个的新兴阶级政治运动很密接的配合起来,具体地担负起对于新兴阶级解放运动的斗争的任务(注蒋光慈〈失业以后〉前言,中国新兴文学短篇创作选,北新书局1930年版。),当无产阶级取得政权之后,革命文学要为无产阶级革命进行合法性书写,并参与无产阶级文化意识形态的直接建构。这样的文学思想对文学写作者的身份与态度提出格外的要求文学家要以革命者的身份,采取介入革命生活的态度,进行文学写作,也就是说,文学叙述必须以革命的话语展开。蒋光慈曾把革命党人与文艺家进行类比,倘若一个从事实际运动的革命党人,当他拿手枪或写宣言的当儿,目的是在于为人类争自由,为被压迫群众求解放,那么我们的文艺者当拿起自己的笔来的时候,就应当认识清自己的使命是同这位革命党人的一样。所以,在蒋光慈看来,所谓实际的革命党人与文艺者,不过名义稍有点不同,其实质作用没有什么差异,新作家应是革命的儿子,同时也就是革命的创造者,新作家的使命与一般革命党人所负的使命一样。蒋氏要求文艺的创造者应认识清自己的使命,应确定自己的目的,应把自己的文艺的工作,当做创造时代的工作的一部分,以革命的忧乐为忧乐,唯有如此,他们才能真正地表现现代中国社会的生活,捉住时代的心灵(注华希理(蒋光慈)论新旧作家与革命文学,太阳月刊4月号,1928年4月1日。)。历史地看来,在20世纪中国革命文学发展史上,蒋光慈是革命文学的一位立法者,后来的革命文学经典理论(包括在延安文艺座谈会上的讲话)对于文学家身份与态度的表述基本上延续了蒋光慈上述言论所提供的思路,尽管后来使用的语词有变化,但其思想的原创性起点是在蒋光慈那里。上述理路较为具体地落实在革命文学创作之中。从30年代的革命诗歌写作到50、60年代的政治抒情诗写作,作者总是以阶级(或人民)的身份出现,个人的身份被公共的身份所掩盖。作家柳青对创业史的写作做过这样的说明这部小说要向读者回答的是中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各个阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来。(注柳青提出几个问题来讨论,延河1963年第8期。)50年代,柳青在陕西长安县的皇甫村生活,参与了当地的农业合作化运动过程,他要以革命见证人的身份记录社会主义革命的发生过程。革命文学反对以个人话语方式展开的文学叙述,反对文学家以闲适的姿态、静观的态度对时代生活进行距离的观照,反对文学回到个人的内心世界。革命文学的主张受到其他文学力量的质疑。朱光潜就认为站在这个时代里面,想看清它的成就或失败以及它所应走的路向,是极其困难的,我们缺乏精神审视所必须的冷静与透视距离(注朱光潜我对于本刊的意见,文学杂志1937年创刊号。)。朱光潜认为文学艺术最上乘的是自言自语,也就是劳伦斯说的为我自己而艺术,作者用意第一是要发泄自己心中所不能发泄的,这一类文章永远是真诚朴素的(注朱光潜论小品文(一封公开信)给〈天地人〉编辑部徐先生载天地人1936年创刊号。)。朱光潜的观点是有一定代表性的。文学史的事实也表明,并不遵从革命文学美学规范的作家,同样创造出了具有经典品位的作品,如冯至的十四行集、张爱玲的传奇以及沈从文的边城。革命文学崇尚力的风度,崇尚阳刚的美学规范,构成这种规范的审美内容是冲突,是暴力,是紧张,是沉重,是革命的坚强,是革命英雄主义的气概,这样的审美崇尚在革命文学世界中得到生动而多样的显现。就题材形态而言,革命文学选取的题材都有很强的硬度,总是与火与血的苦难现实相连,远离冲淡平和、牧歌情调的清远之境,这样的境界即使有,也是作为革命生活的背景与陪衬出现。就情感维度而言,革命文学拒绝个人的感伤情绪,弃绝软性的个人情感,代之以刚性的革命情感。在革命文学中,革命者被赋予崇高的气节,他们是力的化身,是坚强的符号,他们能承担来自物质与精神两重压力的损害,而保持压力下的硬汉风度,这类特征在女性革命者形象的身上可以得到更为生动的映证。革命文学视野中的革命女性的阳刚化极为普泛,在这里,女性自身的性别特征已变得相当暖昧,或者说,女性的性别身份已趋向退隐,革命的阳刚之气成为女性性别特征的规定,革命性使得女性男性化,在革命英雄主义的旗帜下,女性同男性一样,同样被英雄这一语词所符号化,获得一种力的审美效果。革命必
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docin上传于2013-12-17

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