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现当代文学论文论大陆和台港新诗的诗形建设内容提要诗形源于人的构形天性和分类本能。好的诗形不但自身具备诗美,还能更好地表情达意。诗形创造是诗歌创作的重要内容。新诗诗形受到外国诗形的巨大影响,建筑美是新诗重要的文体特征。台港诗坛比大陆更重视诗形建设,图象诗和网络诗繁荣,涌现了大量优秀诗人和优秀诗形。目前应该加强新诗的诗形建设,不能极端重视常规诗形及定型诗形,必须承认新诗人有创造新诗形的自由。大陆要通过诗人的诗形意识来强化诗人的诗体意识,重视图象诗和网络诗的诗形创造;台港要重视常规诗形的建设,防止一些先锋诗人借诗形反对诗形。关键词新诗诗形诗体诗形建设诗形意识诗形(POEM’SSHAPE①)是诗的重要的文体标志,是诗体的主要成分。好的诗形不仅自身具备诗美,还能更好地表情达意。西方学者还把重视诗的视觉资源和视觉效果的诗,如具象诗(THECONCRETEPOETRY)或图象诗(VISUALPOETRY),称为“为眼睛而写的诗”(POEMSFORTHEEYE②)。汉字的图像性和汉语的表意功能使中国诗人比西方诗人更容易构造诗形,建筑美更是新诗的一大特点。但是新诗的诗形建设道路曲折,长期存在诗形的自律与自由的对抗,产生过极端的定型诗形和极端的非定型诗形,前者以用“节的匀称”与“句的均齐”来规范诗形的新格律诗为代表,后者以打破常规诗形的图象诗为代表。在对诗形的重视程度及诗形建设的策略上,台港和大陆有明显的差异。一、现代新诗的诗形建设除回文诗、宝塔诗等特殊诗体外,由于不分行印刷书写,古代汉诗缺少视觉形体美,没有现代的“诗形”概念。古代诗人对格律为代表的诗的音乐美的重视远远大于对诗的排列美的重视,即古诗重“诗律”(诗的音律)轻“诗形”(诗的形体)。新诗革命试图打破“无韵则非诗”的作诗信条,强调诗的内在节奏和自然音韵,一些新诗人便忽视“诗律”重视“诗形”。新诗借鉴了西洋诗歌的诗形,采用分行排列,新诗人不得不重视新诗的“建行”、“分节”等文字的书写排列方式。因此由诗形呈现的建筑美是新诗诗美的重要内容,诗的建筑形式是新诗重要的形式特征,诗形建设是新诗诗体建设的重要任务。新诗草创期的诗形,如分节、分行方式,几乎是以英语诗歌为代表的西洋诗形的直接“移植”。如诗的两行一节或四行一节的分节方式、四行一节诗的每行首字左对齐和偶数行或奇数行对称地缩进一字的书写方式都来自西方。胡适的朋友作于1915年,1917年在新青年发表时,胡适加注说“此诗天怜为韵、故用西诗写法,高底一格以别之。”③直排的“高底一格”后来变成了横排的“前后一格”,成为百年新诗书写的流行方式。“翻译,一个不独传达原作底神韵并且在可能内按照原作底韵律和格调的翻译,正是移植外国诗体的一个最可靠的办法。”④译诗难是公认的“每种语言的天性是特殊的翻译者在处理过程中,不得不忍受如建筑用的砖头一样重要而基本的诗的各种基本元素与原作的不一致。”⑤不同文化背景下的体裁移植也是困难的。“要想把一定的历史地理环境中牢固地扎了根的某种体裁移植于另一种历史地理环境中,是不可能的。”⑥但是新诗百年,翻译外国诗一般都尽可能照搬原诗的诗形。1919年2月26日胡适翻译美国新诗人SARATEASDALE的OVERTHEROOFS,为了鼓吹自由诗革命,胡适把原诗的一个陈述性句式变成了对话性句式,却保留了原诗四行一节的诗形。即使在百年新诗的中期,一些诗人翻译自由诗也忠实于原形。郭沫若1969年翻译美国现代诗人卡尔桑德堡的名诗芝加哥采用了原来的诗形。在新诗史上,诗形建设很早就受到一些诗人的重视。刘大白认为中国诗的外形律的中心就是整齐律。“外形律”一词说明他想通过“律化”的方式来建设常规诗形。宗白华发表于1920年2月的新诗略谈认为“而诗恰是用空间中闲静的形式文字的排列表现时间中变动的情绪思想。所以我们对于诗,要使他的‘形’能得有图画的形式的美,使诗的‘质’(情绪思想)能成音乐式的情调。”⑦到1923年,新诗建立起一些相对稳定的形体,出现了一些约定俗成的排列规则,如对称、均衡、整齐等。1926年堪称新诗的诗形建设年。1926年3月王独清在再谭诗寄木天、伯奇中把新诗诗形分为散文式、纯诗式和散文式与纯诗式结合的形式。1926年4月1日徐志摩在诗刊弁言中说“要把创格的新诗当一件认真事情做我们信完美的形体是完美的精神惟一的表现。”⑧1926年5月13日闻一多在诗的格律中提出了建筑美是新诗的特点之一。郭沫若发表于1926年3月创造月刊第1卷第1期的瓶也改变了此前的自由抒写诗风,采用了相对定型的流行诗形。一些独创性诗形也强调视觉上的对称与和谐。渭华女士的雨后的湖边是这一时期的代表作,发表于北京未名社1926年9月10日出版的莽原第1卷第17期,采用每个诗行的首字退后一格的排列方式,这种阶梯式排列方式后来流行。20年代中期,刊物发表新诗时大多直排,标点放在字的右边,因此即使一个诗行中有几个诗句或多个标点,都能够排得整齐,产生和谐、对称、均齐的视觉感。今天新诗采用横排,无法呈现出20年代新诗诗形的“均齐”特点,给人产生当时的诗人不重视诗形的错觉。30年代现代派诗人虽然反对新月派倡导的格律,但并不轻视诗形,主张用现代的语言创造出现代的诗形。即使在新诗的诗艺大倒退的抗战时期,也有诗人创作出了形体优美的诗,如张秀亚的长诗水上琴声。“民国二十九年,她写了水上琴声她以琴声的高低和水波的起伏,形成文字的排列,诗韵以模仿琴声和水声为主。”⑨新诗人不仅重视“豆腐块”式、阶梯式等常规诗形的建设,也重视诗形的独创,如王独清的长诗ⅡBEC(十二月一日)。“王独清的从上海租界里遥望广州暴动的诗,‘PONGPONGPONG’,铅字逐渐大了起来,只在说明他曾为电影的字幕和上海的酱园招牌所感动,有模仿勃洛克的十二个之志而无其力和才。”⑩鸥外鸥1942年发表于诗月刊上的被开垦的处女地,使用不同字号的“山”字来突出“重重迭迭包围了十万人的桂林”的立体形象。为了新诗有更好的诗形,一些诗人想了很多办法,有的甚至让外国诗形“中国化”。以标点的使用为例,新诗最早没有标点,受白话文使用西洋标点和外国翻译诗的影响,在20年代初期开始使用标点。但是在20年代中期,穆木天等摒弃了标点。西式标点只是一种语言符号,缺乏汉字的象形表意功能。新诗去除西式标点不仅维护了汉语诗歌的本土性,还赋予了诗人在诗形创造上的自由,完全采用具有极强的综合表意功能和图像感的汉字,更有利于创造图像,还可以更灵活地通过“空白”来弥补语言的“辞不达意”的弱点。“东方思想接受感觉组织上的二元论(DYNAMICDUALITY)。东方的艺术家,基于这一观点,常常在画里留出珍贵的空白来表示一些含意深邃的东西。”11穆木天用“空白”取代标点,追求“时空间的律动”,创作出诗形优美的苍白的钟声。二、台港比大陆重视诗形建设大陆诗歌在上世纪50年代出现了声势浩大的新民歌热和新格律诗热。从50年代初期到70年代末期,大陆极端重视常规诗形的建设,“豆腐块”式的新格律诗及民歌体诗等准定型诗体是大陆诗坛的主流诗体。这些诗体的诗形具有“齐言体”特征,重视诗节的匀称和诗句的均齐。尽管有不讲究句的均齐的“楼梯体”,如“田间体”等非定型诗体出现,但是仍然重视排列的对称、和谐,所以常常采用“等差”的梯级排列,明显受到了浑圆、均衡、和谐、对称等中国传统美学观念的影响。由于可以直接套用新格律诗的诗形“模子”,诗人的“诗形意识”反而淡化,在“豆腐块”诗形几乎成了“独裁诗形”的形势下,诗人的诗形独创性受到压抑,不再追求诗的视觉效果,写出“奇形怪状”的诗。以鸥外鸥为例,尽管他在80年代的诗体独创意识比同时代的诗人强,他以“古文体自由诗”为副题写了国之患等新体诗,却在50年代以后,再也没有创作出一首通过改变字体的大小来呈现诗情诗意的诗。他在1985年出版诗集鸥外鸥之诗时,在第二回世界讣闻后加上了一段怀疑其价值的话“此诗写于第二次大战前的1937年初,通过各方面不平常的动态,预见大战的迹象已迫近。所以利用英语‘WAR’一词作为叫卖号外时惊呼‘喎呀’的拟声,又兼用了原词‘战争’的意义。不会被视为‘形式主义’吧有人会这样看的。”12鸥外鸥的顾虑不是多余的,大陆当代诗坛确实把这类诗形称为“形式主义”的东西。在新诗理论界,只有吕进等极少数诗论家重视诗形。吕进1982年出版的新诗的创作与鉴赏第三章诗的形式,把诗的形式分为音乐美、排列美和精炼美,把新诗的排列方式分为半自由体、高低行、楼梯式、对称体和图案体。他还肯定了“图案体”的价值“图案体特别注重诗体的建筑美。通过宛如图案的诗体加强诗的抒情内容的形象性,加强诗的节奏与音韵。图案诗是多种多样的。”13他赞扬了杨炼的织和贺敬之的放声歌唱的排列。但是他列举的“图案体”诗并不是严格意义上的具有纯形式价值、文本价值和文体价值的“图象诗”,他甚至认为新诗的排列美和精炼美应该受到音乐美的制约。近三十年大陆出现了诗体自由化大潮,以新格律诗为代表的相对固定的诗形被极端摒弃,诗人严重缺乏诗形意识和诗体意识。尽管在80年代中后期到90年代初期出现了诗歌实验热,但是对诗的语言的关注远远大于对诗的形体的关注。80年代的“自白诗”、90年代的“字思维”和近年的“口语诗”大讨论,关注的都是哪种语言可以用来写新诗,根本不涉及诗形。忽视诗形导致新诗的形体越来越自由,越来越散文化,如很多诗都只分行不分节,建行也十分随意。高度重视诗形的图象诗甚至被认为不是诗。如江枫翻译美国现代诗人理恰德柯斯特拉涅茨(RICHARDKOSTELANETZ1940)的两首具象诗同心和向亨利福特致敬时结论说“他的这两件作品,是所谓的具体诗的样品具体派的实验,可以是一种游戏,甚至可以是一种有趣的游戏,却不是诗。”14大陆只有名气不大的丹东诗人黄文科从1987年4月起,写了图画诗伞等数十首图象诗。由于一直与外国现代诗歌保持密切联系,直接受到了西方具象诗的影响,还受到西方古近代诗歌的形体诗传统的影响,更因为没有与20世纪上半叶新诗重视诗形的传统断裂,还继承了宝塔诗、回文诗等古代汉诗的重视诗形的传统,台港诗人,特别是台湾诗人对诗形的重视远远胜过大陆诗人,通过诗形来丰富诗美和“增殖”诗情与诗意成为共识,形成了图象诗创作传统。“15台湾现代诗是从很早就发展图象诗的,如詹冰水牛、三角形,林亨泰风景、车祸、房屋,白萩流浪者、洛夫长恨歌等。”“台湾现代诗人中,最早创作图象诗的应属詹冰。1943年,他为了实验如何能使文学作品可以像绘画、音乐般无国界限制而能使‘世界通用’,首次写了AFFAIR、自画像二首图象诗80年代中期以后,台湾现代图象诗便生机蓬勃的发展开来了,洛夫、罗门、非马、杜国清、萧萧,罗青、苏绍连、杜十三、陈黎、罗智成、陈建宇、林耀德、罗任玲、颜爱玲等前行代、中生代与新生代的图象诗作者,以大量而优秀的图象诗作品,将詹冰、林亨泰、白萩撒下的种子,灌溉出一座花团锦簇的图象诗花园。”16詹冰是台湾最有成就的图象诗人,他高度重视诗的视觉性特色,主张现代诗人应该将情绪予以解体分析后以新的秩序和型态构成诗,代表作有山路上的蚂蚁、雨、水牛图等。他1966年写的三角形是台湾图象诗的经典之作。角你边再你看角有富数看色边弹于充哲学埃散角韧积满角宇学美及七边性极朝角但神宙的学的彩循变性气相边三哦圣精完的金的环化发和呼边边那三妳象神美精字棱不无展活相相三只角形角的征的像华塔镜息穷性力应关角是形三三角形类似古代汉诗的“宝塔体”。这首诗表达了诗人对远远高于自然三角形(棱镜下的三角形)和人造三角形(金字塔)的生命三角形的赞美之意,抒发了诗人对女性的崇拜之情。诗中无处不在的“三角形”呈现出丰富深刻的意蕴,让人感叹诗形带来的无穷妙意。仅从台湾诗学季刊就能够看出台湾当代诗坛对图象诗及诗形建设的高度重视。主编萧萧、社务委员苏绍连、白灵、向明等都是优秀的图象诗人,他们团结了大批志同道合者。这个刊物十多年来发表了大量作品与研究文章,13期专门举办了图象诗大展,19期出版了“人体诗专辑”。张健人体诗十四说的第九条中结论说“写人体诗可考虑采用‘图画诗’(一称图象诗或曰具象诗)的技法。”1726期也有多首图象诗,如陈孝慧的背叛,把“背”和“叛”二字独自单独组成两个圆圈。向阳的城市,黎明通过语言的排列描绘出一幅城市黎明立体图案。27期刊登了李长青的图象诗文本之附录之PS、萧萧的图象诗空与有三首、商禽的不和春天说再见和白灵的蹬羚。白灵的蹬羚形象地写出了蹬羚的跃进感和无奈的生存状态。萧萧的我心中那头牛啊(甲篇)双泯第十,不仅将诗横排与直排结合,形成与诗意相关的图案,还采用不同的字体将诗题、引用的古诗、古诗的作者署名和自己写的诗有机地排列组合,抒发出现代人的荒诞感。萧萧在云边书阳明山国家公园所见所思中两次采用了波浪形排列,呈现出流云的动感。38期封二刊登了向明的诗HAGAINSTV911真相后设,不仅形象地排列出了世贸大楼的“双子星”形象,还通过图案呈现出2001年9月11日恐怖分子劫机撞击世贸大楼的“911”事件的“真相”。42期叶吴谨的自恋列车十二节将诗如列车车厢一样蜿蜒排列,每一个诗节为一节车厢。路痕的森形象地写出了绿色的藤蔓植物向上攀爬的立体感,“绿色”一词的巧妙排列构成了生机勃勃的墙。有的台湾诗人还创造出完全有别于传统诗形及当代主流诗形的图式,来更好地凸显诗的视觉美,充分利用非语言手段来表情达意,如台湾诗学季刊1999年冬季号封三上刊发了苏绍连的〈金谷园〉变奏曲和〈逢入京使〉变奏曲。〈逢入京使〉变奏曲充分利用了自然形式的对称、均衡和方向性等基本规则,把古代汉诗与现代汉诗巧妙地融为一体。如同中国古代苏蕙的璇玑图诗有多种读法,每种读法都可以读出有相同的思乡主题的诗。横着竖着的每一句话都可以象征一条回乡的路,结局却不是“条条道路通故园”,回故园的人竟然失踪了,故园始终是“路漫漫”的。因为排列的奇特,这首诗在众多的台湾思乡诗中,独树一帜。香港诗人与台湾诗人的生态相似,交流频繁,也很重视诗形,犁青是代表诗人。“犁青认为写图象诗的目的之一是借图象、视觉美的优势,把语言的意旨表达得清晰和强烈,使诗语言张力达到极限。”18他的代表作有东京铁塔(1990)、南斯拉夫是一座耸立着的倒置金字塔(1991)和诗的项链(1992)等。1999年7月16日,他创作了戈雅,1999年3月24日仿戈雅名画〈五月三日蒙克洛阿的处决〉,形象地写出了北约空军轰炸科索沃的暴行,通过恰当的文字排列呈现出轰炸机俯冲,炸弹垂直降落,落地后四散炸开的立体形象。1999年7月25日,他创作了毕加索“贝尔格莱特”仿毕加索名画〈桂尼卡〉,抗议北约空军轰炸中国驻南斯拉夫大使馆,诗的文字排列逼真地展现出导弹自天而降,垂直钻入建筑物,在地下室爆炸的具体形态。电子网络带来了诗的文体特征及美学特征,特别是诗的形态及诗体形式和写作方式的巨变。在华文诗歌界,台湾诗人率先进行网络诗创作,取得了比大陆大
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