现当代文学论文-试析２０世纪中国文学翻译标准理论的演进.doc

现当代文学论文-试析世纪中国文学翻译标准理论的演进论文关键词翻译标准；翻译思想；翻译风格；“翻译标准多元互补论”论文摘要翻译标准理论在近一个世纪的发展中形成了自身独特的理论体系和历史脉络，但缺少清晰的勾勒与合理的评判。有鉴于此，本文从各时期重要的翻译标准理论入手，勾勒出20世纪中国文学翻译理论演变的历史。在我国翻译理论的建设过程中，翻译标准是学术界一再探讨却没有定论的话题，从汉代的译经活动算起，翻译在我国业已有几千年的历史了，而翻译标准问题似乎也顺应了刘勰“文变染乎世情”的思想，不同时期有不同的诠释。在近一个世纪的发展演变中，翻译标准理论已经演绎出了自身独特的历史轨迹和一套丰富的理论体系，但鲜有人对这一历史进行清晰的勾勒并作出合理的评判。有鉴于此，抛开古代经书翻译不论，仅就近代开始，从严复提出“信、达、雅”到“直译”、“意译”，从郭沫若提出“风韵译”到傅雷的“神似”说和钱钟书的“化境”说，再到后来辜正坤提出的“翻译标准多元互补论”等，本文对每一时期的重要翻译标准理论进行了分析，以呈现20世纪中国文学翻译理论的演变历史和时代特质，为以后的文学翻译研究提供有益的启示。在最初的佛经翻译中有“文”“质”的标准之争，可以看作直译和意译之雏形。“文”即文采和形式，主张“文”的翻译家强调翻译的修辞和可读性，这是对翻译作品形式的要求；“质”即内容，主张“质”的翻译家强调翻译的不增不减和忠实性，这是对翻译作品内容的要求。孔子有“文质彬彬，然后君子”之说，故只强调“文”或只强调“质”的翻译观仅仅抓住了文章“肌质”和“骨架”中的一面。严复于1898年提出了相对全面的翻译标准：“信”、“达”、“雅”。郭沫若对严复的翻译思想非常赞同：“严复对翻译工作有很多贡献，他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的，也是很完备的。”他尤其从文学翻译的角度对其进行了肯定：“翻译文学作品尤其需要注意第三个条件(即“雅”引者注)，因为译文同样是一件艺术品。”按照严复的本意，“信”即忠实于原文，“达”即翻译的流畅，“雅”即译文的典雅。翻译界对第一和第二个标准较为赞同，但对第三个标准却存有怀疑，因为非文学作品的翻译不一定要求文字的典雅，比如对自然科学著作的翻译，典雅的文字表述倒有损其文体特点。此外，严复在当时所说的文字的“雅”实质上是要求用文言文来进行翻译，随着新文化运动的深入发展，白话文最终取代了文言文，如果现在依然坚持严复的“雅”说，倒有维护文言文体之嫌。也即是说严复的翻译标准在文学翻译的维度上已经失去了历史进步性，难怪胡适在评价严复的翻译标准时曾说；“严复的英文与古中文程度都很高，他又很用心不肯苟且，故虽用一种死文字，还能勉强做到一个达字。他的译本，在古文学史也应该占有一个很高的地位。”胡适为何说他的翻译只能勉强做到一个“达”字呢?从翻译史的角度来讲，胡适与严复有根本的不同：一是从翻译的文字上讲，严复仅是“古中文程度”很高，而文言文作为书面语的存在方式是不可能做到“明白晓畅”的，其读者群体相对有限且难以融合“新知”；二是从翻译的作品来讲，严复处于近代翻译的繁盛期，其译文只能算是古文学的一种成就，而胡适则是处在翻译的新纪元现代翻译时期，其作品具有清新的白话气息，二者关于“达”已经有不同的理解和界定。到了五四时期，新文化运动“启蒙”的要求和“别求新声于异邦”的实践使翻译文学成了新文学在文体、思想和创作方法上效法的榜样。这一时期，直译、意译和归化译是翻译标准中最具代表性的三种。意译是站在译人语国的立场上，按照该国传统的审美情趣和审美标准把原著的内容和思想精神翻译出来，从这个角度讲，意译就是一种归化译。由于意译的作品比较符合译入语国的审美习惯，读者一般不会产生阅读障碍，翻译作品易于被接受。但优点和缺点似乎从来都是二律背反的关系，优点越突出的东西其缺点也比较明显，意译的审美“归化”反过来也是它的一种不足，它使原著承载的外国文化信息和异域色彩受到了折损，鲁迅在关于翻译的通信中对意译作出了这样的批判：“译得信而不顺的至多不过看不懂，想一想也许能懂，译得顺而不信的却令人迷误，怎样想也不能懂，如果你好像已经懂得，那么你正是入了迷途了。”同时，鲁迅在该信中也批判了“归化”说：“只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。”在翻译实践的过程中，一个翻译者往往会根据不同的需要而正确使用直译和意译的方法，一部翻译作品的成功是应用多种翻译标准的结果。比如郭沫若在修改茵梦湖的时候就用到了直译和意译两种方法：“我用的是直译体，有些地方因为迁就初译的缘故，有时也流于意译。”鲁迅尽管反对意译，但他反对的只是远离原著的意译，他认为直译和意译的协调配合才能更好地翻译原文：“凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿。”对于译人语国的读者来说，“易解”便更多地需要意译，“保存着原作的丰姿”则更多地需要直译。直译是为了保持原著的外国味，意译或归化译是为了保持译入语国的文化特点，二者均未在鲁迅所说的“易解”和“丰姿”上找到一个很好的平衡点。回顾中国翻译标准的演进历史，我们会发现郭沫若是最早找到该平衡点的理论家和实践者，因为只有有了郭沫若的“风韵译”翻译标准论，才会有后来的“神似说”和“化境说”。作为中国现代文学界和翻译界的多产者，郭沫若大量成功的翻译实践在促进我国新文学尤其是诗歌发展进步的同时，也显示了他翻译理论的完备与合理。郭沫若的翻译理论思想主要集中体现在谈文学翻译工作、论文学的研究与介绍和讨论注译运动及其它等几篇谈论文学翻译的理论文章中，此外，他为其翻译作品所写的40余篇“序”和“跋”中也时有翻译思想的闪光。郭沫若最早在1920年发表的附白一文中阐发了他的文学翻译标准观：“诗的生命，全在他那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种风韵译。”“风韵译”便是郭沫若认为的翻译标准。何谓风韵译呢?“风”是对文章美学特质的一种抽象说法。魏晋南北朝时期是我国文学的自觉时代，人们常用“建安风骨”或“魏晋风度”来概说这一时期的文学特点，鲁迅对建安文学的风骨作过这样的总结：“归纳起来，汉末，魏初(即建安前后，公元196220年引者注)的文章，可说是：清俊，通脱，华丽，壮大。”可见鲁迅理解的“风”是从美学角度来谈论的一种文学品格。什么是“韵”呢?古人谈文章时常说文章应追求“言外之意”和“韵外之致”，“韵”当指文章的雅致，它常与“神韵”、“风韵”相连，要求诗歌写得空灵，给人“悟”和“品”的空间。这与中国传统的美学思想“意境”说有直接的因果关系，有“韵”者必得其意境。就狭义的范畴来说，“韵”与音韵相通，指文章的一种外在形式。因而，“风韵”主要还是一种形式美学，包含了中国传统美学思想的混沌和感悟性特点。郭沫若主张风韵译主要是从译文的美学角度来要求翻译不仅要通达和雅致，而且要具备形式美。注重译文中的美学要素可以说是郭沫若对前人翻译理论的突破，也是他对中国翻译理论的重大贡献。在郭沫若之前的翻译理论中，很少有人专门就译文的形式和其它美学要素发表过见解，而在郭沫若之后，人们才对翻译在形式和美学上提出了要求，所以说郭沫若在中国翻译标准的理论演进过程中起到了关键的链接性作用。风韵译不同于严复的“雅”，因为雅仅仅是文字层面的标准，但和傅雷、钱钟书的翻译标准观有相通之处，极端地说有一致之处，因此，我们今天很难说傅雷和钱钟书的翻译观没有受到郭沫若风韵译直接和间接的启示。因而，郭沫若的风韵译是对前人的超越，同时启示了中国后来诸家的理论观点，他是中国翻译理论界中一个承上启下的关键性人物，其翻译观点值得我们进一步研究。在当代翻译史上，傅雷在1951年提出了文学翻译的“传神论”标准，这较先前的翻译标准更加完善，他说：“翻译应当像临画一样，所求的不在神似而在形似。”他把“意似”译文同原文在内容上的一致性视为翻译的最低标准，以为如果译文能在形式和精神上同时一致，即达到了“神似”，才是翻译的最高标准。傅雷提出的“传神论”标准看似很好地解决了意译和直译的不足，但要真的实现译文的神似却是不可能的，就连傅雷自己也说：“神似和形似不能同时兼顾，我们应大胆地摆脱原文形式，着意追求译文与原文的神似。”从中我们不难看出，傅雷的翻译标准在早先的直译和意译的天平上偏向了意译，对译文在形式上保持原作风格十分不利。1964年，钱钟书先生提出了“化境”说，他认为，“文学翻译的最高标准是化。把文学作品从一国文字转化为另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能保持原有的风味，那就算得入于化境。”有人说：“化境是比传神更高的翻译标准，或者说是翻译的最高标准，因为传神论要求的神似实际上是译文与原作精神上的相似或近似，而化境则要求译文与原作在除了文字形式以外的所有方面相等一致。这的确是翻译的理想，是每一位翻译工作者和学习翻译的学生的努力方向。”钱钟书学贯中西，是中国文坛上少见的大师，但不是说他的所有观点都比别人高明或值得提倡推广，也不是说出现得越晚的观点就比出现得较早的观点全面周全。钱钟书的“化境说”与其说是翻译的最高标准，毋宁说是翻译的最高境界，是我们翻译工作者的努力方向，除了化境说，还有哪种标准能使译文达到如此高的境界呢?但化境说也许只是翻译的一种“理想”和“方向”而已，如同19世纪法国象征主义代表瓦雷里提出的纯诗理论一样，连瓦雷里自己也不得不承认：“我一向认为这是一个无法达到的目的，而且现在还是这样看，诗永远是为接近这个纯理想境界所作的一种努力。”同样，化境说也是翻译尤其是诗歌翻译无限接近却永远达不到的标准，它只是翻译者的一种努力的方向，它只是一种理想的倡导而无实在的方法指导意义。对钱钟书的化境说的评价，辜正坤也许说得更为客观明了：“把文学翻译的最高标准定为化境有其极深刻的一面，但又要记住这是一种最不切实用的标准；若无具体的标准与之相辅而构成一标准系统，则它只是一种空论，无大补于具体的翻译实践。”上世纪90年代以后，辜正坤先生在权衡了各种翻译标准的基础上提出了自己独到的翻译标准观。他没有走入前人关于翻译标准界定的极端作法给翻译提出一个新的标准或给自己的翻译标准冠以学名，他也不像有的学者那样只认定某种标准或某个人提出的标准是最高标准。辜先生以合乎学理的眼光，综合各家之长，并根据翻译实践中遇到的具体问题提出了“翻译标准多元互补论”。这种学术品格值得在今天的学术界推广，因为长期以来，大多数学者在探讨研究同类问题时常采用“非此即彼”或全盘否定的思维方式，走入片面深刻有余而全面客观不足的胡同里，他们缺少的是一种全面、客观、公正的“兼容”思想。在人文学科的研究中，除非人为地以某种主流思想作为准绳，没有哪种观点会是绝对的正确或错误，任何观点都有其合理性并值得肯定的地方。因此，我们惟有在客观地看待前人研究成果的基础上采取“兼容并包”的态度，才可能使自己的观点更具深度和广度，显示出强大的生命力和合理性。对翻译标准的认识同样如此，“文”、“质”说，“信”、“达”、“雅”说，直译法，意译法，“风韵译”，“归化说”，“神化说”以及“化境说”等翻译标准虽然都有不足，但它们各自的合理性却不容忽视，在不同的情况下译者自然会侧重于某一种翻译标准。所以，本着科学客观的治学态度，辜先生提出的翻译标准肯定了以往译论的合理性，认为翻译应该博采众长，使译文无限接近原文。由于文学接受者(含翻译工作者)的文化素养和审美心理有差别，他们对译文价值的认可程度也会出现差异，对此，翻译标准就会因人而异，其结果是没有也不可能有一个绝对的标准，翻译的标准应该是多元化的，而且各种标准只有在互相补足的情况下才能发挥自己的优势，才能成就上佳的译文。辜正坤的这种翻译标准观准确地说也不是一种具体的实践方法，也不似“