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西方文化论文对话罗兰巴特我的新著超隐喻与话语流变问世后,反响强烈,被称作“藏氏理论”。曾荣获法兰西国家PALMES教育骑士勋章的罗兰巴特研究专家张智庭教授认为藏在图像符号学等方面的研究,已经超越了西方图像理论的代表人物罗兰巴特超越罗兰巴特,一直是我的一个梦想。用俗话说这叫“不想做将军的士兵不是好士兵”;用学问点的词儿说,那叫“影响的焦虑”;如果再引申点后殖民理论的话,那就叫在西方中心的语境中,作为第三世界本土知识分子发出了自己的声音从20世纪80年代初至今,中国学人大多数都在跟着西方的种种“主义”跑。而另一些则又盲目拒斥当今西方的学术“范式”,就像生活在今天不会用手机而只能靠飞鸽传书一样。一开始我也是这个队伍中跑得比较欢的一个,生怕落伍。可渐渐地我发现,西方的那些令人目不暇接的“后XX主义”,其实都是在现代语言学这个大平台范式上,根据不同的需求和对象转换出来的。就像汽车生产商会基于某一平台,制造出不同型号的汽车来一样。最明显的例子,如后结构主义中有关“中心”与“边缘”德里达,“发声”与“无言”福柯等理论,用之于性别研究,便成了女性主义解构“菲勒斯中心”的利器,用之于种族研究,就又成了“后殖民主义”的依据中国的知识界,根本就没必要跟在这些各领风骚三两年的“主义”之后疲于奔命,因为只要我们真正掌握了这个学术平台,我们同样可以“发明”出新的理论来。这颇有几分像当今中国的汽车业,在引进了某品牌的核心技术及平台后,自己同样可以升级换代,推出新的车型来。当然,学术毕竟不同于造车,而且引进现代学术平台的重要性,也远甚于造车的技术平台,因为新的学术平台所带来的,不仅仅是“方法”,而是一整套“范式”,是全新的思想和观念。于是我便与西方的罗兰巴特们,展开了一场跨世纪的对话。一、文化病毒“超隐喻”就如造车业在引进技术平台后,仍需根据中国的实际路况、油品等,对数据加以调校一样,西方理论在用于汉语的学术研究时,同样需要认真地“调校”一番,因为汉语本身就不同于西语。比如,雅克德里达有关“语音中心主义”的理论,就不能直接地用到汉语学术中来。因为在汉语中,“文字中心主义”的文化特征十分明显,根本就不能一概而论。那么,在汉语中类似西方“逻各斯”的东西到底是什么呢很多学者都认为是“道”。美籍学者张隆溪先生就在其专著道与逻各斯中,将中国文化中的“道”与西方文化的“逻各斯”相对照,做了极其有益的探索,但仍属于一种文化阐释学研究,而不是以汉语为对象的“论文字学”。这就使得解构主义理论在中国往往成了一种无的之矢。而我在对西方理论的“调校”中发现,汉语文化中类似于“逻格斯中心”的东西,是“超隐喻”。汉语语境中的解构主义所要消解的,不是什么“逻格斯中心”、“语音中心”,而是“超隐喻”。超隐喻是我发明的一个词,就是“超级”隐喻或“过分”隐喻的意思。为什么一种隐喻会变种成为文化病毒呢这先要说说“本质论”与“修辞观”。传统学术看待问题往往是本质主义的,非好即坏,非善即恶。上世纪的“五四”时期和改革开放后的80年代都进行过有关传统文化的大讨论,虽时隔大半个世纪,但思路却如出一辙,都是本质主义式的要么全盘西化,要么弘扬国粹,要么批判继承而属于现代学术“范式”的修辞观却不这么看问题。这就好比化学中的那些原子,本质主义非要在原子中分出好原子和坏原子来,而修辞观则不认为原子本身会有什么好坏之分,关键要看它们之间的关系。碳原子即可以成为钻石也可以成为毒气,不是碳原子本身好或坏的问题,而是看它处在了怎样的结构关系之中。同样,看待传统文化也要看它的结构关系,也就是修辞关系。所以我没有从中国文化的“内容”上入手,而是从其“形式”,亦即修辞方式上切入。因为在我看来,“内容”的最深层其实是“形式”,而“形式”的最深层则正是所谓“内容”。我发现,维系着中国千百年来专制主义意识形态的,就话语层面而言,其实是一种特别的修辞方式“超隐喻”。在“天理”与“人事”等项的“超隐喻”中,使“隐喻”不再是某种“修辞”,而是变成了不容质疑不可追问的“天理人伦”“君君、臣臣、父父、子子”,各安其位,不得僭越。我在书中的一篇文章中说就像在“修身、齐家、治国、平天下”中表述的那样,将身/家/族/乡/国等扭结起来的,正是被神圣化了的血缘宗族关系。通过凸显“国”与“家”之间的联想关系,则更加强化了血缘宗族纽带组合关系。后来“国家”、“祖国”等干脆成了一个词。在这种不断被中心化、神圣化、极权化、固定化、终极化的隐喻关系中,一些在二元对立中居于统治地位的“能指”天/国/君/父等所携带的权力,如君权/族权/父权/夫权等也就成为了某种“尊不可问”的“天理”,变得合法化、自然化了。所以,如果不能将这些潜藏在语言之中的“超隐喻”意识形态编码滤出,并加以质疑、解构的话,那么一切文化批判都将注定无功而返。而对于早年的中西文化大讨论,我在书中也给出了全新的观点以有关“超隐喻”的理论来看这个问题,就会有新的发现。传统文化,在携带着专制制度意识形态编码,也就是“超隐喻”的时候,是极其有害的,是需要彻底“批判”的。当然这种批判不应再是全盘否定,而是找出其中的“超隐喻”编码,以讽喻等话语方式瓦解之。这就好比传统文化是一个携带病毒的文件,我们需要做的不是抛弃它,而是用理论这个杀毒软件来清理它解构它当然这可不是一个简单的过程,这样,传统文化就未始不可以又成其为国粹了。一位学者在谈到我的“超隐喻”理论时说“‘超隐喻’这个概念,比利奥塔的‘元叙述’或‘宏大叙述’,比德里达的‘逻格斯中心’,都清楚明白,植根于中国语言的历史,更适合中国文化,很值得好好深思展开。既然西方的拼音文字,系词,名词变格,导致西方一连串的理论症结,那么中国的‘指事会意’文字,每个字包含隐喻,就应当催生自己的理论。我非常同意藏策说的,‘没有必要跟在各领西方风骚三五年的主义疲于奔命’。只要借用成果,搭起平台,我们的理论家会有自己的产品。”二、给现实主义升级换代今天的现实主义理论,其实是早就需要更新换代了的。在今天的西方学界,已经将现实主义看成是某种古老的神话,不再相信了。就连新马克思主义的代表人物杰姆逊也说“我不太熟悉中国的情况,但在西方,人们一般认为根本不存在现实主义这回事,现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。在中国我有个感觉,就是现实主义成了世界上最自然的事,谁也不真正就此进行讨论,只是当人们放弃了现实主义时才有人出来讲一讲。因此不管是在西方还是在中国,都得有人对现实主义进行真正的研究我们需要的是对现实主义进行真正的分析和研究。”现实主义在中国的新文学中,源远流长,影响了几代作家,是一个不容忽视的话语资源。那么,现实主义能否与当今以语言符号学为平台的新“范式”顺利“接轨”,并得以更新系统升级换代呢我对此进行了尝试。我从文本社会学那里获得了极大的启发,亦即不再将所谓“社会”看做是某种本质主义的,非语言的,对象化了的存在,而是将其视为是由各种代表着不同利益集团的“社会方言”所共同组成的巨大的话语集成。其间人文话语、官方话语、商务话语、政治话语、专业话语、民间话语、网络话语乃至江湖话语多到数不胜数它们之间或各自独白或彼此对话,或和谐共存或冲突对抗或声音,或文本,或图像,或视频或电视,或纸媒,或网络,或智能手机甚或街头涂鸦多音共鸣,交相呼应,无始无终,无远弗界传统的现实主义总是强调文学是对现实社会的反映。这话应该没错,但却绝不是像镜子般的那种简单的直接的反映。生活经历丰富的人很多,但没几个能成作家。我发现,现实,亦或生活,只有当其呈某种与文学相关联的话语状或文本状时,才可能成为“相关文本”,从而与文学“互为文本”。以前听作家讲他们采风或是“体验生活”时,有一条最重要的经验就是用笔去记下当地的语言、风俗、人物,以及各种发生过的故事这是在干什么呢这其实就是在将“生活”文本化。现实亦或生活,与文学的更为确切的关系,我认为应该是种“互文”的关系。如果把社会生活比作浩如烟海的网络世界,那么文学就好比是有着特殊系统软件按诗学的话语规则编码的超级工作站。工作站所加工处理的信息来自网络,犹现实主义之“文学来源于生活”。而处于这一文学工作站之内的“网民”作家,搜索信息、下载文本、发言发帖,则犹“深入生活”、阅读及写作也。其实,现实生活本身就是个看不见摸不着的大网络,早在电脑时代出现之前,我们就已经都是“网民”了,只是我们自己还不知道而已。三、图像符号学读图时代的视觉文化研究如果说有关文本研究的“语言学转向”和“文化转向”,在现代西方已经相对成熟的话,那么对于摄影等图像的符号学研究,西方人也同样处于“摸着石头过河”的阶段,因为图像研究比文本研究要难得多。代表西方图像符号学研究最高成就的,就是半个世纪前法国人罗兰巴特所作的研究。罗兰巴特是以符号学研究摄影图像的先驱,半个多世纪以来一直被奉为经典。他的理论给予我很多启发,但同时也让我瞧出了诸多破绽。图象研究的难度就在于,图象的符号系统不同于语言文字符号,必须要在图象符号与语言文字之间,亦即图本与文本之间找到一种转换关系。我觉得罗兰巴特的什么“三种讯息”、“锚固”之类太过罗嗦复杂,而以修辞学中的隐喻、换喻、提喻和讽喻四种修辞方式替代之,并把图本与文本之间的关系看作一种“互文”关系,一下子就把问题解决了。我还在雅各布森所谓“诗是隐喻的艺术,散文是换喻的艺术”的基础上,进而提出了摄影是提喻的艺术。我还发现了罗兰巴特理论中的一个致命错误。他把照片分成外延与内涵两个层面,思路是对的,但他本人没玩过摄影,不知道因摄影器材等媒介的不同,在他看来或许是同样外延的照片,其内涵却有可能是不一样的。比如用几万元的徕卡相机与几百元的理光相机拍摄同一景物,虽然从外延上看,山还是那个山,水也还是那个水,但内涵却肯定是不一样的。否则就没人花那么多的冤枉钱去烧德国的徕卡相机了。于是我发现,摄影图像其实有两种内涵,一种是“主题内涵”,也就是罗兰巴特所说的有关“意义”的那种;还有一种完全由外延构成的内涵,就是我发现的这种,我称之为“非主题内涵”。肉眼发现了的东西,即摄影家所要表现的,属于“主题内涵”;而那些超越了摄影家的肉眼,而被镜头以类比式隐喻记录下来的东西,其所构成的内涵,就是“非主题内涵”。我们常说摄影不是拍摄我们肉眼看见的东西,而是为我们补充肉眼的天然缺陷指的其实就是“非主题内涵”。正因为“非主题内涵”是超越肉眼的,所以也更具发现性和震撼力。罗兰巴特在分析照片时最精彩的一句话就是,“它的某处击中了我,刺痛了我。”这话可谓说到了纪实摄影中关键的关键。但如何“击中”又如何“刺痛”其文本机制为何罗兰巴特却从没说清楚过。而我对“非主题内涵”的发现,则解开了其中的奥秘。因为“非主题内涵”构成了影像与意义之间的一个说不清道不明的中间地带,而这也正是纪实摄影最大的诗学特征之一。纪实摄影所真正“击中”和“刺痛”了我们的,其实正是这种说不清道不明的东西。换言之,纪实摄影的魅力不在于怎样去再现那种已被破译了的现实,而是怎样去“直击”一个有待破译的暧昧不清的现实。正因为“暧昧不清的现实”是“有待破译的”,才不会轻易滑入我们的认知俗套,而被思想的胃酸消化掉。“暧昧不清的现实”会如鲠在喉,进而刺激情感,并与我们的经验、记忆和梦想相“互文”,从而打通五方十界前世今生让世俗的偏见和隔膜在瞬间被穿透
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