西方文化论文-文化传播中的翻译策略之辩.doc

西方文化论文-文化传播中的翻译策略之辩摘要本文针对霍克斯红楼梦译本中所采取的归化策略实为“文化霸权”意识的论断，提出后殖民主义理论有其运用的特定语境，文化传播中翻译策略的取舍应根据译文读者适当调整。译者有传播文化的使命，但文学翻译不可作为纯粹的文化宣传之作。不间断而有度的杂合是提高本土文化机体的免疫力，提升自身文化地位的要素。关键词文化霸权；异化；后殖民主义；接受美学一前言笔者最近有幸拜读了李修群老师发表于长沙理工大学学报的从Naiad客串潇湘妃子谈起一文(后简称为李文)。文章从后殖民主义角度对大卫霍克斯(DavidHawks)翻译的红楼梦译本进行解读，并将其与杨宪益、戴乃迭夫妇的译作进行了一番比较。作者认为霍克斯译本“倾向于归化”，译作“处处考虑西方读者的文化背景和接受能力，常常根据他们可能的需要对译文进行调整”。文章以霍克斯将林黛玉“潇湘妃子”称号译为Naiad，以及其他一些翻译处理为例，提出霍克斯译作有“文化霸权”之嫌。作者认为以“快活仁慈的水底女神”Naiad客串“胎生两靥之愁，矫袭一身之病”的林妹妹，是西方文化对东方文化的替代，而驱使这种“文化替换”发生的，是“一种强势文化压制弱势文化的文化霸权”。作者由此提出要警惕西方文化及思想意识形态对中国本土文化的消解，警惕失语症的产生，呼吁建立平等的文化交流，在“众声喧哗”中，寻找“自身存在的多元基地”。但笔者认为，作者关于“沉浸在沾沾自喜的文化霸权之中”的霍克斯难以摆脱“文化霸权”意识的“羁绊”的论断值得商榷。文中所援引如韦努蒂之“异化”，鲁迅之“洋化”等批评概念也有进一步讨论的空间。依笔者愚见，将“Naiad客串潇湘妃子”的手法理解成为一种为传播文化而采取的翻译策略即可，无须冠以“文化霸权”之名。如李文所论“霍克斯译本因考虑过渡性与可接受性，注重译文的文学、美学功能”，这一点恰好体现了接受美学中“翻译以译文读者为标准取向”的原理。霍克斯为使译文流畅通达，便于西方读者欣赏这部“了不起的社会风俗小说”，采取归化翻译策略是可以理解和接受的。为此，笔者不揣浅陋，谨拙述一二，盼请同仁方家赐教。二霍译归化不应冠以“文化霸权”之名(一)是霍译“文化霸权”还是我们“文化固守”?后殖民主义理论主要研究殖民时代结束以后，宗主国与殖民地间的文化话语权力关系，关心文化地位的差异以及文化与文化之间的权力斗争。后殖民主义研究给翻译研究的启示在于它视翻译为殖民文化的产物。在这种视角下，翻译就不再是纯粹的语言活动，而已置身于它所产生的真实的历史文化背景之中，翻译研究也就要求对翻译实践进行文化考古式的实地考察。李文就是立足于后殖民主义的理论，对霍克斯的红楼梦译本进行解析，寻找其中含有的“文化霸权”的隐性叙述，揭示经典文本背后的意识形态力量，并以此为基础对东西方学术建制进行整体反思。李文窥斑见豹，通过“Naiad客串潇湘妃子”以及其他一些例子，揭示出译者不自觉或潜意识的价值取向，即“文化霸权”意识，认为译本不惜牺牲目标文化的“文化话语权”，生成后对目标文化起到“颠覆作用”。但笔者认为，对翻译活动中的翻译策略表现出如此强烈的政治敏锐性，对“本土文化”与“强势文化”的锱铢必争，在一定程度上也恰恰体现了人文学者对本土文化“弱势”与“边缘”的承认，表现了一种缺乏自信的文化固守心态。过度强调“异化”翻译和西方“文化霸权”，从某种程度来说，是在“反对一种臣属的时候陷入了另一种臣属的地位”。(二)韦氏之“异”无力驳斥霍译之“归”在后殖民主义翻译语境之下，翻译策略的归化还是异化也与“殖民化”和“解殖民化”进程联系起来。后殖民主义理论家认为，翻译作为帝国主义对殖民地人民进行精神控制的工具在殖民化过程中起了关键性的作用；霸权文化在选择翻译策略时，都尽可能采取归化方针。因为这一翻译策略鼓励处于强势文化的殖民大国将外国文本转译成它们自己的话语，从而消除文化差异。为挑战英美文化中占主导地位并一直被认为是唯一有效的归化翻译法，韦努蒂在其专著译者的隐形中提出“阻抗式”翻译，使译者和译语读者在翻译和阅读上摆脱来自强势文化的限制。李文也引用了韦氏理论来批判“一些译者用通顺的翻译，用归化的手段抹煞原殖民地文化”。然而韦氏之“异”无力驳斥霍译之“归”，因为韦氏的异化理论并非简单地停留在策略这一层面上，它有着更深刻的文化内涵。第一，韦氏异化翻译之“异”首先应表现在翻译的选材之“异”(choiceofforeigntext)。译者可通过翻译那些主体文化排斥的文本，重构外国文学经典来抵制英美文化的主流语言。而霍克斯所选译材红楼梦正是一部浓缩中国传统文化的经典之作，其包含的文化内涵与目的语文化毫无相似之处，势必能维护原语文本经典，同时影响译语文化的构成。从这一点来说，霍克斯在选材上就已经表现出了异化倾向。如果霍克斯真受“文化霸权”意识驱动而促成翻译，他从一开始就不会选择红楼梦以避免英语文化受到影响冲击。这在一定程度上证明霍克斯译作不应在后殖民理论批判之列，“文化霸权”意识也无从说起。第二，“异化翻译”更是一种文化理念，含有精英主义意识。韦努蒂提出的异化翻译是一种“小众化翻译”(minoritizingtranslation)或“精英主义翻译”(specifictoaneducatedelite)，因为韦氏认为：“大众的审美意趣是追求文学中所表现的现实主义错觉，抹杀艺术与生活的区别，他们喜欢的译文是浅显易懂的，看上去不像翻译。”那么按照韦氏异化理论译出的作品应该是属于精英读者的。而霍克斯的译本恰恰是面向西方大众读者的。以此为出发点的话，霍克斯的翻译处理必然会与韦氏翻译主张相悖，也就似乎无法摆脱后殖民主义批评理论关于“文化霸权”的质问了。换言之，霍克斯若想摘掉“文化霸权”的帽子，就必须因循韦氏的异化翻译理论；为服从异化理论，霍克斯又必须将其目的语读者由大众读者调整为精英读者，使其译本成为一份中国文化研究资料，或中国文化选读教材。显然，这是不合理的。霍克斯为使西方读者更容易理解这部东方文化巨著，享受到阅读之愉悦而采用归化策略，便被冠以“文化霸权”之名，难以服众。李文借韦氏“阻抗式”翻译策略，提出为抵制文化霸权对本土文化的消解和取代，在“众声喧哗”中保持“自己的声音”，翻译过程应以“异化”为主要方式。在将中文作品译成外文时，译者一定要持有“异化”的态度，一味“归化”，则无异于“文化投降主义”，“精神缺钙”。换言之，霍克斯等外籍翻译家向西方读者介绍中国作品时主要采取“归化”手段就是“文化霸权”；国内译者将中文译为外文时，不坚持“异化”主流的翻译态度，即为“文化投降主义”。至此，同是翻译策略的“归化”和“异化”，因各自暗示的文化态度不同而有了轻重高低之别。为抵制“强势文化”，发出“自己的声音”，中国译者在翻译过程中必须重“异”轻“同”。由此一来，中国译者是否也有“自我中心”之嫌呢?(三)“异国情调”无助于坚持“自己的声音”为加强“异化”主张，李文进一步借用鲁迅先生的“洋气”，“异国情调”之说展开论述，初看似乎环环相扣，水到渠成，其实不然。首先，鲁迅先生的“异国情调”无助于译者坚持“自己的声音”。鲁迅先生提出的“洋气”即他一直所倡导的“硬译”：“山背后太阳落下去了，虽然不顺，也决不改作日落山阴”。先生提出“硬译”旨在革新民众思想意识，改变中华民族愚昧落后的状态，而中国语言的改革应首当其冲。因为在先生看来汉语句法“太不精密”，从而说明人民的思路不清晰，“脑筋有些糊涂”。要改革国人的思维方式，须从改革语言入手。所以鲁迅认为翻译“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”，即用西语句法取代汉语句法。显然鲁迅用“硬译”改造国民性的目的与李文强调的“反对文化霸权”，坚持“自己的声音”是相悖的。所以实际上，鲁迅的译论只能起到消解作者观点的作用。当然，笔者在这里并非反对坚持“自己的声音”，只是认为没有必要草木皆兵，不要见了“归化”之顺译便斥为“文化霸权”，以避民族主义文化自恋之嫌。其次，和韦努蒂类似的是，鲁迅的“洋气”翻译思想也渗透着一定的文化“精英主义”意识。鲁迅看来，译文读者分为三类，其中只有一类读者的译文是要“宁信不顺”的，就是“很受了教育的”。由此看来，即使是鲁迅坚持的异化策略也是针对特定的读者群的。笔者认为，虽然现在西方和中国已远非鲁迅所处时代的状况，但语言的过于陌生化仍会给译语读者造成阅读和理解上的困难，所以翻译策略的选取有必要根据读者群而适当调整。事实上，很多中国译者并未完全按照鲁迅先生或李文所提出的那样去做，他们在适当的时候采取了一定的归化手段，使得译文文采斐然，朗朗上口。杨必将VanityFair中的whoisagoodchristian，agoodparent，child，wifeorhusband译为“真是虔诚的教徒，慈爱的父母，孝顺的儿女，尽职的丈夫，贤良的妻子”，赢得译界的拍手称赞，被认为是译作典范。然而，译者将一个抽象多义的good按中国传统伦理道德观进行具体化，不知不觉地注入了汉语文化。译文也容易使中国读者认为西方和东方有着同样的价值观和道德标准。很明显，译者采取了适当的“归化”策略，使译文更加符合中国读者的理解范畴和审美需求。杨必这种舍good而取富含中国伦理道德文化具体词汇的做法，是否也会受到国外翻译批评家“文化霸权”的质疑呢?南开大学刘士聪教授在译作荼蘼(作家许地山作品)中，将“美男子”一词转译成了希神Adon，is，向译入语读者传达了美的信息，迎合了他们的审美期待。这种处理方式与霍克斯用Naiad转译潇湘妃子有相似之处，只是Naiad的转译的确流失了很多重要的文化信息。笔者相信玉树临风的中国传统美男子形象与高鼻剜眼的希神Adonis有很大区别，而且各自的文化内涵也不同。按照李文的逻辑推论，该文译者不是也有“文化投降主义”，“精神缺钙”之嫌了?“异化”作为一种翻译策略在翻译过程中为达到特定的翻译目的而应当予以重视，这一点无可厚非。但异化策略作为解构主义和后殖民主义译论对翻译行为提出的要求，“这种要求是否合理，是否能够实现，具体的译者有接受的能力，也有拒绝接受的权力”。(四)林黛玉称号的翻译之失不等于“文化霸权”当然，笔者虽然不认同李文关于霍克斯对潇湘妃子的译法是“文化霸权”表现的说法，但也认为霍克斯在该处的翻译处理有不足之处。曹雪芹为丰满他所塑造的林黛玉这一形象，给予她“潇湘妃子”的别号，以示其高贵气质、文学才情和款款痴情的特质。霍克斯将“潇湘妃子”译成RiverQueen，确实使其中湘妃为殉夫情殁于湘水的典故文化损失殆尽；而将“潇湘馆”译为NaidagHouse，用河底女神取代徇情王妃，文化内涵的确错位。如果“湘妃”意向流失，“湘妃竹”之内涵也随之损失，曹雪芹费煞苦心为林黛玉塑造的形象也就打了不少折扣。可以说，霍克斯在该处的意译过于灵活，用Naida取代湘妃形象确非良策，但并不能因此就作出“文化霸权”的定论。任何翻译作品都无法完全译出源语文本的全部精华，完全对等的翻译是不存在的。霍克斯是为大众读者翻译文学作品。为避免目的语读者因缺乏对源语文化背景的了解而对原文的表达意图产生误解，译者有意识地舍弃源语文化障碍而采取了一个不足以表达原文文化内涵的意象。如方平所说：“如果说翻译中不可避免的失去，在某些方面也会对原作进行一定的补偿。”霍克斯译的前八十回在出版时分为三卷，每一卷都有译者写的前言。第一卷的前言长达32页，详细介绍了小说背景知识。可以说，这也是霍克斯为补偿而作出的努力。从源语到目的语的翻译，是必然有所“失”又有所“得”的。霍克斯将“潇湘妃子”译成RiverQueen，“失”去了汉语文化当中“潇湘”的丰富内涵，但却“得”到了译文的流畅性与欣赏性。方平还指出：“文学翻译批评不应当总是看它失去了什么，而是应当看它为本国文学带来了什么。”霍克斯的译作虽然舍弃了许多宝贵的汉文化，但总的说来，他成功地向西方读者推荐了一部中国经典著作，为宣传中国文化作出了很大的贡献。三用接受美学理论为霍克斯正名接受美学又称“接受理论”，是现代阐释学在文艺理论研究领域产生的最直接的结果。该理论是在20世纪60年代中期，由原联邦德国汉斯(HansRobertJauss)和伊瑟尔(WatgangJser)等提出来的。接受美学倡导将作品研究的重点从作者和作品转向读者，提出“读者中心论”。读者的阅读是能动的，有创造性的，读者是文学作品要面对的最重要的对象。霍克斯在翻译红楼梦时并未严格遵循某种翻译理论，他遵循的是他自己提出的“译者三责”，即尽责于作者，尽责于读者，尽责于文本。要三者兼顾显然是很困难的，霍克斯在面对难以处理的翻译问题时，偏向了“尽责于读者”，因为他希望他的翻译能将这本中国小说带给他的“快乐”(pleasure)传达给读者。霍克斯所指的“快乐”是一种审美愉悦，这种愉悦只有通过译者用译入语读者能够理解的方式来重现原文的文学与美学功能才能实现。“人们对文学的反应其实是直觉的，而且完全受其所用语言的文化规范，因此译作如果要取得译者预期的效果，译者就必须对他的目标读者的文学及文化背景有准确预测。”读者是文学作品社会效果的实现者。不同的读者群在不同的文化背景下阅读作品，会有不同的文化意识、审美习惯和价值取向。这就要求译者根据译文读者特定的期待视野来采取不同的翻译策略。霍克斯在翻译过程中，脑海里已有“隐在的译文读者”，即大众英语读者。如李文所言，其译作“处处考虑西方文化背景和接受能力，常常根据他们可能的需要对译文进行调整”。笔者由此认为，霍克斯的归化处理方式从读者接受理论角度去理解就已足够了。霍克斯的“译者三责”和“将一切甚至双关语都译出来”的翻译目标足以说明这位翻译家严谨务实的翻译态度，绝无民族成见和霸权意识。四结