明末版画创作中的不同角色及对“徽派版画” 的反思明末版画创作中的不同角色及对“徽派版画” 的反思

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亿牌地板陈晨15172411677黄家湖地板烽火地板红霞地板江夏地板南湖地板长江子都明末版画创作中的不同角色及对“徽派版画”的反思董捷一从较为宏观的意义上说,版画史作为历史研究中的一种专门史,既体现为总体历史难以分割的组成部分,又因为其特殊的性质,而处于多重历史问题的交集之中。从艺术品的立场观察,版画史是艺术史的一个分支;从版印技术的层面出发,版画史又与科学技术史融为一体;如果将版画定性为与书籍相一致的“出版物”,那么“书史”或更为新颖的“PRINTCULTURE”等提法即可登场;而若关注版画普遍具有之商品属性,则经济史、社会史等更加广阔的研究空间便会随之打开。然而,在对明末版画创作的考察中,我们越来越感觉到一个现实,作为中国版画史上至关紧要的一个章节,明末版画的许多真相并没有被真正揭开。一些经历了几十年研究工作,心口相传并行诸文字的观点或概念,诸如将刻工视作版画创作主角的“刻工中心论”及以地域界分版画风格的“徽派版画”等提法,面对历史真实,是站不住脚的,在学术界却依然被广泛使用。在这样一种尚呈低下的研究水平上,版画史作为多重历史问题交汇点与观察点的作用无法得到发挥。造成这一状况的原因,很大程度上在于研究方法的局限。过去讨论版画史,多关注静态的作品,笔者在撰写博士学位论文明末湖州版画创作考的过程中,却更愿意将研究工作立足于“创作”这一含有动态的版画产生过程。在“创作”中,刻书家、画师、刻工,不同的角色纷纷登场。对于他们的各自作用及其相互关系展开分析,是我们考察版画作品性质、风格、功能诸要素时,必不可少的一环。本文将着重探讨刻书家、画师、刻工三者的关系及作用,进而对长期左右中国版画史研究的“徽派版画”问题作出带有颠覆性的反思。1在以往的版画史研究中,始终存在一个“刻工中心论”,至今仍有很大影响。这种理论的肇端,要追溯到对版画史有开拓之功的郑振铎先生。郑氏从理论上是承认画师与刻工的区别的,他在中国版画史图录自序中说以大画家之设计,而合以新安刻工精良绝世之手眼与刀法,斯乃两美俱、1本文以明末湖州版画创作考第三、四、五章部分内容为基础写成,其内容是首次发表。亿牌地板陈晨15172411677黄家湖地板烽火地板红霞地板江夏地板南湖地板长江子都二难并,遂形成我国版画史之黄金时代焉。2“大画家”参与版画创作与否,是不是版画兴盛的根本原因,我们暂不讨论。但是从这段话中,我们可以看出郑氏是了解版画创作中画师的重要作用的。然而到了具体问题上,论调则完全不同。郑氏承认西方文艺复兴至近代的版画“皆画家与刻工合作而成”,“盖画家与木刻家固若鸟之双翼,车之双轮,相倚为用者也。”3因为此系西方版画史研究早已明晰之事实。谈到中国古代版画,他却说“惟我国之版画家则脱离绘画之范畴为独早。明万历间之版画家若黄氏诸昆仲,若刘素明,皆已自能意匠经营,勾勒作稿,其精美固无逊于名画家所作也。”4又举例道“吴承恩状元图考,其出于歙人黄应澄手,即黄氏昆仲之一人也,斯复与近代版画之风相近矣。”5这些叙述皆不合于史实。中国古代的木刻与绘画联系最为紧密,绝无“(版画)脱离绘画之拘束”6的可能。郑氏自己也说“大凡歙人所刊版画,无不尽态极妍,须发飘动,能曲传画家之笔意。”7这不是自相矛盾了吗至于他所举的刘素明,确是身兼二职的,首先是一位名刻工,有时也参与创稿。可是我们细察刘氏的工作性质,是先作为画师绘稿,再作为刻工刊刻,他刊刻自己的画稿与刊刻别的画师的画稿,并没有大的区别。这与近代以后西方版画的创作似不可同日而语。况刘素明参与创稿,在明末刻工中是很特殊的例子,没有普遍意义。而黄应澄者,虽是黄氏刻工家族之一员,但其本人根本就是一名画师,不仅画了状元图考的插图,也画了闺范的插图,却并没有参加镌刻,两部书的刻工有黄应泰、黄应瑞、黄德修、黄一楷等人。这恰能说明,即使家族内部,画师与刻工也是泾渭分明的。8郑振铎先生在画师与刻工关系问题上理解的偏差,导致他误将版画刻工定位为明末时代并不存在的“木刻画家”(即近现代意义上的版画家概念)。9于是他对版画史上风格问题的一系列解释,也就与史实相去甚远了。他在中国古代木刻画史略第七章“徽派的木刻画家们”中这样分析当时的版画风格就因为他们(刻工)以特殊的技巧,表现了这样的“娇小玲珑”的生活方式,也正因为他们表现了古典的“美”,他们才产生自己的特有的风格。他们力求完整的“美”,或“健全”的“美”,也就是所谓的“古典”的2郑振铎〈中国版画史图录〉自序,中国古代木刻画史略附录部分,页236,上海上海书店出版社,2006。3同注2,页233。4同注2,页233。5同注2,页236。6同注2,页233。7同注2,页236。8关于黄应澄的情况,可参见周芜徽派版画史论集,“黄氏宗谱与黄氏刻工考证”中相关论述,页24,合肥安徽人民出版社,1984。9见郑振铎中国古代木刻画史略第七章,“徽派的木刻画家们(15821653年)”,页97126,上海上海书店出版社,2006。亿牌地板陈晨15172411677黄家湖地板烽火地板红霞地板江夏地板南湖地板长江子都“美”。他们创造了自己的完美的作品,也创造了这样的一个古典的木刻画的时代。他们是以“健美”的脸谱,代替了欢愁多变的表情的。但到了农民大革命的高潮到来的时候,徽派的木刻家们也便改变了这样的古典作风,而为水浒传里的英雄人物作图像了。那些水浒人物的图像却不是从一个“模子”里出来的了,个个有坚韧不拔的个性,个个有不同的表情。正和“拉奥孔”雕像的出现,希腊美术史上古典时代也便到了日薄西山之境的史实相类似。10我们且不论万历中期汪耕一路11的画风是否“古典的美”,也不论明末的农民战争与版画的风格演变是否扯得上关联,更不必当真去研究陈洪绶的水浒叶子12和希腊化时期雕刻之间的异同。有一点却必须明确,无论是早先“从一个模子里出来的”图像,还是后来“个个有不同的表情”的个性人物,其创造者都应当是起稿的画师,而非镌图的刻工(郑氏所谓木刻画家)。正是由于画师从汪耕们变为了陈洪绶们,版画作品的风格才发生了变化。而作为刻工,却是既可以服务于汪耕们,又可以服务于陈洪绶们的。他们在版画创作过程与作品风格发展中的从属地位,应当已很明确。我们下面举曾参与明末湖州版画创作的画师王文衡和刻工黄一彬为例,把问题说得更透彻一些。凌濛初本西厢记插图的刻工黄一彬,是歙县虬川黄氏刻工家族中较为多产的一员,所刻之书包括了起凤馆本南琵琶记、李卓吾先生批评浣纱记、泊如斋本闺范、青楼韵语及顾曲斋本古杂剧等一大批有影响的作品,每套作品都因起稿画师的不同而呈现出各异的面貌。反差最大的是两套西厢记插图。万历三十八年(1610)的起凤馆元本出相北西厢记插图,是画师汪耕的集大成之作,是他十余年来精工细巧画风发展到极致的表现,人物造型之工丽与图案之繁复都达到了无可复加的程度,卷首莺莺像虽袭自他本,却也增加了令人眼花缭乱的衣纹。王文衡为凌刻西厢记所作的插图,则完全是另一派气象,以萧疏简淡的山水或庭院作为衬托,人物形象虽不大,却没有因袭旧例的地方,看得出鲜明的江南文人绘画倾向。如果坚持把刻工作为决定版画风格的中心,就根本无法解释这两种构图、笔法、趣味都大相径庭的作品,如何会皆出自黄一彬之手了。实际上,这两套作品产生于万历中期与明末两个不同的时代,对于观察其时版画风尚之变,是很有代表意义的。而黄一彬这些刻工名手,却能够跨越时代与风尚,把不同类型的画稿都极准确地以版刻技艺传达出来,在明代版画的节10同注9,页99。11汪耕是明万历中期创一时之风气的版画画师,郑振铎所谓“表现‘娇小玲珑’生活方式”的画风正是以汪耕为代表的。关于这一点请参见董捷明清刊〈西厢记〉版画考析第二章“〈西厢记〉插图的绘刻者”相关论述,页6568,石家庄河北美术出版社,2006。12郑振铎所谓“水浒传里英雄人物的图像”,指的就是陈洪绶所作水浒叶子版画稿。亿牌地板陈晨15172411677黄家湖地板烽火地板红霞地板江夏地板南湖地板长江子都节兴盛中发挥出自己的作用。这才是版画刻工的真正价值所在。王文衡作为画师,在湖州为闵、凌、茅三家绘制版画稿,其作品中有四种可判定刊刻时间,泰昌元年(1620)的红拂记为凌瀛初刻本,红梨记为凌性德刻本,牡丹亭为茅暎刻本,天启元年(1621)的邯郸梦则为闵光瑜刻本。从这些作品中我们可以看到王文衡在短短的几个月间,同时受雇于三个家族的多位刻书家,马不停蹄地进行着创作,其受欢迎程度非同一般。他虽然常需应刻书家的不同偏好与相互竞争之要求对绘画形式做出调整,总体的画风却是一贯的。即使邯郸梦插图标上了“仿某家”的字样,13王文衡自身的风格也没有实质的改变。他的画稿,无论是黄一彬刻,还是汪文佐、刘升伯、刘杲卿14刻,抑或还有其它未得传名的刻工,反映出的画风都是一致的。唯此方证明这几位刻工都是优秀的,起码是合格的。若是有人为了“产生自己特有的风格”,而把王文衡的画稿刻得走了样,影响了销售,湖州半商半儒的刻书家们,怕是要请他走路了。我们所谈的问题,深信对明末版画作品如数家珍的郑振铎先生不会看不到。由于他一时的失察,才得出了与史实相悖的结论。然而,这种“刻工中心论”却一直被国内版画史界奉为圭臬,以致有的论者明明已发现不能自圆其说,却仍不愿打破旧论,使历史真相长期得不到廓清。周芜先生看到长居杭州的黄应光刻了许多风格不一的版画,竭力解释,却找不到答案木刻名家黄应光久居杭州,所刻大抵在杭州,然而把他所刻的各本书籍插图摊开来比较,差别是那么大,他刻钱谷(穀)画香雪居本新校注古本西厢记插图,环境是那样的排场,人物婀娜,风流倜傥,富丽清雅,却没有想到他与吴凤台合刻容与堂百回本忠义水浒传插图,又是那样的古拙,不事雕饰。15周氏的“没有想到”,源于他未将画师与刻工真正区分开来。他所谓的“木刻名家”黄应光,并非画师,而是刻工,自然不可能决定他所刻版画的风格。他的各本作品差别很大,全取决于其背后的画师所创作之画稿风格不同。2005年第3期的PRINTQUARTERLY上发表了GERTJANVANDERSMAN的文章“DUTCHANDFLEMISHPRINTMAKERSINROME15651600”。他重点介绍了一位尼德兰出身而在意大利发展事业的名工CORNELISCORT。CORT在到达罗马之前,尝于威尼斯停留,得到与TITIAN合作之机会。关于他的地位与作用,VANDERSMAN引MICHAELBURY在THEPRINTINITALY15501620一书中的记叙,以为揭示13这是王文衡在创作邯郸梦插图时的做法。邯郸梦,明天启元年闵光瑜朱墨套印本,中国国家图书馆藏。14汪文佐、刘升伯、刘杲卿是王文衡绘牡丹亭插图之刻工。牡丹亭,明末茅暎刻朱墨套印本,中国国家图书馆藏。15周芜徽派版画史论集,“徽派版画的特色”,页13,合肥安徽人民出版社,1984。亿牌地板陈晨15172411677黄家湖地板烽火地板红霞地板江夏地板南湖地板长江子都MICHAELBURY’SANALYSISOFTHEPRINTBUSINESSINITALYHASMADEUSINCREASINGLYAWAREOFTHEFACTTHATCORT,THOUGHUNRIVALLEDASANENGRAVER,FREQUENTLYENCOUNTEREDDIFFICULTIESINRECEIVINGFULLACKNOWLEDEMENTFORHISEXCEPTIONALSKILLEVENTHOUGHHEWASALLOWEDTOWORKINTITIAN’SSTUDIOINORDERTOOBTAINTHEBESTPOSSIBLERESULTSFROMTHECOLLABORATIONBETWEENDESIGNERANDENGRAVER,THEREAREINDICATIONSTHATCORTWASREGARDEDASMERELYTHEEXECUTIVEINSTRUMENTOFTITIAN’SPUBLISHINGINTENTIONSITISSIGNIFICANT,FOREXAMPLE,THATWHILETHEPRINTSPRODUCEDBETWEEN1565AND1566MENTIONTHENAMEOFTHEVENETIANPAINTER,THEYFAILTOINCLUDETHENAMEOFTHEFLEMISHENGRAVERMICHAELBURY关于意大利版刻业之分析,使我们愈发认识到这一事实CORT作为一名刻工,纵是举世无俦,其超凡绝技亦未免知音寥寥。他被准许在TITIAN的画室工作,以求得画师与刻工间合作之最佳效果。然而种种迹象表明,其时CORT仅被视为完成TITIAN将画作刊印出版这一目的之工具而已。意味深长的是,以他们在15651566年间制作的版画为例,所有作品都标明了这位威尼斯派画家的名字,而于那来自弗莱芒的刻工,则无人提及。16虽然CORT的时代与我们讨论的晚明相去未远,但意大利名画家的STUDIO和中国刻书家的书坊终有千差万别,两国刻工的生涯也不好相提并论。尽管如此,复制版画的原理却有相通之处,画师创稿而刻工从之,并不因工艺的迥异而发生变化。由此,从CORNELISCORT在威尼斯的情况中,我们或许也能得到一些启发。我们强调画师在版画风格中的重要性,并不表明他们是创作过程中的主宰。“大画家”之参与仅是优秀版画产生的途径之一,而非决定因素。画师与刻工一样,都是为人所雇佣的。在他们的背后,还有更为重要的力量。二在明末的版画创作中,扮演最为关键角色的乃是刻书家。所谓“刻书家”,即主持书籍刊刻的人,他可能是一个“以本求利”的商业书坊主,也可能是一位毫无商业目的,只求保存文化或附庸风雅的“私家刻书”者。而在将书籍作为文化商品的刻书者中,亦存在不同的层次与区隔。这种将“PUBLISHER”作为书史或版画史中重要观察点的研究方法,在国际上已屡见不鲜。17为了与现代意义上16GERTJANVANDERSMAN“DUTCHANDFLEMISHPRINTMAKERSINROME15651600”,PP251252,PRINTQUARTERLY,XXII,2005,317关于此点,可参看小林宏光、王正华、马孟晶、贾晋珠、KATHERINECARLITZ等人的著述亿牌地板陈晨15172411677黄家湖地板烽火地板红霞地板江夏地板南湖地板长江子都的“出版家”有所区分,本文采用“刻书家”一词,作为对明末版画创作中相关群体的统称。18我们强调刻书家在版画创作中的首要地位,理由有三第一,刻书家是版画创作的组织者。明末的刻书家,无论其身份如何,一般皆兼编辑者与出版者之任于一身。若是商业书坊,则还直接担负售卖之责。清人孔尚任的名剧桃花扇第二十九出“逮社”,塑造了明末南京三山街上的一位书坊主人“蔡益所”,其营生便是以“一条龙”的方式生产出畅销的书来,不仅获得利益,而且博取名声在下金陵三山街书客蔡益所的便是。天下书籍之富,无过俺金陵;这金陵书铺之多,无过俺三山街;这三山街书客之大,无过俺蔡益所。(指介)你看十三经、二十一史、九流三教、诸子百家、腐烂时文、新奇小说,上下充箱盈架,高低列肆连楼。不但兴南贩北,积古堆今,而且严批妙选,精刻善印。俺蔡益所既射了贸易诗书之利,又收了流传文字之功;凭他进士举人,见俺作揖拱手,好不体面。(笑介)今乃乙酉乡试之年,大布恩纶,开科取士。准了礼部尚书钱谦益的条陈,要亟正文体,以光新治。俺小店乃坊间首领,只得聘请几家名手,另选新篇。今日正在里边删改批评,待俺早些贴起封面来。19版画作为书籍的一部分,其生产必定也是由刻书家亲自掌控的。首先,刻书家须备齐与版画制作有关的物质资料。其次,则是要聘请画师与刻工。刻书家与画师、刻工之间的关系,一般来说只能是雇佣关系。凌性德校正原本红梨记的图跋素娘遗照引中号称卷首像出于唐寅画作,“闻之友人顾茂安者珍此像为世宝,购名笔往摹之,神情意态,无不一一逼肖。”20这当然不可信,然“购名笔”的“购”字,却很可以说明问题。十竹斋出版书画谱与笺谱,参日小林宏光“PUBLISHERSANDTHEIRHUAP’UINTHEWANLIPERIODTHEDEVELOPMENTOFTHECOMPREHENSIVEPAINTINGMANUALINTHELATEMING”,PP167198,故宫学术季刊,VOL22,NO2,2004;王正华生活、知识与文化商品晚明福建版“日用类书”与其书画门,页185,中央研究院近代史研究所集刊,NO41(抽印本),2003;马孟晶文人雅趣与商业书坊十竹斋书画谱和笺谱的刊印与胡正言的出版事业,页137,新史学十卷三期,19999;LUCILLECHIAPRINTINGFORPROFITTHECOMMERCIALPUBLISHERSOFJIANYANG,FUJIAN11TH17THCENTURIES,CAMBRIDGE,LONDONHARVARDUNIVERSITYPRESS,2003;“THEDEVELOPMENTOFTHEJIANYANGBOOKTRADE,SONGYUAN”,PP1048,LATEIMPERIALCHINA,VOL17,NO1,19966;“OFTHREEMOUNTAINSSTREETTHECOMMERCIALPUBLISHERSOFMINGNANJING“,PP107151,CYNTHIAJBROKAW,KAIWINGCHOWEDPRINTINGANDBOOKCULTUREINLATEIMPERIALCHINA,BERKELEY,LOSANGELES,LONDONUNIVERSITYOFCALIFORNIAPRESS,2005;KATHERINECARLITZ“PRINTINGANDPERFORMANCELITERATIPLAYWRITGHTPUBLISHERSOFTHELATEMING“,PP267303,CYNTHIAJBROKAW,KAIWINGCHOWEDPRINTINGANDBOOKCULTUREINLATEIMPERIALCHINA,BERKELEY,LOSANGELES,LONDONUNIVERSITYOFCALIFORNIAPRESS,200518关于“刻书家”的提法,笔者曾于2007年11月,在第四届深圳水墨论坛上与复旦大学陈正宏教授进行过讨论,北京大学朱青生教授也提出了自己的看法。19清孔尚任桃花扇,第二十九出“逮社”,页190,北京人民文学出版社,1998。20明凌性德校正原本红梨记卷前图跋素娘遗照引,明泰昌元年凌性德刻朱墨套印本,中国国家图书馆藏。亿牌地板陈晨15172411677黄家湖地板烽火地板红霞地板江夏地板南湖地板长江子都与画稿者,也以职业画家为主干,他们与胡正言之间不一定有稳定的雇佣关系,但经济因素可想而知。21盐商出身的汪廷讷的文化事业似更能说明问题。汪氏出版,基本的班底有画师汪耕与刻工黄应组,这是他精心挑选的。汪耕此时已画过玩虎轩本的插图,声名渐远,黄应组也非初次奏刀。当创作长卷环翠堂园景图时,因为特别重视,则又特约了吴门画家钱贡。关于钱贡生平的记载很简单,但从他的作品以仿唐寅“咄咄逼真”为特色来看,应是一个职业画家。22汪廷讷不单是雇请画师与刻工,戏曲史家甚至怀疑环翠堂乐府署名汪氏自撰的传奇剧本,都是他购得的文人陈所闻之作。23如果此点属实,则汪氏作为刻书家,与参与书籍各部分创作的人士之间,都具有一种或长期或临时的雇佣与买卖关系。凌濛初北红拂的插图画家马云,考其真实身份应当是一位专为版画起稿的民间画人。他与濛初或有交往,但不可能是平起平坐的朋友,其背后一定也是以经济利益为纽带的。24第二,刻书家的身份与他们所刻书籍及其版画的性质关系密切。日本学者小林宏光(HIROMITSUKOBAYASHI)的文章万历时代的出版家与画谱晚明综合画谱之发展25介绍了画薮、图绘宗彝、画法大成等不同类型的画谱书籍以及他们不同身份、地位的出版者。其中有文人刻书家、商业刻书家、还涉及了明代书史上十分著名的“藩邸刻书”。“画谱”统而言之,是传播绘画技能与理论之书,然而由于刻书主体之不同,其书性质与指向都存在差异,所呈现的面目亦自有文野高下之分。而台湾学者王正华的生活、知识与文化商品晚明福建版“日用类书”与其书画门与之形成呼应,26所谈者恰为小林氏未述之更低端的书贾与出版物。闽建刻书中有关书画的部分,错漏之多及浅薄无文令人惊讶。21可参见马孟晶文人雅趣与商业书坊十竹斋书画谱和笺谱的刊印与胡正言的出版事业相关论述,页137,新史学十卷三期,19999。22见清姜绍书无声诗史卷三“钱贡”,画史丛书本,页56,上海上海人民美术出版社,1963。23可参见郭英德明清传奇综录“汪廷讷”,页231232,石家庄河北教育出版社,1997。24对于马云,画史上无从稽考,所有信息都来自于刻书者凌濛初在插图后的识语。濛初既称他为友人,又和他有一番迹近“相互吹捧”的对话,马云说濛初“曲已如画”,可以与王维的“诗中有画,画中有诗”比美。濛初则回敬道,“子画中不乃亦有曲耶”,仿佛真像两位老友之间略带调侃的恭维。濛初最后又点一笔,说“辰翁(马云号)博雅多能,此特其一斑也。”似乎可以断定马云是一位情形与濛初相近的文人了。然而从北红拂的插图风格看,完全没有文人画的气息,甚至也不像是明末所流行的模仿文人绘画的版画风格,倒是与万历中期比较通行的创始于徽州画师、流布江南各地的精细路数十分接近。进一步考察,又会发现这套北红拂插图,从构思到造型,很可能都来自于万历二十九年(1601)南京书坊继志斋陈氏刻本红拂记的插图。马云变换前人旧稿为凌濛初作插图的行为,与一些专为版画起稿的民间画人如出一辙。濛初顺应雅趣风尚与商业要求,将马云打扮成文人的模样,但细读其识语中的措辞,无论如何以友人呼之,那种居高视下的口吻还是可以捕捉得到的。参见明凌濛初撰北红拂,明末凌濛初刻朱墨套印本,上海图书馆藏。25日小林宏光“PUBLISHERSANDTHEIRHUAP’UINTHEWANLIPERIODTHEDEVELOPMENTOFTHECOMPREHENSIVEPAINTINGMANUALINTHELATEMING”,页167198,故宫学术季刊,VOL22,NO2,2004。26王正华生活、知识与文化商品晚明福建版“日用类书”与其书画门,页185,中央研究院近代史研究所集刊,NO41(抽印本),2003。亿牌地板陈晨15172411677黄家湖地板烽火地板红霞地板江夏地板南湖地板长江子都不同层次的出版家,面对不同层次的读者,生产出不同层次的书籍。版画作为书籍中较为直观之部分,应是刻书家身份以及与之相关的识见和趣味集中展示的舞台。明末湖州刻书中不乏例证。凌瀛初刻朱墨套印千秋绝艳图,27从卷首莺莺像到后面的曲意图,都是由先出之山阴香雪居本新校注古本西厢记取用的,仅稍加改动而已。但是刻书家从自己的品味出发,对这二十一幅版画作了全新的包装。首先,将版画单独刊刻,形成画册的形式,令人耳目一新。其次,将香雪居本附录中王骥德所撰之千秋绝艳赋书写刊刻,又收集了历代关于莺莺的大量诗文紧随其后,再加上凌瀛初友人、或也参与策划此图册的闵振声的题跋,使版画册又凭添了几分文人册页的气象。最后,利用湖州刻书擅长之套印技法,为图册四围加上带有装饰图案的边框,并以朱色出之,使作品更显精美。又采用“蝴蝶装”,在观看方式上也向册页靠近。于是一部取法、格调、技巧远胜香雪居本插图的千秋绝艳图册便出台了。这恐怕不是一般书贾所能想见的。可是,这部图册不久即为坊间所利用。刊刻者不明的坊本硃订西厢记,28也用了套印的形式,其卷首像及千秋绝艳赋、诸家诗文,甚至包括闵振声为凌瀛初所写的跋,全部从千秋绝艳图照搬如仪。后面突兀地配上伪托孙鑛批点的西厢记,“曲意图”则是肆意裁剪千秋绝艳图与王文衡凌刻西厢插图的拼凑之作。原有的“蝴蝶装”也被打破,图像之间的关系变得支离。书贾甚至来不及对剽窃部分作些掩饰,前后衔接生硬无比。这样,湖州刻书中的精品,就又被肢解为流行坊本的一部分了。旧有的版画到了水平高的刻书家手里,可以化为神奇;被商业性强、指向读者层次低的书坊一用,则又点金成铁。我们想借此说明,刻书家在版画创作中的主导作用,决非仅仅停留在经济关系层面,而是渗透到了作品的性质、风格、功能各个要素之中。第三,刻书家以不同的形式直接参与了版画创作。胡
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明末 版画 创作 中的 不同 角色 对于 反思
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