影视摄影构图教案.

影视摄影构图教案第一节关于影视摄影构图1、影视摄影构图的概念为了使得观众能够了解影视作品所表达的内容和情感，必须对被拍摄的素材进行时间、空间的结构处理。对影视“演出素材”进行组织，谓之结构；对影视造型素材进行组织，就是构图。（霸王别姬、看上去很美片头部分）为什么要讲究摄影构图呢当然是为了传递内容和体现画面的形式美感。但是每个人的趣味、观念、修养等会不同，如何确定如何构图才是合适的呢依据就是人类的共性人类共同的生理心理结构，而这个生理心理结构是由人类共同的历史积淀经由获得性遗传而形成的。所谓获得性遗传就是经验的主体从个体扩大到类，这样每个个体就不必亲自去体验，个体的经验在某种程度上可以由他的历代祖先的经验结果来代替。人类基于获得性遗传所形成的共同性也必然体现在美的创造和美的欣赏领域。影视摄影构图必须以人的生理心理结构为依据，按照美的规律来创作。2、影视摄影构图与图片摄影的异同（1）影视画幅比例一经确定，就不能更改。这一点是与图片摄影不同的。（2）影视画面是构成影视叙事、表意的基本元素，构图是从单镜头画面开始的，但是单镜头画面通常不是独立表意单位。独立的一个表意单位往往是一组多镜头组接的蒙太奇画面蒙太奇句子。（3）画面构图的主体、陪体、背景这些造型元素有交换、转移、更替的情况。（看上去很美、爱情是狗娘、霸王别姬）（4）幅面分配、拍摄位置（视点、景别、方向、角度）都是可以变化的，运动的。这些运动本身往往具有表意属性。（美国往事）（5）静止的绘画或图片摄影的构图结构形式讲究诸如“三角形”、“T字形”、“金字塔形”、“S形”等等，并形成了一种结构模式理论。被采用的特定结构模式具有特定的表意性如“正三角形”、“金字塔形”稳定、巩固；“S形”活泼、富于变化等。影视的被摄主体可能是运动的；拍摄位置（视点）可能是运动的；某个镜头画面可能是一组镜头的组成部分；因此，相对于绘画和图片画面的具有某种含义的固定结构模式，只可能有适于影视的相对稳定的构图形态。（6）影视摄影构图通常不是以一个镜头画面为表意单位，而是以具有完整表意功能的“场”、“段落”为单位。因此，每个镜头画面构图处理时必须考虑它与上下镜头的衔接关系；影视摄影构图可以构成封闭式的，如果内容需要，主要应该是开放式的；在运动变化中调整画面。第二节影视摄影构图的结构元素尽管镜头画面不是影视作品的表意单位，仅是银屏形象链条的最小一环，但它是形象处理的起始单位，负载着形象结构的三个基本单位戏剧、造型、组接（蒙太奇）。所谓的“镜头画面”是指不间断地通过摄影机/摄像机拍摄下来的，能表达一定含义的，并能与上下镜头画面进行有效组接的，有可视影像的一段胶片和磁带片段。一、镜头画面的画幅边比（1）普通银幕电影，采用35毫米胶片，画幅边比是1622，即1138。也就是横三竖四。（2）各种宽银幕电影。画幅边比分别为1185；1255；1325。二、镜框镜框也被称为画框，是幅面边缘的界端。它框出幅面的范围界线、规范表现的有效范围。有如下三个主要作用（1）第一个作用是框限。框内是画内空间，是可视的，为有效表现区域；画外则是可感而非可视的画外空间。（2）画内空间是直接呈现给观众的，故而在视觉表现上可视为“取”，而画外空间仍可视为客观存在，但却只能被感觉，所以称为“舍”。但在影视画面中，“取”和“舍”都是相对的，甚至是不断更替的。（3）画框是一种坐标、参照系。画面内垂直、水平线条的处理，对象运动方向、动势及运动速度的表现，正斜幅式的运用，都将以景框的上下水平线和左右的垂直线为参照系。三、主要表现对象主要表现对象也被称为主体或主要被摄体。如果是演员，就是主角。所谓的主要表现对象就是承担着推动基本故事情节发展，展开主题的主要人物及其行为动作。叙事作品中的情节主线，重要场面都是为了塑造主要人物的性格，揭示其情感、情绪变化而设立的。但是在影视作品中，主要人物也不是场场出现，处处为主的，即使以一个人物为主的作品，也会因为不同的情节段落的内容需要和场景的转换，使得主要表现对象出现变化。一般这种场面多半和主要人物有情节发展和逻辑关系，通常可以理解为贯穿主要表现对象的暂时“不在场”。影视作品中常用描写镜头以延续情节和情绪，这时描写镜头中的风景、静物就成了被摄主体。影视作品是以一个场面为基本拍摄单位的，而每一个镜头画面是一个最基本环节。因此，在一场戏中，或一个镜头画面中，主要的表现对象必须是被摄主体。主要表现对象在镜头画面中的特点如下（1）主要表现对象一般应占据更多的银幕时间，在更多的镜头画面中出现。（2）主要表现对象应该在画幅中占据主要位置，行动要在主要的空间区域；当然这与在画幅中所占体积的大小并无绝对关系，关键是要成为视觉中心，注意中心。（3）摄影师在造型处理上，要使得主要表现对象醒目鲜明。如果表现的是人物，则应该使其行为突出、动作醒目。在运动拍摄时也应予以保持。（4）应处理好主要表现对象与次要表现对象及环境的关系。主体不和宾体呼应就不能显示主体的存在；宾体不呼应主体，就没有存在的基本价值；主宾关系处理不当，不是喧宾夺主，就是平分秋色。四、次要表现对象次要表现对象也称为宾体、客体、陪体。在故事片中，也称为配角、次要角色。所谓次要表现对象是和主要表现对象相对而言。和主体相比，他在银幕上占据的时间相对较短，有些人物是贯穿性的，有些人物则是场次性的。所承担的基本任务是表现生活多面、性格多种、事物多类。可能是主要对象的对手，也可能是组成社会环境和生活环境的构成因素。摄影对于次要表现对象的表现，防止喧宾，力戒夺主。不论在景别、光线、色彩，还是构图方面都不应使它过于抢夺观众。五、群众一般指群众场面中的背景人物，战斗场面、闹市、会场中的群众。他们是构图次要元素。（死亡诗社，小鞋子，肖申克的救赎，看上去很美）群众的作用是烘托主体，其共有的色阶总趋向构成调子，行动构成总动势，创造气氛。第三节景次景次的划分可以分为1、环境背景；2、前景；3、后景；4、背景。下面将分别予以讲述。一、环境背景这里可以从两个方面予以讲述1、作为表现对象环境就是指人物生活、行动、成长和事件发生、发展的地方，周围情境、条件和气氛。分为大环境和小环境。（1（大环境就是社会环境。由人物的社会活动及其与周围社会所发生的关系组成。包括一定的历史年代、社会制度、风土人情、人们的政治生活、文化生活以及人与人之间的复杂关系。（2（小环境就是人物生活、工作的自然环境。它是与具体人物发生直接关系的可见环境。人物的生活、工作环境的装饰、布局、条件、格调等是揭示人物、塑造人物的重要因素。2、作为空间结构元素清代画家石涛在境界章中提出“分疆三叠两段”，所谓“三叠”就是一层地，二层树，三层山；也就是一层平地，后面是一层树木，远处则是一层山，由近到远，向纵深层层推进，就有了透视效果。两段就是景在下，山在上，云在中间，隔成两段。山水画源于自然，“到江吴地尽，隔岸越山多”，站在钱塘江北岸向南望去，一江之隔就把吴越分为两段吴一段，越地多山为又一段，加上中间的江也算一段，正好是三叠。影视摄影造型面对的是实际景物，但是却要把它聚焦结构在二维平面上。自然有自己的纵深层次，光学透镜的焦点透视也能把距离远近不同的对象拍摄成不同比例的影像。但是视点的选择、光效、色阶的运用也对透视效果产生很大的影响。基于这一原理，把拍摄空间分成不同景次前景、后景、背景等。他们在蒙太奇场面或蒙太奇镜头画面中地位不同、作用不同，所以构图价值也不同。主体与主要情节所处的景次为主要表现区，其余皆为环境景次。影视通过多层景次表现三维空间，创造具有真实感的纵深效果。但是并非任何环境都是纵深的，有的环境就是单景次的，比如一面墙、大海、蓝天等，此为平面空间。但绝大多数景次环境是复合景次的。生活环境在戏剧中的作用是表现时代和地方特色，揭示人物性格、爱好、身份；造型作用是使得主要表现对象的形色结构鲜明突出；构图作用则是表现人物的具体行动环境，创造气氛及构成具有审美效果的结构。二、前景这是分疆中的一叠或一层，它对于主体、甚至宾体都是陪体。它烘托主要和次要表现对象。前景的主要功用构成具体环境，增加空间层次和深度，突出主体。活动的前景能造成某种活跃、动荡的气氛；摇摄、移动拍摄的前景的不断转换能增强戏剧节奏。前景大抵出于幅面的四个边角位置，有的只处于一角，有的处于一边，有的四周框围。前景的形状、线条结构、透视、焦点虚实乃至色阶都对主要表现对象或起烘托作用或起妨碍作用。正确的前景处理要求是（1）不要使其成为注意中心，一般面积不宜过大，位置不宜显赫。（2）色阶不宜超过主体，光线不可过亮。前景人或物在光线、色阶处理上不可拘于自然，一般应将其稍加遮挡。（3）线条不可过繁，影像不宜太实。（4）前景对象由于它所占据的位置必然遮挡后景，这样一方面可使背景某些多余的景物被遮挡，起到删消的作用；另一方面对场景规模较大的后景及大群众场面，如果现场无法全然满足需要，可用“前景遮挡法”来弥补后景的不足部分。（5）有行为动作的非主要前景对象占据前景位置的时间不宜过长，动势以收势为佳。如果要造成紧张动乱气氛，只有前景的大动，急速转换才能奏效。（6）在移动和摇摄的情况下，当前景对象是高耸线条时，应注意摇摄的速度。三、后景后景是分疆中的第二叠，或第二层。许多有情节的场面都离不开全景甚至远景。导演、摄影需要用全景系列镜头来表现特定的环境，创造气氛。后景也是陪体，它与环境背景和群众场面不是一回事。群众场面直接负有戏剧使命，并能单独构成拍摄对象。如冲锋陷阵、游行、逃难场面等等。有时它还能成为主要表现对象。此外，群众场面不一定只在后景，很可能在前景。群众场面如果和主体出现在一个场面里，它必然和主体有戏剧上的联系，或者说是情节组成部分。后景的戏剧作用只在于具体形象地再现环境的地方、时代色彩，展示特定环境应有的气氛和意境。其造型作用则是在空间则是在空间，层次色阶等方面丰富镜头画面，平衡构图，最终是为了衬托主要拍摄对象。后景出于主要拍摄对象的后面，背景的前面，它可由景物构成，也可由人或物构成。它可处于画幅边角，也可能处在画幅的主要区域。虽然它处在主体的后面，处理不当也容易抢夺观众视线。在处理它和主体的关系时，要注意虚实、动静、浓淡、藏露、疏密、简繁等对比关系的恰当运用，使其与主体有机配合，构成反差。四、背景这是分疆中的第三叠，或第三层。在实践中背景和后景有时混淆，但背景一般指各层景次的最后一层景物。它对一切处于其前面的景物、人物都起衬映作用。背景主要是环境，对展示地方、民族、时代特色具有十分重要的作用。内景主要是墙壁、天棚及透过门窗看到的有别于室外的景观；外景的背景则是天、山、海、原野、城市、街道、工厂、建筑等。背景一般在焦点之外，它的色度最能影响主体表现的鲜明性。和后景一样，背景也是陪体，因此后景的一切处理原则都适合于它。和主要拍摄对象、次要拍摄对象一样，由于摄影机的移动、摇摄，前景、后景和背景都处于转换更替之中。这有两种情况（1）摇摄或横移，有巡视、浏览、一瞥等效果。在画幅中一个对象被另一个对象所代替，这就是主要拍摄对象的转移。如果伴随摄影机的摇摄或横移，画面中的主体对象始终不变，那前景和后景、背景就会处于不断变化之中。此外，在这里前景、后景和背景出入画幅的速度不相同，可影响影片的节奏。（2）前后移动或升降可能从被摄对象的全部到局部（前移或降下）；也可能从细部到全貌（后移或升起）。由于视点及物距的变化，画面透视关系发生了变化，前景和后景的景别也就发生了变化。不论是前者还是后者，镜头画面始终存在着透视关系，始终存在着景次关系。特别在镜头画面空幅、起幅或落幅（一般这是一段静止拍摄）这两种关系尤为明显，处理不当就会影响对主体对象的表现。因此，导演和摄影师在拍摄重点戏剧情节时，必须随时处理好主体对象和各景次的关系。第四节影视摄影构图的形式元素影视镜头画面不论是1138的标准银幕还是12的宽银幕，只是画幅形式。真正表现内容，成为导演和摄影师艺术表现语言的是镜头画面形式元素的运用。一、幅面划分怎样运用画幅面积，哪部分最适合于表现被摄对象最宜集中观众注意力哪些部位最宜于流露情绪，抒发情感哪些部位最宜于表意为了弄清楚这些就要对幅面进行分析。2、几何中心标准银幕的34或宽银幕的12都有一个几何中心。如果把左、右纵边二分之一处的两点用一直线相连，再将上、下横边二分之一处的两点用一直线相连，这样纵横两线就会在一点上相交（也可用两条对角线相交的办法），这个点就是几何中心。几何中心是画幅中最端正的部位，最宜集中观众注意力，也易于形成对称结构，造成稳重、庄严的效果。在绘画中，处理几何中心构图结构最为成功的是意大利画家达芬奇的最后的晚餐。画面中表现了耶稣对12门徒说出“你们中间有人出卖了我”这句话时的情景。耶稣的神情泰然；门徒们哗然不已；有的听后惊讶，有的疑问，有的表白，有的则愤慨。神态不一，情感相异。唯独犹大与众不同，他深怕败露，所以一手捂住钱袋，倾斜着身子，紧紧地注视着耶稣。画家把耶稣安排在正中间，即在几何中心，两边等数地安排着他的12门徒。他们互相呼应，而且全向着中心。这构成人物对称。耶稣的背后是三扇门，中间大，左右小，构成了环境第一个对称。耶稣正衬映在中间亮门的背景上，黑色头发构成轮廓，不使其明亮的面孔与门重叠，面孔又在黑色衣服及头发中突出出来。两面廊柱排列以及屋顶天花板纵线条所造成的透视线都向画面几何中心集中，这构成环境的第二个对称。这三个对称同时在画面里的有机运用，使得处于几何中心的耶稣十分醒目。这就是几何中心及对称与透视的运用来突出主体的典型。几何中心的运用也会造成呆板、死沉、单调的感觉，再加上对称处理，这种感觉可能会更为强烈。一般也应避免水平、垂直线的几何中心分割，这样会使得画面变成两部分，反而会分散观众的注意力。最后的晚餐的环境，如横在画幅前边的长条桌、墙壁、廊柱、门的绝对对称及屋顶线条透视就造成单调、呆板感，但它恰好就是宗教环境的真实写照。宗教建筑就是通过对称、平衡、高大以示其神圣和崇高的。呆板的环境与门徒的哗然、骚动也恰好形成了对比，前者对后者起到了反衬的作用。电影中也常有这种幅面形式。一个人近景端坐正视前方；两个人并排坐，各占画幅一半；正面拍摄建筑；拍摄排列两旁的风景等等。末代皇帝中，表现皇帝时，多用这种几何中心幅面安排，以示尊严、庄重、神圣。黄土地中翠巧爹的表现也用过这种幅面安排，以示其呆板、保守。3、趣味中心这是从生理角度划分的。人的双目视野，如果眼球不动，凝视前方，其水平角为60，单目视野，水平角是30，垂直角40，两只眼球水平、垂直皆可转动12以上。然而包含在这个范围内的对象并非都看得清，有些则是“视而不见”，这有心里和生理两方面的原因。如果对象处于画幅边缘，比如在水平视角40以外，就会被忽视。在画幅范围内，除了几何中心之外，还有一个清晰的范围。我国古老的“九宫格”幅面分割法，西方的“三分法”，是完全相同的分割法，也就是将画幅横竖都划分成三个等分，这样就形成了“九宫格”，幅面内相交四点就构成了视觉清晰范围，就是视觉中心。它大于几何中心，包含几何中心。在这个范围内表现主体，不仅易于吸引观众注意力，而且较灵活、便当。由于位置可以变化，因而会产生生动有趣的效果。这就是趣味中心。4、意味中心这是指画幅内趣味中心之外，边角之内的有限幅面。在生活中人们通常用视觉有效范围去观察感兴趣的事物，对那些反感的事物，则通常不予正视，常斜眼看，以示对该事物的厌恶或鄙视。斜视所用的是视野范围的边限，这实际上是一种心理反应，一种态度的表现，意味中心的显著特点是（1）主要表现对象位置部位异常，因此，表现的不是对象自身的含义，而是另外含义。（2）观众在观看时，必须有个注意力转移的过程，因此，在构图时，必须考虑到这个过程。（3）观众在找到处于意味中心的主要表现对象时，如果这个寻找的意义被接受，则会产生参与感。但要克服几何中心和趣味中心的视觉吸引力，使得主体突出，否则会使得所要表现的含义晦涩难懂。5、边角意味中心在画框的临界之内即是幅面的边角之内。边角在画面中，一般不是表现重要对象的界域，而是造型处理使之不致喧宾夺主的地点。边角构图的运用会形成反常的视觉效果。处在边角部位的对象在画框的临界点上，运动中的对象常被卡去某些部位，如果被有意地掐头去尾，那就成了一种审美态度、评价的表现了。边角构图应该注意（1）处在边角上的主要表现对象应该成为构图中心，要利用明暗、景别、虚实、线条、透视、色彩等手段把观众的注意力吸引过来。边角之外的区域就都是环境和背景了。（2）边角位置上的如果不是主要表现对象，那就要使它在明暗、虚实、动势、色彩以及线条结构处理上都对主体起烘托作用，把观众注意力引向处于其它位置的主体上去。国画中的“空白”、“兜角”、“印章”等处理，西画中利用四边渐暗、色泽浑厚，光效不明都是为了达到突出主体的目的。二、拍摄位置1、视点视点是导演和摄影师在创作时站在哪个角度、哪个位置的问题。在文学创作中，视点被称为叙述角度或人称，也就是由谁来讲述，用谁的眼光来描述被表现的事件、情节和人物动作。造型艺术的视点基本是客观的，即第三人称的。影视在人称、叙述角度上有自己的特点，因为影视表意的基本单位是一个蒙太奇句子或段落、场景，所以就镜头画面这个基本表意的最小环节来说，每个镜头画面都是摄像机视点。但是经过镜头的组接，可以形成某个人的或某些人的主观镜头。镜头视点的运用也可以形成某些心理效果，比如主观镜头是低角度的跟拍，就会形成某种恐惧感。致命诱惑。视点的选择包含了景别、方向、角度。2、景别包含了全景系列和近景系列。对于景别，这里强调以下几点（1）景别的心理学基础之一是格式塔心理学，也就是完形心理学。观众不会因为镜头画面只展示了人或物的局部而怀疑整体的存在，会自动在内心为之完形。（2）由此，景别就成为了导演和摄影用来叙事和造型的手段了，借用文学的词汇来形容景别在影像叙事中的作用，我们可以把景别当成修辞来运用。这个“修辞”手段是导演和摄影进行创作时最先要进行选择的。（3）景别规范和引导观众近观或远看，也可以突出和强调戏剧重点，所以在设计景别时，首先要考虑观众的观看心里；其次要考虑戏剧内容的需要。（4）镜头画面是组接起来叙事和表意的，所以不同景别的镜头画面的组接就会形成外在的视觉节奏。同时，近景系列的运用会比全景系列的运用节奏快，这也是要考虑的。3、方向现实生活中任何一个事物都有一个形体，每个形体都有其正面和侧面、背面。建筑物有正、侧、背；人也有正、侧、背；树木同样有阴面、阳面和侧面。我们的视点和被拍摄物在同一水平面上形成的角度就是拍摄的方向。拍摄方向的功能是（1）可以决定被摄对象的形体垂直方向的几个面。（2）可以决定被摄对象的某个面为主。（3）可以决定被摄对象的背景和色、阶配置关系。（4）可以决定被摄对象的光线方向，明暗分布。摄影机与被摄体可以形成的方向0、45、90、135、180，及与之对称的同样数量的机位。不同的方向具有不同的造型作用，因此运用也会不同，比如45正侧面是最常规的方向，因此运用也最广泛，但是0正面会使得被摄主体呈现出庄严、权威性等特征，而180正背面会使得被摄主体显得神秘、模糊等，也是可以运用的方向。4、角度摄影机与被摄主体在垂直方向形成的夹角谓之角度。一般来说，与人等高的角度是基本角度。我们把摄影机置于人眼的高度，假如被摄主体是个厚度很薄的圆平面，它水平地处在画面中间，这时我们通过摄影机看到的是一条线。如果它不断下移，而我们的摄影机跟着下摇，那它就会从一条线不断地变成椭圆、扁圆、圆。如果这个圆上升，摄影机跟着上摇，我们会看到相反的形象。角度对我们的意义是（1）一切平摄的对象，尤其是高度不大，而又长宽的物体，只会拍到它的横断面。（2）凡是处于这个水平线以下的对象，视觉感受就是我们往下看，而且拍到的是该对象的上部表面。（3）凡是处于这个水平线以上的对象，我们是从下往上看，而且拍到的是该对象的下部表面。（4）在镜头画面中所形成的这条线叫做透视地平线（或水平线）。透视法则告诉我们在地平线上的对象，只能表现其一个面，而且常形成一条线，只有在水平线上或下，并成一定角度，才能表现对象的两个面。（5）如果我们把摄像机视点的高度变化一下，尽管对象不动，只要在地平线上形成一定角度或在地平线下形成一定角度，并且在水平方位上也形成一定角度，那我们就可以看到对象的两个面甚至三个面。这样，我们可以得出结论要想拍摄对象不同的面，必须要使得摄影机与拍摄对象在垂直、水平方向上形成一定的角度。要达到这一点，取决于两个方面（1）被摄对象的运动（方位）。（2）摄影机视点变换角度。拍摄角度的功能是（1）决定被拍摄对象形体水平向的几个面或以那个面为主。（2）决定镜头画面的透视变化。（3）改变镜头画面地平线的位置。（4）决定主体是以什么作为背景的。拍摄角度在实践中大致有一下几类（1）平摄平摄等于平视效果。对象在镜头画面中的基本位置处于水平线略下。平摄使得被摄主体的垂直面得到准确再现，而水平的形体厚度不太大的就不能得到原本再现了。（2）仰摄从低处拍摄对象，地平线将随机位低下的程度而降低。前景对象将以高耸的后景或天空为背景。后景对象高者只有顶端，低者未入画幅。低角度等于仰头看的效果。表现人物，显得威严庄重，表现建筑和山岭，显得巍峨、宏伟。但也能从形象上的变形产生臃肿、压抑的丑化感。（3）大仰角类似于青蛙看事物。是从贴于地面或低于地面的角度拍摄对象。地平线根本不在画面中，画面中一切被摄对象都以天空或高耸物体为背景，有时只能拍摄到物体的底部而看不见其它部分。大仰角拍摄会使得前景对象极度变形，常用于曲向丑化或表现独特的主观视觉感受。如人在地下道看或卧着看等。大仰角拍摄也会夸张这个角度所表现的运动速度和节奏。（4）俯摄（俯角、俯瞰）从高于视平线的角度拍摄对象。和仰角拍摄的效果相反，镜头画面中的地平线将随着俯角高度不同而逐渐升高，直至全部超出画幅上缘。前景对象将以后景下端或地面为背景。俯角宜于览视山川、城市、建筑群、大场面重叠的垂直体等。表现其形体气势、规模范围，具有“居高临下”、“高瞻远瞩“的视觉效果。俯角能表现广阔、庞杂或规模，也能使人产生看物渺小和自感孤立的感觉。（5）大俯瞰（顶角拍摄、鸟瞰）是将摄影机架于高空，从顶上直拍下来，犹如凌空飞鸟向下俯视的感觉。由于摄影机成垂直状态对地面拍摄，可以清楚地表现出地面上对象水平空间距离。鸟瞰拍摄的人和动物都会变形。俯仰角的效果与下述因素有关A、仰角物距愈近，镜头焦距愈短，变形效果愈强。B、俯角物距愈近，愈顶，镜头焦距愈短，效果愈显。俯仰角和景次有依存关系A、角度愈仰，后面所有的景次愈少，大仰角只能看到一层景的天空或室内顶棚。B、角度愈高看到的景次愈多。景次愈多，表现空间深度效果愈强；景次多，光色层次变化就愈丰富。三、拍摄幅式所谓幅式，就是指以什么样的画面关系给观众看。影视画幅的边比是固定不变的，但幅式是自由的，根据内容要求，幅式可正、可斜。人观看某种事物，主要采取站姿或坐姿，正着去看，这是多数情况。因此，正幅式是影视的主要表现幅式。但是人并非总是正着看事物的，卧着看、倒着看也偶尔有之。幅式也代表着作者或剧中人物的视点或观察方式，因此，具有很强的主观性。常用的幅式有以下几种1、正幅式正常看一切对象。2、斜幅式倾斜角度可大可小，破坏正常水平。对象在画幅中呈对角线或近于对角线状态。这种异常幅式的运用，要么为着表现作者褒贬、爱憎之需要；要么就是为着体现剧中人物的主观感受。静止对象运用斜幅式，产生强烈动感、不稳定感。3、横幅式（也叫卧幅）多用于表现主观感受的镜头画面。表现剧中人物的特殊感受、卧着看东西或其意识中的某种异常感受等。4、倒幅式即被表现对象头朝下、脚朝上。这种幅式用于大俯瞰或鸟瞰角度上效果才强烈。多用于表示剧中人物的观看姿势或主观感受，也表现作者态度。5、变动幅式有正变斜或由斜变正。表现人的主观感受。6、摆振幅式表示人行走、醉酒、头晕等就采用这种幅式。第五节影视摄影静态构图静态构图就是在固定的视点（拍摄位置）上描绘、结构、安排、组织静止的拍摄对象和运动对象暂处的静止状态。静态构图与绘画、雕塑在构图结构上有相似之处，比如都是固定视点；都要把一切构图元素有机地安排在幅面、景次的相应位置上。不同的是（1）绘画（静物画除外）总要表现动势、动作，在无法表现运动的情况下，去创造运动的静止状态。影视的静态构图却主要是表现静止对象，或对象处于静止状态。（2）绘画无论表现静止对象还是运动对象，只安排、处理表现对象所处的空间位置，而不能表现运动时的空间位移和时间延续。影视不仅能表现静止或处于静态中对象的空间安排，而且要处理它所占有的时间过程。（3）静态构图是观看者的视点、视线、视野处于固定状态下集中注意力去看清对象的一种心里活动的体现形式。静止对象占据的空间是有限的，约定的，占有的时间却可以是无限的，可延伸的，因此，对观众来说，静止视感知可以看得足够清晰。所以静止构图的时间应该足够长。（4）静态构图是对于对象静态存在形态的一种反应形式。静态构图宜于展示对象的体积、空间位置及对象与环境的空间关系。它尤其能激起观众对于空间的注意。其特点是在镜头画面有效展示时间内构图结构不变，构成的构图格局不变。（5）静态构图是单构图结构形式，但表现内容不一定是单含义的，它所取的基本是内聚向心式结构，但也可构成外射离心式结构。一、静态构图的结构形式及其处理（一）内聚向心式（封闭式）内聚向心式结构是按照绘画的形式美原则安排构图元素的，对象在幅面内的安排是均衡的、或对称的，是不需要和画外空间呼应的，是以构图主体为核心来安排的。主体即可以安排在几何中心又可以安排在趣味中心或意味中心，安排的位置不同，含义也会不同。内聚向心式构图有如下几种情况1、一个或多个拍摄对象占据几何中心位置，宜于取得平衡，而在意味中心就宜于破坏平衡。2、若两个对象景别相同，占据画面几何中心，就会有一种接近、亲昵、依偎感，或相反有交手、纠缠、对立感。如果两个景别相同的对象处于趣味中心或意味中心，就组合成了对称式结构。两者处于同等对位，等同地吸引观众的注意力，它可能具有的含义一方面是平静、稳定、安宁、祥和；另一方面就是死板、胶着、冲突和对峙。镜头画面不能没有表现中心，解决构图中心的办法就是用演员动作、表情、对话来吸引观众注意力。3、排列是静态构图的关键，两个主要对象可并排，但这将是平分秋色，抗衡。前后，虽有主次之分，但宜重叠，一正一侧是较多采用的形式。三个以上的对象可有五种排列法水平、垂直、对角线、型或T型等。除水平、垂直排列外，其它排列都可能出现违反原则的失重感。影视与绘画不同，有意采用的失重感和平衡感具有同等美学价值。平衡感给人以舒适感，进而有美的含义；失重，使人感到不舒服、别扭、紧张，然而它可能经过审美转化成为另一种表意的语汇。（二）外射离心式（开放式）外射离心式属非对称式，并和画外空间相呼应。与内聚不同，画内对象总是与纵深空间，水平空间或画外空间的对象相交流，相呼应。这可有三种情况1、机位不动，静止拍摄，主要被摄对象在画幅中或占据几何中心、或趣味中心、意味中心位置，静止不动而与画内不在同一水平空间上的其他对象相交流。这构成非对称式。因为主要对象没有空间位移，就必然成了静态构图结构。非对称安排，不等于画面不均衡。这里构图的主要任务是如何保持平衡感，具体方法下面讲。2、主要表现对象在画幅任何一个位置上固定不动，与幅面内做纵深运动的其他对象进行交流。因为主要表现对象是组织构图结构的基本元素，次要对象的运动、位置变化虽改变构图结构，并不改变构图形态，但作为一个构图元素，他必须在运动方向、范围、景别变换中保持画面适度均衡。3、主要表现对象与画外对象进行交流、呼应。他的面向、视线主要投于画外，这样就和画外空间建立了联系。这一构图形式所带来的平衡要求是独特的，无法检验的，只能靠感觉把握。面向空间余留大小，视线高低都能构成量感，分寸把握不准，不仅难以弥补失重，也会造成方向的谬误。生活中的平衡是指物质实际重量相等，影视构图中所涉及的只是心理上的重量感。重量感是指眼睛受各种构图组合元素引力作用的大小、强弱。具体来说，就是各构图组合元素在时间、空间中所处的环境界定、对象对比，或几何中心与幅面边框所起参照系作用所形成形状的大小、色彩的浓淡、阶调的深浅、亮度的明暗、空间的前后、时间的长短、运动的方向、对象的向度及其在幅面中的位置等力的式样，是观众产生的量的轻重相当，从而产生平衡感。静态构图不论是内聚式还是外射式，构图形式的选择是因为各构图要素之间的关系的确定性，才能使得他们各自的特征及组合后的表意性得以准确、鲜明的呈现。静态构图不做空间范围调整，也不用摇摄来调整，因此，对象运动的场面调度及对象的运动布局就成为了调整的重要方面。（三）调整原则影视实践中，静态构图的调整原则不胜枚举，但主要有如下几种1、体积体积大的对象比体积小的为重。按我国的三叠分疆法，相同的对象，距摄影机近，景别大，比远离摄影机，景别小的对象为重，远、小则为轻。2、位置对象在幅面中的位置影响重量。一个靠近几何中心的人或物所具有的结构重量比远离几何中心的为小，在构图结构中，把重量较轻的元素放在远离几何中心的位置，把较重的放在靠近几何中心，两者相比较，就可能获得平衡感。相反就会失重。3、在横向两段分疆中，画左比画右能支持更多的重量，一般人眼习惯由左向右看，于是画右比画左更能吸引观众注意力。如果按对象的面向而言，正符合我们俗称的左大右小的位置比重关系。4、在竖向两段分疆中，幅面上部的对象比下部的为轻，高处的比低处的轻。5、形状一个形状规则的对象比不规则的为重。一些罕见的、怪异的、复杂的对象由于更具吸引力，显得比一般规则化的对象为重。一个结构坚实的对象比松散的对象有较大的重量。6、处境孤立的，突出于背景的对象较群体为重。耸立的对象比倾斜的对象为轻。7、光线反光率高的对象，照明较亮的对象比反光率低、光线少的对象为轻，此未知辐射效应。8、色彩也属辐射效应。白色比黑色轻；明亮的色彩比浓暗的色彩轻，暖色比寒色轻。明亮的、亮调的有色物体似乎向观众运动，而较暗的对象好像向背景远处消失。9、趋向面向空间比背向空间感觉重量大。（四）调整方法1、幅面位置安排影视主体幅面位置安排自由度是最大的，主要视表现什么或怎么表现。他既可以安排在几何中心，趣味中心，也可以安排在意味中心，在不同的幅面位置上会产生不同的效果。主体安排在几何中心，人物正面，视线向前（或背面向后），易得到均衡效果。视线向左、右环顾，只要不超过80，就不容易造成失重感。（巴顿将军）处于几何中心的人物有左、右顾盼，若时间不长，又不负重要的戏剧情结，如交流、窥视、一瞥等，就不是构图主要因素，可以忽略不计。因为这种视线向度不大，所占时间又短，不影响均衡感。2、视线方向主体安排在趣味中心或意味中心上，如果视线一直向幅面小的方向看，这种布局，定然会产生失重感。因为主体和他的视线的向度所构成的重量远远大于空白处。但如果主体视线向着空白处，均衡感立刻得到恢复。影视中的人物不可能全然僵死不动，视线向度不可能绝然定向化。平衡的重量取决于“有生命力的”、“有重要信息的”、“带有情意”的视线向度大的那一看视动作，哪怕它只是一刹那，关键是观众能够扑捉住这个信息，那就会产生更大的重量感。（法国中尉的女人）3、光和影的配置用光影的配置来取得画面构图布局平衡，对称效果是摄影画面处理最古老，也最为有效的方法。凡是主体对象处于画面位置的非几何中心，特别是在画面的边角位置上，其面前（或）背后定然是极大的“空白”空间，无疑会给视感知以失重感。这时候，用光或影子来平衡画面是个好办法。（霸王别姬）4、前景的运用它是最有效的方法之一。主体被安排在幅面的一边或一角，可用适当的前景来达到平衡。5、色、阶运用利用色、阶调整画面结构不仅起平衡作用，也常具情感色彩，甚至具有明显的象征含义。6、声音声音和画面在现代电影和电视中可以有各种配合关系，而在达到构图形式美方面，也起着非常重要的作用。声音虽不实际地占有空间位置，但它在某一空间中发出，就会给那空间增加分量。这可能是使人联想到生源的缘故。想象的实体存在，虽然并无具体影像出现，由于联觉作用，空间就被填塞了。（黄土地）7、相继效应在一个镜头画面内，主要被摄对象空间安排由于空间运动而破坏均衡，造成失重感，但不在这个镜头画面内进行调整，而是在下一个蒙太奇镜头画面的空间布局中，在其相对位置安排另一个对象与其相呼应，观众从上一个蒙太奇镜头画面感到失重，很快会在这里得到补偿。8、联想效应如果一场戏中一些镜头画面的空间位置有严重的失重感，其上下一系列组接的镜头画面的对象是运动的，他的运动方向是与后一蒙太奇镜头画面失重方向呈对角线照应、相对对应及相应空间关系，单独看的失重感，组接之后就消失了。因为，观众并不是看完一个镜头画面，就把一个镜头画面的内容和形式完全忘掉，而是在一定时间内还留有印象，对异常效果的印象尤深，不得到平衡补偿，始终会存在不悦感。一个蒙太奇画面的失重，如能使人联想到上下的镜头画面对象继续运动，而改变着的空间位置，填补失重空间，自然，补偿心理就恢复平衡了了，这就是联想感应的结果。9、线条、动静的有效运用都能起到构图中补偿失衡的作用。二、镜头画面静态构图的作用1、无生物拍摄对象，原本就处于静止状态，用静态构图方式处理，就能更好地展示被摄对象的性质、形状、体积、规模、占有空间位置以及与其它对象的空间关系。2、人或有生物处于静止状态，或在一定时间过程内无大的行为动作，着重表现的是被摄对象的另一种运动状态，展示其静止的神态、情致、心态、境况，这时运用静态构图将起到烘托、衬映效果。3、运用静态构图形式，强调相对静止内容，如果这一内容和形式将与上下展开的情节内容和表现形式相反，构成对比关系，静和动的对比就会相得益彰，就更能展示两者各自独具的魅力。这种手法在任何一个影视作品中都是最常采用的。4、有时情节进展中，激烈的运动到达之前，矛盾冲突潜起，却有意以外部静态进行表现，即能起到以“静”代“动”或“静”中伏“动”的效果。而在观众完全掌握情境之后，这样处理的效果尤为强烈。由于主要表现对象外部运动形态静止，该爆发的矛盾爆发不出来，对此采取静态构图处理，能使内伏的运动更具张力。5、拍摄对象是静态的，行为动作的运动形式是静态或近于静态的。它要求运用静态构图结构以充分展示其静态性以使其起比喻、象征作用。（黄土地）6、以静框动，这既可以表现在被摄对象的行为动作上，也可以表现在对象和构图关系上。利用形式和内容要求的矛盾，使两者在对立、撞击中充分展示蕴藏得很深的内涵。以静框动，静态构图和有动作的形体是冲突的，构成了以静框动的憋闷感、压抑感；框而又动、抑制不住，又造成发泄出来的痛快感。7、静态构图，多层景次运用，会给镜头画面增加信息量。观众可以在静观中，尽情全面感受。（死亡诗社）（祝福）8、静态构图能展示对象的空间距离，如果这种空间距离可以表示对象之间的情感关系，从而空间距离的保持和改变都能体现情感关系的变化。（盗火线）9、体现静观的看视方式。在现代影视实践中，一部影视作品全然静态构图进行处理的并不多见。如果运用恰当也会构成一种独具特色的风格。黄土地基本采用静态构图，它揭示了蕴藏于生活中的沉缓、呆滞、守旧的内涵。静态构图的运用，若符合规律的处理给人以视觉愉悦，接受它所传达的喜怒哀乐情意信息；或违反规律处理，故意造成对观众一种心理干扰，就可产生激起逆反的心理反应。从而使观众产生与内容一致或有别的含义的体味，如失重、呆板、单调、压抑等。这正应是独特构图形态对事件、人物、情境所作的特殊阐释，赋予它以新的含义。构图形态在这里就不单是一种形式，而是一种语言了。第六节影视摄影动态构图如果说，静态构图是在固定视点上描述、结构、安排静止对象，运动对象在时间于空间中暂时处于静止状态，并且利用一切造型表现手段，全部构图静止要素对其进行赏心悦目的描绘，以现实含义，那动态构图就是1、以固定的拍摄位置描绘、结构、组织安排对象在时间、空间中的运动。2、以运动的形式描绘、结构、组织安排静止对象或运动对象在时间、空间中的静止或运动形态。3、以固定和运动拍摄交替运用的方式描绘、结构、组织、安排运动和静止的对象在时间、空间中的运动和静止形态。4、动态构图着重结构对象的运动过程及运动组昂太所蕴藏、所显示的含义，尤其是通过运动拍摄表现运动过程来阐释含义。（霸王别姬）和静态构图不同，动态构图在组织、安排对象的过程中，由于对象或摄影机的运动，将不时带来构图要素在结构中的变化，因此，动态构图将在运动中不断重新结构】组织安排对象在幅面水平和纵深空间中的位置，以满足观众的期待愿望及心理平衡要求。和静态构图一样，动态构图也是影视画面构图的一种形态它专注于运动中的对象，或追求对象的运动过程，或巡视静止对象，因此，动态构图的镜头画面格局会不断变化，因而它是属于必须不断重新经营的构图，它也就使影视构图具有开放性和多构图。动态构图满足了人们不间断地看视对象运动的心理要求的一种形式。人为看清对象所处环境，或其细部，必然有意改变看视距离、方位、角度乃至观看方式。如果某个对象的运动是专注重点，只有不让其跃出视野范围，并且始终追视它在空间中的运动过程，才能看清它和看透它。一、构成动态构图的基本条件及结构原则1、镜头画面内体现情节的主要表现对象处于运动状态，其外部的行动形式、动作形态及运动过程是描绘的重点。而对象内在情感、情绪、目的愿望也须通过可视的外部行动体现出来。对象内心情绪的激越、消逝等变化过程在艺术中和生活中一样，主要是通过外在行动，行动的空间位置、速度、节奏的变化来表现。如此，行动及其过程必然成为构图的主要元素。2、对象的情感、情绪不通过细节强调、重点揭示就无法体现。如果上述情境体现为一个连续过程，为展示这一运动过程中具有情意性质的细节、运动拍摄、动态构图处理将是最为有效的。3、动态构图是不断变化的多构图形式。在对象运动、运动拍摄、或两者同时运动的表现中，构图结构定然不断变化（1）景别变化。（2）方位变化。（3）角度变化。（4）背景和前景变化。（5）幅面位置安排变化（6）光线和色彩配置变化。乃至幅式变化。（7）节奏变化。皆因多构图形式，皆因对象及拍摄方法的运动，随着情节的进展及情节表现重点的转换而不断变换构图结构，就与静态构图有了本质区别，即在对象位置安排，构图因素组织等方面不能有“一劳永逸”之举。随时就势重新构图就成为动态构图的本质特点。4、动态构图属散点透视，在一个镜头画面中，不止有一种透视关系，而是不断变化着透视变化。它充分体现了人“走着看”的观看心理及看视方式。5、有意强调运动，将静态瞬间及过程置于画外，可构成独特的风格化处理。在静态构图形态一节中，我们列举七项调整原则。在动态构图中，结合运动，恰当安排、配置、结构运动对象也是可行的重要原则，但运动造成的变化还须有自己的原则，它们是（1）运动对象在量比上重于静止的对象。（2）对着摄影机镜头（不论是沿光轴，还是对角线）走来的对象比远离镜头的对象重量重，景别变化愈大愈显得沉重。（3）自画左向画右的运动比自画右向左的运动造成的重量感要大。（4）垂直走向的形式，感觉重量比那些倾斜走向小许多。（5）向幅面某部位集中的运动和趋势比分散的、固定不动的，产生更大重量。（6）运动速度快的重量轻，速度慢的显得沉重。（7）向上运动比向下的运动重量感要轻。构图之初就应该考虑这些原则，并在对象运动和运动拍摄中，调度、配置运动构图元素时遵守这些原则，才能取得充分表达内容，愉神悦目的视觉效果。二、影视表现对象的运动影视所能表现的运动，有如下一些基本形式1、外部运动它是物质对象存在的具可视性的根本属性之一（1）对象在空间、时间中的运动中的运动过程（发生、发展、结束）；（2）对象运动带来的空间位移；（3）对象运动的形态、速度及节奏。前者表现的是运动的发展变化，后两者表现的是运动的状态及时空关系。被摄对象的行为动作、运动状态，在幅面中所占的位置、运动方向、速度、节奏就能成为可资拍摄的“视觉题材”。它们是构成银幕形象的视觉因素，是决定运动再现的首要对象，亦是动态构图的构图元素。2、内部运动人是有思维活动能力、有理智、有意识、有情感的高级动物，是社会关系的总和。人的外部行为动作多受人的思想、情感、目的、愿望、心理要求所支配。这是属于理性范畴的一种意识行动。它构成人的主要行动（内部行动）。当然，人也有无意识行动，如梦游、幻觉、下意识活动等。这是人的行动的非主要部分。隐藏于有意识无意识行动之后的思想、要求、愿望或情感就是人的行为动机，或称内部运动，这些看似抽象的、无形的思维活动，实则却是外部行动的主宰，并为行动所体现。它是一切艺术所表现的深层部分，并且也是称得起为真正艺术的作品所必须表现的主要部分。艺术不仅能表现对象的行动及内在动机、情感，而且还应以健康的审美观点对生活素材进行审视、取舍、加工、创作而使成为可供欣赏，并能陶冶人的情操的艺术形象。影视表现的运动必须是可见的。内部运动也必须赋予其以可见、可闻的形式，才能被观众所感知、所接受。3、运动表现影视能以静观、凝视方式摄录来表现对象的静止状态和运动状态；也能随对象以专注细节的移动方式摄录和表现运动对象；并可走着看，以“移步换景”，纵目浏览的运动方式摄录和再现巨大场面；更可以登高俯视，下降仰视方式表现对象的各种运动形态。三、动态构图的基本形式及调整方式动态构图除组织、安排、匹配静态构图中一切构图元素外，还需要着力组织影视独有的两个基本因素对象的运动和运动拍摄。在拍摄过程中，只要上述一种因素出现，银幕上就会出现运动效果。这两种运动因素组合会构成下列几种常见的动态构图形式表现对象静止，摄影机运动拍摄；表现对象运动，摄影师也在运动中拍摄。对象运动形态、运动速度的再现将被三个因素所左右对象自身的运动速度、镜头焦距、摄影机拍摄速率（本节均以标准镜头35、50毫米效果为准）。上述任何一种运动都会带来镜头画面内表现对象或表现重点的转移以及构图结构的改变。现在我们着重研究构图结构关系改变及调整方法。（一）表现对象运动，摄影机静止拍摄摄影机静止拍摄将呈现为一个固定的空间范围，一个焦点透视空间。作为“底”的构图元素构成背景，一方面衬映主要对象；另一方面起构图结构作用，一般作一次性安排。主要表现对象，或某些次要表现对象在幅面有效空间内会改变构图结构关系。这将由于运动方向不同而有质的区别。如以光学镜头光轴为坐标1、被摄对象在幅面中纵深空间运动，即沿着光轴走近或远离摄影镜头，就会改变对象的空间位置（可能并不改变幅面位置），变化与其它对象的空间关系；从而改变对象自身的景别；改变影像虚实。例如，对象原处于全景位置，在拍摄过程中，沿着光轴走近，他就会有全景变成中景、近景以至特写，或相反，就会由特写而至中景、近景以至全景。对象在焦点景深方位内影像则清晰，否则影像模糊。沿光轴运动，如果对象在几何中心位置，就不会改变构图结构，若在趣味中心或意味中心位置，将使画面由失重感。2、对象左横切光轴运动，从画左走向画右，或相反，以及出画入画。这种运动虽无景别变化，由于对象运动不断改变其在幅面中的空间位置，将构成构图结构的明显改变。3、被摄对象在幅面作规则或不规则的对角线运动，将既有对象空间位置的变化，它与其他对象空间关系的变化；又有对象自身景别的变化。由于它是从幅面一边走向另一边的运动，离开几何中心，从而使构图结构不能做到“一次永久性”的安排。这里构图的关键要求是对象在空间中的位移，必然打破已有平衡结构，运动的最终结果是恢复被破坏的平衡；或开始时，有意处理成不平衡，运动后，取得必须的平衡。总之，重点表现的情节部分，主要表现对象及其重要的情感、情绪过程必须建构得符合视觉规律，给人以愉神悦目的感觉