设计与文化导论课设：论中国绘画史

论文标题:论中国绘画史中国绘画艺术，是在中国特有的历史条件、社会生活、文化气氛内产生、成长、壮大的独特艺术形式，其创作思路、形式是以意象为重要核心的形神兼备的表现艺术。不管中国历代的审美和绘画技术差异有多么大，中国绘画始终没有偏离意象的轨道。形象塑造的意象性，可以说是中国绘画最本质的要求。在构图上有散点透视之形，在意境上有气韵生动之说，从而产生“形神”关系之理，它在人物画上表现为身心的关系；在山水画上表现为天人的关系；在花鸟画上表现为物我的关系。以至所有中国画的传世佳作都能到达其他画种难以追求的空灵境界。中国画技法的核心是笔墨，不讲究笔墨也就丢掉了中国画基本的艺术语言。南朝谢赫在“六法”中讲到“气韵生动”为笔墨的最高境界。笔墨有一定的独立审美因素，有抽象因素，但不是纯抽象，笔墨与表现形象有机结合，创造意象，正是中国画特色。西方绘画中讲究构成的方法，是从建筑中得到的启示，可以增强画面的整体感和力度，是笔墨所达不到的，也是中国画应吸取的积极因素。因此，将笔墨与制作相结合，就可以大大增强艺术感染力。中国画的笔墨处处都流淌着画家情感的轨迹，是情感的一种张扬。用线写形是中国人物画造型最主要的课题，即使是画人物小品的没骨法也要有以线造型的基础。“遗貌取神”"形神兼备”“传神”是中国人物画的最高标准，特别是文人画成为中国画的主流，更重主观表现和情感抒发。在笔墨运用中以"骨法用笔”为核心，强调书画同源、以书法入画，重在一个"写“字，而不是“描L也不是“涂L"写"一一正是情感的张扬和心灵的轨迹，文人画将这种艺术实践的体会总结到相当高度。西方的许多现代绘画大师也是从东方艺术中悟到了这点。很长一段时间来，在中国美术界，有关国画的笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论言人言殊，高见纷呈。与此同时，一些人对"现代主义"、"后现代主义”的讨伐追迫也是紧锣密鼓，誓言不获全胜决不收兵。有鉴于此，我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣，都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏，以政治文明宽松下的和谐社会为条件，以对人类本性深处之美的激发为基点，并以社会良性变革进程为必然。艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此,只有在那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国的传统绘画艺术才能畅顺历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。（潘天寿：《中国绘画史略》，2928）吾国自东汉以来到六朝的绘画，虽因文化开展的需要，在各方面都有所进展，然在全绘画上成为最重要的主点的，却是伴佛教而传布的佛教画，这是研究吾国绘画的人所共同成认的。（潘天寿：《佛教与中国绘画》，X947）显然，上面我们对照摘引的林与潘的话既是谈历史（佛教传入对中国绘画的影响），更是谈现实（西学东渐对中国绘画的影响）。尽管他们对中西绘画如何结合主张很不相同，两者却同样将中国绘画的开展与变革放在异质文化交汇的大背景上加以比照，对两次外来文化带来的重大影响都给予了高度重视。当然，在这里有必要指出，对于两次大的外来文化冲击的连带讨论，这是自新文化运动以来形成的一种历史情结，其涉及面之广，在历史上也是极为独特的现象，我们从这种连带的思考中是颇能感受到这一全局性文化反思的深远意义的。不妨再举出几位学术大师的有关论述：自六朝至于唐室，而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国受动之时代。然当是时，吾国固有之思想与印度之思想互相并行而不相化合。至宋儒出而一调和之，此又受动之时代而稍带能动之性质者也。自宋以后以至本朝，思想之停滞略同于两汉，至今日而“第二之佛教”又见告矣，西洋之思想是也。（王国维：《论近年之学术界》,并真正得到振兴和开展二：所谓民俗，其实是一种民间创造，又是在民间代代相习、传承的思维方式和行为习惯，在社会上那么表现为世代传承的各种民俗事象。"俗”指民间的自我教化，是一种“人相习，代相传“的东西。民俗是一个民族文化精神的表达。传承千载的民俗文化，像生生不息的一泓清泉,是我们民族化不掉的根。④尽管民俗事象看上去似乎很琐碎、很浅薄、很通俗，但实际上其中蕴含的文化意味却很博大、很深刻、很重要。因为生活就是由这些所谓外表的东西构成的。一个民族真正的文化精神，正是溶解在大多数人这种最普通不过的日常生活中。古老的民俗之所以代代传承延续下来，其根本原因就在于它适应各个时代人们生活和思想的要求，而成为一个民族共同的精神文化财富。凤鸟图案的民俗性在明清时期表现最为广泛。南京织造云锦的老艺人，在长期的实践设计中，总结出一套画凤口诀：“凤有三长，眼长、腿长、尾长L并耍“首如锦鸡，冠似如意,头如腾云，翅如仙鹤L这代表了明清工艺美术品上凤鸟纹样成熟的装饰特征。⑤这一时期装饰艺术中，最富有生气的作品就是大量的民间工艺品。民间的蓝印花布、刺绣、挑花、木雕、石雕、砖雕和民间剪纸等作品中，形式感更加强烈，手法也更为丰富多样。比方在民间,凤其实，中国的水彩画有其开展的特殊优势，广而言之，水彩画的发源地应该在中国，用毛笔以水性颜色画于纸上，中国比西方早一千多年。这个传统我们必须格外看重，认真继承。我国老一辈水彩画家就是这样走过来的，最早的水彩画家徐泳青早年在上海徐家汇“土家湾绘画馆”学画，从西洋水彩画中汲取营养，又和任伯年、吴昌硕等交往，吸取中国画的营养,他的水彩画在当时到达了很高的水平，这是一个极好的开端，以后的李铁夫、张充仁、张眉孙、古元、李剑晨、程及、王肇民、阳太阳等都做出了各自的贡献，为中国水彩画的开展打下了一个良好的基础。实践证明，有没有继承与借鉴传统，所产生的结果是完全不同的。较好地继承与借鉴传统，实际上是艺术开展的一条捷径，马蒂斯说：“感觉敏锐的画家永远不会抛弃自己的前人，他的作品总有他们的影响。“中国的文化传统源远流长，绘画艺术更是博大精深。在美学思想方面，中国与西方那么大相径庭，西方的审美是崇尚自然，忠实于科学的客观造物规律，而中国的审美角度自古以来就是崇尚精神。把天人合一，物我合一作为艺术思想的最高境界和艺术追求的目标。毋庸置疑，中国的文化传统，中国的审美精神，中国传统的绘画艺术宝藏，是我们的根，是中国水彩画家创作中国气派的水彩画，建立自己水彩画艺术体系的基础和源泉。中国水彩画家不能只是研究西方的艺术，更重要的是研究自己的传统，包括学习和借鉴中国绘画的内在特质，把自己的艺术灵魂一一东方人的人生观，根植于现实生活，融汇进自己的艺术创作中。凰图案与牡丹这一花中之王，在艺术形式上有了新的结合。由唐代的云凤转成“凤穿牡丹”"丹凤朝阳"，并反映到工艺图案各部门，因此逐渐独占春风，象征光明、幸福、爱情和美好，等等。形式上也越来越秀美华丽，同时又成为人民吉祥图案中的主题画时期。⑥在2。世纪中后期的民间绘画中，应用极为普遍。古代绘画文论产生的时代，按开展阶段可分为先秦诸子论画时期、秦汉诸子论画时期、魏晋南北朝文人论画时期和唐宋元以来文人画家论画时期。从绘画文论文体方面分，魏晋南北朝以前出现的论画为文言文体，唐宋元以来文人画家论画为古白话文体。然而古代画论流传至今，读者在阅读时感到不易理解的画论，主要出现在魏晋南北朝时期以前的文言文体。由于产生的时间距今久远，在流传或者转抄的过程中，出现了许多别字、误字、异体字，甚至还有现在已不常用的古字体，而且在文法方面也比拟复杂。解决这一问题的关键，就是需要资料室的古籍整理工作者先对有关文论作好校勘、标点、注释、翻译、辑佚等工作。古籍整理工作首先是对字词的校勘和注释；其次，古代绘画文论中有不少带有典故的特定词语，尤其难解，它需要翻阅大量的资料进行考证和注解。我国有着悠久的绘画历史，有着丰富的灿烂文化。由于时间的推移，语言有了很大的开展变化，这种变化反映在语音、词汇、语法等方面，因此给阅读古典画论带来了不少因难。本文主要选择先秦、两汉、魏晋南北朝时期的古典画论为例，根据古、今汉语的不同特点和文法规律，按文体、句读、意译的顺序解读古典画论。古典画论常见文体可按时期分。先秦时期以诸子百家学说论中的有关论绘画艺术的以论文为主，这一时期的画论文体为论辩文、传状文和杂记文。如孔子的《论语》中的“子夏问曰一巧笑俏兮，美目盼兮，素以为绚兮'一何谓也？子曰：'绘事后素。'曰：'礼后乎？'子曰:，起予者商也，始可与言（诗）已矣'。“这是论辩文体。又如《周礼》中的《冬官考工记》所载相关绘画的一段表达，那么是属于杂记文体。“画绩之事，杂五色，东方谓之青、南方谓之赤、西方谓之白、北方谓之黑、天谓之玄、地谓之黄。青与白相次也、赤与黑相次也、玄与黄相次也。青与赤，谓之文。赤与白，谓之章。白与黑，谓之脑。黑与青，请之酸。五采备，谓之绣。土以黄，其象方。天时变，火以圜。山以章，水以龙。鸟兽蛇，杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画绩之事，后素功。”两汉古典画论常见文体主要以辞赋为主。如后汉王延寿《鲁灵光殿赋》论画一段文字，就是以辞赋的文体写成。魏晋南北朝以后古典画论常见文体主要以颂赞、记评为主，如魏时期的曹植《画赞序》等。句读，是读懂古代汉语的基础，而正确的断句又是句读的前题。现存的古画论有一局部也没有断句，在阅读时容易产生误断而曲解。顾恺之的《画云台山记》是一篇因断句而产生较多争议的著名画论，讲的是顾恺之创作"张天师七试弟子“这一道教故事画的构想。文中有五处容易误断，如：“凡天及水色，尽用空清尽素，上下以映，日西去山别详其远近另一种断为“凡天及水色尽用空清，尽素上下以映日，西去山别详其远近。“两种断法不同,其解释也就不同。前段"空清尽素”意为现在所说的“留白”；后段说的"空清'指的是一种带青的颜色。前段”上下以映”意为画幅上下呼应；后段说的“尽素上下以映日、指的是整个画幅上下互相映衬来表现太阳。后段“西去山别详其远近“意为画面上向西而去的山峦应详细区别它的远近关系；前段说的“日西去山别详其远近”，意为在向西而去的太阳映照下山峦其远近关系别样清晰。笔者认为，对照上下文的意示，不难判断出上段的断句是符合文章的本意的。因此，读者在阅读类似上述没有经过断句的古代绘画文论时，应从文章的上下文关系中寻找合理的成分，加以逻辑判断，顺理成章。三：意译，是学习古代绘画文论的一种有效方法。意译有关键字词和整段句子的意译两种方式。其一，关键字词的意译，可以为整段句子的理解提供有效的帮助。例如，南朝宋代书画家著有《叙画》一篇画论，是有关山水画的早期重要文献，强调画家观察自然和主观能动作用。文中说明了山水画写生的方法，主张不照抄自然和追求形貌的真实，要经过提炼、概括,表现景物的内在精神，并注意到季节的区别和情与景的联系。王微的观点与宗炳的“畅神”说都是强调主客体的融合和自然与精神的合一。文章中有许多影响整句理解的关键字词，如:“且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镜阜、划浸流。’”'案L即标注备案，并非是解释为了案台。又如：“本乎形者，融灵而变动者心也。^形者L即为绘画。此段大意可解释为：之所以称为绘画，是因为画家的内心情感融合了表现对象的灵气所致。其二，整段句子的意译，可以避开某些生僻字词的阻碍，为整体领会全文大意提供逻辑的认识。《叙画》：“望秋云，神飞扬，监春风，思浩荡。虽有金石之乐，王圭璋之琛，岂能仿佛之（怎能与它相比）哉！披图按牒（画册），效异山海（与身临山海之间有什么区别），绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之（这些哪里是独出于指掌，显然是神明降临与之心领神会的结果）。此画之情也。"其中"岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也“随着我国改革开放的大趋势，我国和西方在文化领域的交流日益增多，使得我们更直观、更全面地看到了西方世界，对西方艺术也逐渐有了更清晰和理性的认识。怎样才能走出自己独特的道路，从而续写我们伟大的传统？对于使用水彩画这一属于西方传统绘画材料的艺术家来说，找到自己的位置尤为重要。“中西结合”这个说法如今已被广泛接受。艺术领域的先行者们也作了很多有益的尝试，同时也出现了一些问题，但是这些方面仅仅是存在于形式范畴的改变，并没有满足人们在审美方面的需要。就像眼下有些地方可见的带着中式帽子的西式建筑，总会使人产生一种难以言说的无奈，对绘画来说，重要的并非形式的翻新，而是审美的重建和与之相关的精神支持。民族化的提法由来已久，但却是一个难以界定的概念。它很容易陷入狭隘的民族主义和极端的形式主义的泥潭。水彩画作为一个外来画种与它在中国的民族化之间存在着一个极为广阔的交融空间。这里面包含的不仅是一个艺术实践层面的问题，而是一个有关水彩画这一文化子系统和文化大系统之间复杂的结构关系。水彩画来自西方，要化云为雨，融合在中国文化的长河中，这不仅可以理解为当代中国文化开展的战略决策，而且是艺术自律性的必然规律。因为，艺术历史上没有任何一种文化是在完全不接受外来文化冲击下成长起来的，因此，在某种意义上说，以西方优秀的文化艺术规那么作为一种语言规那么的参照系，也许是中国水彩画艺术走向未来的合理选择四：中国画的现实开展境遇的失控滑坡急速。即便在深谙传统价值的大师那里，无论是通过著书立说的l画语录”方式呼吁主张（如陈师曾），还是身体力行地施于办学规模调整或行于教学过程（如黄宾虹、潘天寿），都因缺乏专门深入论证的科研品格而影响着本来富有价值的预见的传播信度和效度以至于被漠视、被"悬置L仅停留于分分合合的就事论事层面（上世纪5。年代国、油、版的分合拉锯，对学生有意义，而对学科地位及“拉开距离”并无价值），湮灭在层出不穷的现代新学科、新课程之中。至今，在一些普通高校美术教育那里仍是“国画、平面构成、静物”这样排列。而"全球化''背景下，我国高等教育以空前规模大发展、大扩招，二级学院、新兴专业如雨后春笋，美术高考热蔚成新景。2005年全国2521个新增专业，中国画又面临“汽车模特儿”"空间技术”等爆炸性的专业覆盖。在‘‘造型”"设计”"视觉传达""媒体""传播"等时尚话语下，中国画在美院曾招不到学生或勉强维持，而在师范院校等为数众多的综合大学的美术教学系统，也只是一门“课程”而已。我们亲手把作为自己国家形象代表、优秀民族文化和艺术品牌的独特艺术沦落至如此境地。中西绘画开展"拉开距离”的初衷至多到达个"与时俱进”的效果。这样，中国画的自主开展虽经几代人的抗争和努力，却迟迟没能实现主体在文化建设进程中的文化自觉，没能实际地推行更妄谈开花结果。我们需要在中西错位开展和惯例开展的误区中猛醒：中国画不只需要保护，更需要开展。但在信息化社会，这种开展仅仅寄希望于一些杯水车薪的局部性努力或跳跃式的行动都是远远不够的。船高水更涨的境遇下要浮出水面、脱颖而出就必须借助学术的力量，通过科研上升到文化自觉到达意义共识，才可能实现.作为绘画创作的主体一一艺术家，离不开他们所生活的这个世界，于是有人说：“几乎所有的艺术作品在某种方式上都是艺术家生活和工作其中的那个世界的反映”。这种说法明显是浅薄的、片面的。如果一幅绘画作品的价值就在于它和现实的这种亲近性，那么绘画作为一门艺术早就被摄影所取代。绘画没有消亡，本身就是一种证据，它说明绘画之所以成为艺术并不在于它和现实事物有一种相似性，并由这种相似性产生一种似真幻觉。但是过去很长一段时间内，尤其是在艺术教育中，过多地强调如何客观地如实描写，致使不少人掉进自然主义的泥坑而不能自拔。值得我们深思的是:这些业已陈旧的观念和制度有没有扼杀某些天才!歌德曾经说：“艺术家对于自然有着双重关系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世的材料来工作才能使人了解；他也是自然的主宰，因为他使着人世的材料服从他的较高的意旨，为着较高的意旨服务。”毕加索有一次对他的友人克里斯琴・泽尔瓦斯说："当我在枫丹白露森林漫步时，那一片翠绿使我感到难以承受，所以，我必须把这种感觉用绘画的形式发泄出来。是绿色在支配一切，画家作画只不过想快一点卸下他那感觉和视觉上的重负而已。”这起码可以说明，绘画创作源于主题世界的心灵和精神那种最内在力量的强烈追求，在这点上，古希腊的画家就已经注意到绘画并不是纯粹的模仿客观世界，苏格拉底的论述就是最好的证明。绘画创作需要灵感，灵感究竟指什么？在艺术概论中是这样解释的："灵感是指一种暗伏于创作者个体潜意识中的具有独特创造性的心理与思维活动。”也许我在这里阐述得过于繁琐、抽象。这种心灵感觉是如何发生并贯穿始终的，罗马诗人2奥维德说过：“有一个神在我们心中主宰着。,这是因为从本质上说，创作是一种不可见的心理事件，它是极难考察的。毕加索遇见了一片翠绿，由于无法承受而必须用绘画发泄出来。可想而知，那片翠绿必然牵动了毕加索心灵深处的感受。有位画家曾说：绘画是一种“突然遭遇L实际上，也是阐述客观世界引发的主观感受。然而，不同的人在不同的环境下感受不同，即使是同一人在同一环境下也难于重复两次完全相同的感觉。思想、想象、感情和感觉属个体，任何人也没有直接进入到别人的心灵中去过。人们的心灵只能通过内省的方式来考察，至此，有一些东西可以肯定，灵感的产生也有主体的思想、情感、观念等诸多因素共同构筑中国