中国伙计：从一部拉美影片看中国文化价值的输载

“中国伙计”从一部拉美影片看中国文化价值的输载

2005年，一部低成本制作的墨西哥影片《中国伙计》（Chinago）走入电影市场，被称为拉丁美洲第一部武侠片。它由彼得·凡·雷根（PeterVanLegen，Mexico）导演，智利武术冠军和演员马尔科·萨罗尔（MarkoZaror）主演。消息一出便引起了研究拉美比较文化的学者的注目，因为它问世的时间正巧也是中国一些出色的电影导演执导的武侠/功夫片在世界各地银幕上大放异彩的时刻。21世纪初走向世界的中国武侠片名作，如《纽约时报》评论员埃尔维斯·米切尔（ElvisMitchell）所言：“以力量和动作冲击银幕，又创造出了一种平静宁和的表面来展现该类电影通常所没有的精神和视角。”因而吸引了很多影视文化研究者的注意。《中国伙计》这部影片的故事跟随功夫小子布拉里奥·包（BraulioBo，以下简称“包氏”）的足迹平铺直叙地展开。包氏以自己的身手协助墨西哥警方追踪缉拿毒贩，并且自己也常常孤军深入和当地的黑社会分子做斗争。影片中的反面中国元素之一就是香港黑社会和当地恶势力的联系。尽管包氏是在一个讲西班牙语的新世界里进行着侠义之旅，整个影片却时时表现出导演展示中国文化元素、尽量向传统意义上的功夫片靠拢的强烈意识。然而，这部影片的故事背景决定了它不可能像中国生产的作品那样可以方便地利用贴近真实历史的背景，尤其是那些宏大的、史诗般的时代。于是，除了不时出现的中国功夫打斗场景，最引人注意的中国元素就是包氏的“师父”——他的已过世的中国祖父的形象。祖父以模糊的鬼魂一般的影像，时时出现在包氏孤身行路或沉思时的场景中，并用简单的武术招式暗示着包氏力量和功夫技艺的来源。根据片中的叙述，包氏的中国祖父是一位来自历史上著名的武术发源地之一——少林寺的功夫大师，而且作为师父，他的精神和教诲是启发和帮助包氏闯过各种难关的灵丹妙药。如果对《中国伙计》做一番仔细的解读不难发现，这部影片并没有任何艺术造诣突出的地方。它和20世纪80年代的香港“流行性”功夫片，即那些快制滥造的打斗片更有异曲同工之处。此类影片更注重——或仅限于——展示暴力和直观的打斗/犯罪场面，缺乏工业和科技力量进行视觉效果的支持，而情节的单一化又无力叙述有感染力的故事。尽管从美学角度看这部低成本制作的影片无法和中国导演的一系列获奖制作相提并论，但在其中仍可以看出，围绕着主角的命运展开的主要情节中，包含了一些成功的亚洲武侠片精品同样要倚重的文化因素，从而引发人们思考一个问题：什么是功夫片在世界范围内被接受、被观赏、被仿制的关键？21世纪最初几年在电影界可称为武侠/功夫片年代，无论中外都出现了以功夫艺术为主宰的影片佳作。在美国好莱坞最著名的是由香港的袁和平做武打指导，有亚裔血统的基努·里维斯主演的《黑客帝国》（TheMatrix，沃卓斯基兄弟导演，2001）。当然主要的作品都是出自中国导演：李安的《卧虎藏龙》在2001年赢得了代表世界最高荣誉的奥斯卡最佳外语片等系列奖项，张艺谋的《英雄》也于2003年获得最佳外语片的提名，徐克的《七剑下天山》被选为2005年威尼斯电影节开幕的首映片，而周星驰的《功夫》则获得2006年美国电影金球奖最佳外语影片的提名。这些2001～2006年生产的功夫片佳作无一例外都显示了主创人员描述中华文化精髓的热情和努力，他们都力图以中华历史上真实的朝代或动荡战乱时期为背景，对与暴力相向而行的人文的价值——从文艺美术范畴到哲学——加以阐释。这种现象似乎说明他们已经意识到观众的审美已经倾向于功夫类型而非打斗秀，是一个根植于丰富文化传承的价值体系。该价值体系并非自动生成于中华文化，而是在全球化过程中依托于这一中国传统文学-剧作类型被逐渐发掘表达的。反观墨西哥这部《中国伙计》，有很多一目了然的缺陷，如片中武打技艺的表现单一，无层次（低成本片子很难拥有那些在中国导演看来十分必要的特技处理），故事有些零乱，叙事技巧单调，对于主人公的主要反派对手的刻画有些粗糙，人物之间的交流集中在格斗表演上，等等。尽管该片不可能同大片相提并论，但从中还是能够找出一些接近或符合功夫片的类型元素，如包氏的中国血统，中国师父（祖父）对师门传承的体现，武打格斗伴随着的英雄成长之路，对师父的描述偏重显示他气定神闲的形象，表现出对类似于精神层面上的“禅”意功夫的向往，代表一种在虚弱颓败时引导包氏生存的精神力量，使他成为“英雄”而不仅仅是“冠军”。当然像多数功夫片一样，主人公既是英雄，也成为最后的搏击胜出者。片中也有一位美丽但情绪阴沉的华人女主人公，来自香港地下社会，她像传统武侠故事里的女主角，年轻而武艺高强，和男主人公的对头邪恶势力结盟，但还不足以成为影片里与男主人公势均力敌相抗衡的形象。影片中还同样有一个武侠故事中常见的物化的价值象征——一枚龙形徽章，类似于秘密武器和至高权威的标志，是各方争夺的对象。像中国功夫片一般表现的那样，男主角的胜出是建立在和各种邪恶势力的多重搏斗之上——从一开始的与不知名的毒贩较量，教训黑社会打手，到最终与黑社会大头目的决斗，而武打技巧却没有明显的多样化。总之，影片把不少功夫片的符号纳入其中，但总体上却没有令观众心仪的功夫片的表现力度。《中国伙计》与同期产生的有代表性的中国功夫片之间的美学差距不应仅仅被解读为文化思维意识或导演团队水平的差距，也不完全是制作技术和资金的差异。因为一部影片的叙事（作为完整而独立的文本）是能够不计幕后操作制片行为而代表影片本身说话的；叙事凝成的文化元素——而不是单纯罗列的影像和形象——能够在很大程度上决定这个故事是否成功地把类型片的公认价值传达分享给观众。拉丁美洲第一部功夫片并不能带给观众惊喜，而在感叹类型片制作上中外电影人的美学差距的同时，观众实际上面对一个问题：什么能使功夫片看起来地道和有价值？再来看前面提到的几部中国功夫片。它们的叙事都不约而同地触及了英雄和历史的主题，故事也都提及了中国历史上真实的年代背景。然而，从功夫文学的角度来看，它们的叙事似乎都没有体现什么“新意”。也就是说，这些影片的成功感是基于对既有的功夫文学（包含电影）作品价值的承认和重现。像侦探文学在西方一样，功夫或武侠文学一直被当作大众娱乐类型，在市场上广受欢迎，却不为经典研究所应和。同样可类比的是，侦探文学发展之初是以推理和分析为主的，并不是描写犯罪；武侠故事的叙事注重如何建构一种斗争和冲突的艺术，而不是关于打斗。典型的武侠功夫类型常常强调高超武艺是自然之体力和精神之魅力的结合所铸成，因而常常要把真实的历史事件或人物提领到奇幻虚妄的境界。中华的悠久历史和诸多战争与伐异事件，统治阶层的斗争和腐败，民族间的冲突，权力的转移等都为功夫英雄的诞生提供了丰厚的土壤。武侠功夫英雄的形象在明清时期的小说中就有了，如《包公案》里的展昭，他实际上是兼侦探和行侠多重职责的，一方面艺高胆大辅助弱者，另一方面协助包公保一方政治清明。他们本身生活简朴，冲突的轨迹或是追寻或是逃亡，或是拯救或是惩处。现代作品中当然还加上了爱情纷争。探讨功夫文学的本质，我们实际上可以拿侦探文学做个映照。探案故事的叙事张力依附于侦探-罪犯-探案的关系的文本价值（这可能解释了为什么它比警方的罪案报告读起来更有趣），而功夫类型也同样有暴力的表象、个人的冒险，但它的早期/原型作品和后来演化出的一众亚类型都向读者表明了类型文学的生命力存在于英雄、敌手和武器三者的微妙关系的构筑上。这里武器不仅指打斗工具，而且包括各种斗争和求生的门路。那些包含具体的伦理或美学符号的叙事常常是在这种矛盾关系的张力下得以建立。总之，没有类型叙事的张力作用其中，仅有武功打斗或展示随手即来的暴力冲突并不能成为武侠文学的指征，即使人物是武打英雄也无济于事。20世纪电影和电视的出现为功夫类型的叙事提供了新机遇，使其扩展了发挥奇幻效果的能力，拥有更多的受众，也分化出多种亚类型。美国和亚洲的早期观众应该会很自然地回想起李小龙的功夫片，但是如果从武侠文学的传统来看，他的影片更像是好莱坞化的功夫-警匪片的组合体，掺和了美国的价值观，美国的观众审美，美国/西方对东方流行文化的解读或臆想，和历史上功夫文学的意境与传统可以说是渐行渐远的——毕竟李小龙电影的制作团队是美国的。李小龙的作品很难和传统叙事意义上的武侠功夫作品相认同，这里提到李小龙是因为他的影片首先把功夫技巧成功地展现在银幕上，把欣赏功夫和大众社会价值认同结合起来，即使没有直接启发推动，也为日后传统功夫文学登上影视巅峰做了铺垫。研究类型作品还是应该聚焦于太平洋对岸，关注一下久远的功夫文学和它的视觉展示之间的关系。在亚洲——其实应该特指香港，胡金铨导演是武侠功夫电影的先驱。他以《龙门客栈》（1967）第一次把传统风格的武侠小说作品搬上银幕。20世纪七八十年代的香港电影黄金时期里，功夫片成了诸多动作片的亚类型，大批作品“以暴制暴”，把直接的暴力冲突作为美学/反美学的核心价值，成了港片的印记之一。尽管不少这样的影片取得了很大的票房成功，但从叙事类型的角度来看，其中并没有功夫艺术多大的栖息地。这些影片常被称为武打片，而且在一时间里，在尚且无人关注功夫类型作品的真实美学价值的时候，这些暴力形象的作品似乎已能决定功夫片的命运了。然而，大批打斗片蜂拥而至而引发的一个效果就是严肃的电影人开始变得不那么“严肃”了。也就是说，他们开始制作讥讽打斗片的作品。他们以一种轻松调侃的方式提示人们，“打斗”之轻浮无法承载或取代功夫类型叙事的艺术性。正如不是每个谋杀案都能被写成侦探故事一样，打斗并非功夫类型叙事的核心，而只是一个延展出的平台，使诸多文化价值得以着陆于其叙事之中。这就是说，打斗搏击在功夫叙事中不可或缺，但是它不等同于类型价值本身。类比于探案小说，一桩谋杀案可以被破解，但其叙事并非要告诉读者如何去破案，而是侦探、罪犯和牺牲者之间的价值冲突和对阅读者的挑战。同理类推，打斗可以是一部功夫类型作品中最令读者惊心动魄的部分，但它不是读者/观众期待的终极价值。华语影坛在其后的时期，特别是《新龙门客栈》（徐克，1992）和《双旗镇刀客》（何平，1991）出现以后，功夫/武侠小说中衍生的一些价值观和类型元素开始被重视，特别是表现在对中国历史和英雄的诠释上。此类新影片也引导研究者们思考一个问题——什么是该类型故事的载体？英雄还是历史？在这个问题上，李安和张艺谋导演似乎显示了不同的倾向（当然他们是倾向于构筑历史故事，还是为了讲一个精彩的故事而不在乎倾向，那是另一个层面的问题）。李安的《卧虎藏龙》依附于特定的朝代讲了几类英雄或惺惺相惜，或仓皇无以面对的情感世界。张艺谋的《英雄》则以几个英雄的历程重新诠释了一段历史。这部2002年的影片曾引发广泛的讨论，不仅因为在艺术层面收获了诸多褒扬，还因为它大胆地修改了一段真实历史——刺杀秦王的失败，和试图论证真实的英雄的定义。但其实功夫片是不能被从历史意义上解读的，因为它常常为了故事情节的需要而把不少历史上真实存在的人物解读成功夫人士或武侠们的幕后主使。对于类型故事来说，这都是可以忽略的小问题。说“小问题”是因为如果对历史或英雄的问题追究得太过深入，那么观众对影片的解读就会变得反类型，变成无休止的探讨或过度解读而使类型叙事的娱乐和艺术特性被忽略。如果从意识形态的角度做评判，那么几乎所有的中外类型片都将显得偏颇无力，因为类型叙事的模式本身就在文化因素的表达和体验上留下很多空白或曰“不足之处”“无法顾及之处”。权衡一部像功夫片之类的类型影片的美学价值时，我们可能没有意识到它的成功或主创人员所追求的成功，与修改历史和英雄关系并不太大。茨维坦·托多罗夫评论类型小说时曾提出，类型意指创作者不可所言过多，过多就写成“文学”了，就不是类型了。类型与文学之间的距离存在于类型作品所需要承载的伦理和美学价值，它们一般需要“取悦”观众和读者。也就是说，它们通常没有被期待肩负启迪民众、开发视听的大任。就像美国西部片或科幻片这些类型一样，观众对于故事的接收和欣赏过程，不是受激励日后要去拯救世界，而是仿佛亲历拯救了世界一般。功夫片应该也没有例外，这种类型被观众接收的过程本身就限制了解读的范围。从另一方面讲，也许可以考虑观众为了体验功夫片的精彩而需要“不过度解读”。对于张艺谋的《英雄》而言，功夫作为一种艺术表达的意义在观影者试图深入探讨秦始皇的历史作用和地位的时候就会被消减，或忽略。类型性的叙事解答不了关于秦始皇的问题。在功夫影片中，这位皇帝不是被诠释表现，而是被类型符码化了，是对于主人公英雄的类型表述的一部分。与他的斗争，对于侠客们，就是一种等级化的挑战，像《中国伙计》中的包氏一样，需要解决个人的阻碍，通过低级的打斗，逐渐战胜不同对手，或克服自身的一些弱点，才能达到最终与幕后“大佬”摊牌的地步。在《英雄》中，皇帝可以被看作一个历史标志，一种戏剧标志，抑或伦理标志，但是，他在影片中作为人物出现的意义其实是在功夫类型的构造之外了。因为从叙事结构来看，他并非只作为符号存在，他还是一个谜语的读者，自行解读了英雄给他留下的陷阱，参与解读了英雄的含义（这恰恰是观众不需要关心的），从而看似帮助这部功夫戏最终落幕于对古代历史更深一层意义的思考。然而，从美学角度看，影片中所表现的秦国战力强悍的大军，不可预测的自然现象，以及六国被秦所灭的命运悲剧，比秦始皇的角色更能为这个功夫故事延展历史含义，因为它们共同塑造了一个更有挑战性的“关于敌手的传说”，使秦王的影子自然地投射到功夫类型的叙事和对英雄的构筑过程中，衬托出功夫故事的中心价值，即搏击中的神秘感，屠戮中的浪漫史，以及冲突中的艺术之美。在考量虚构作品的历史意义的时候，有一个问题常常会被提出，或故意忽略：历史是谁创造的，英雄还是大众？是英雄创造了历史，还是历史创造了英雄？功夫类型故事所蕴含的答案看似最简单：历史是英雄创造的，而英雄是大众创造的。功夫片里，英雄和历史都不是可以主导故事的因素，两者的关系处于叙事中的伦理符号控制之下，而相应的伦理符号则是英雄人物、敌手/反派和广义上的武器三者共同支持的。那么什么是功夫英雄呢？对于英雄的诠释依附在故事中明示或暗示的几种亚故事上，这些亚故事不一定都需要史实做依据。比如，功夫叙事里常有的关于武器的传说——它不一定是杀戮的工具，但是要有特质，而且帮助主人公最终取胜，从功夫类型的艺术核心角度来说，一把剑和一种精神没什么区别。还有最终决斗的故事，展示终于成熟的英雄和巅峰的功夫，以及爱情的故事。有时还有一个关于师父或引路者的故事，比如《中国伙计》里包氏的祖父和《卧虎藏龙》里的李慕白，他们对于年轻主人公的故事发展有着相同的作用，尽管两部影片的美学差距巨大。这些故事构筑了功夫类型的美学基石，在主要人物的经历中，从黑暗纷乱的暴力和丑恶中，升华出人类的真善美。历史和英雄的含义通常都随着这些故事的展开而得到诠释。也就是说，这个类型叙事的基本目的不是要以暴力打斗场面震惊观众（如果的确有作品以此为目的，那么它们就脱离了这个类型了），而是要展示有多少美与和谐可以支撑于，而又超脱于冲突和敌意之上。任何一个角色如果能负担起这类美与和谐，就可以成为英雄。这种价值展示的模式在大众当中极易引发共鸣，也应该是国外电影人仿制功夫片最易入手的地方。此外，成功的功夫片的导演在使用暴力场景时都会掌握分寸，以免毁坏英雄形象高洁超脱的一面。功夫片里的英雄并不一定是所谓武功最高者，或拥有绝杀武器者，而是那些能够克服险境，唯有必要时才搏斗的人。在有代表性的片子中，如《双旗镇刀客》和《少林寺》，英雄只有一次与真正的对手搏斗的机会，关乎死生，之前的故事是一些有趣但分散和琐碎的经历（包括爱情故事），直到师父之死，依靠全失。对于英雄和历史的诠释常常伴随着一条在和平与战争、文明与野蛮之间摇摆且难以分辨的界线，而在功夫片中，不是所有英雄人物都具有在同一水平上的高洁和超脱，但他们多数都表现为和平的维护者，被动的搏斗参与者。即使故事背景是真实存在过的历史，他们所代表的伦理意义远大于历史意义。不管情节如何，功夫故事成功打动西方观众和电影人的核心价值不是关于杀戮，而是关于幸存，不是关于反叛，而是关于忠诚。不是关于打斗技巧，而是关于为人之道——尽管这一点常带有理想的或教条的色彩。同时，它也不是关于暴行的冲击力，而是关于头脑的影响力。对于在矛盾冲突中一般常处于下风的主人公，最终的胜利不是来自比对手更强的武功或武器，而是来自正义（爱情在这里也是正义的一种）或信仰。比如在徐克的《新龙门客栈》里，超级武器是一对宝剑，分为雌雄，拥有它们的人只有真心相爱而且同时使用才可以将两把剑合二为一——这其实也是爱情力量战胜邪恶的一种象征。再比如张艺谋的《英雄》，对于整个国家和平命运的考量，最终取代了侠客个人复仇的愿望，使英雄无名决定放弃刺杀秦始皇。尽管这一情节对于熟知历史的中国观众来说有些荒唐，但对于纯粹从故事的东方特性角度来接收该片叙事的西方观众来说，这算是一种独特的价值观。反观《中国伙计》，主人公包氏的武打经历则没有类似的升华点，最终落入了打斗故事的套路，使其审美更接近好莱坞的平庸的动作片。相形之下，《黑客帝国》这部有中国香港相关艺术家参与指导的动作片，则刻意表现了主人公内心力量的自我发觉，将武力的抗衡最终转化为意识的对决，是西方作品里美学上体现东方功夫片举重若轻的核心价值的佳作。《中国伙计》和《黑客帝国》从制作工艺、预算及艺术性方面，显然不可同日而语，从功夫类型的角度看，两者显著差别之一就是对中国功夫类型叙事的模仿是否到位，即如上所言，是否在东方特点的人文价值上给故事提供一个升华点。可能很多中国观众并没有意识到，功夫片对于中华文化的输载，并不一定是那些相关故事里展示的经典、先贤、传统道德、民俗文物等，而是它本身，它的叙事和价值承载模式。功夫片近年来的重新兴起依靠导演们把控了功夫作为非暴力艺术的品性——一种文学的品性。在这一点上，功夫作品的重生可以和其他类型故事，比如侦探小说的发展做个比较，使读者联想到“形而上”侦探故事的诞生，比如20世纪中期阿根廷作家博尔赫斯和意大利作家卡尔维诺的作品，他们所写的故事和美国的“沸腾”类型（主人公直接卷入暴力冲突）的探案小说形成鲜明的对比，比后者更沉稳和优雅，显示了作者的智慧而非对暴力的激情。当然功夫文学和探案文学并非有很多方面可以比较，但观察两者的创作在当代的发展不难看出一种向类型作品的传统价值回归的趋势，特别是在暴力和丑恶形成创作的“反美学”风尚之后。在这种发展中，英雄和历史的分量基本没有什么改变，因为类型作品本来就没有向观众解读英雄或历史的使命。对于英雄和历史的解释毋宁说是基于观众自身对英雄的经历及历