台湾大学欧丽娟老师的中国文学史讲义

台湾大学欧丽娟老师的《中国文学史》绪论欧威尔在《我为何写作》中分析作家写作的原因：1. 纯粹的自大：2. 对美学的要求：3. 历史的行动：4. 对美学的要求：5. 政治的目的：文学：诗歌和一切从强烈情感出发的文字作品善用自然万物的形象就能让诗更加有血有肉，具体可感。文学作品的分析不大强调内容的思想性。有美的规范的参与，才是文学作品，因为美的规范的参与，成了文学作品的特质。文学的文，可以是天文、地文、人文。钱基博先生认为在中国的早期，“文”字代表复杂、组织、美丽。文学的内容量越丰富复杂，就越伟大。复杂而有组织，（复杂就是言之有物），（组织就是言之有序），文的止境是美丽，悦人耳目。日记不能称之为文学。两种（切入点）approach1.文学的外部内容。（1）.作家。当作品完成之后就与作者无关。（2）.社会脉络：历史时代，政治背景。这样的背景对作家的影响。（这种做法未必不好，但是作家的作品并非对时代如实的解读。）陈寅恪，元稹的《莺莺传》，崔莺莺的崔姓是世家大族，就崔莺莺的行为来说根本不是世家大族的女子所有的行为。陈寅恪的考证崔莺莺根本就是一个妓女，不过是伪托高门。衡量一个人不能架空来思考，必须要有脉络。文本自成一格独立封闭的系统。把文学的外部研究直接拿来做文本的依据是不对的。文学的内部研究何谓文学史？1.历时性（贯时性），不同的时间先后顺序来研究。2.共时性，只注意历史上某一个时期的各种文化或文学现象。六朝开始就有很多文学集团，此即共时性。文学史更重要的环节就是历时性的展现，比如《诗经》对后来文学的影响。文学历史的演变。文学史就是指有作品构成的整体体系（在一个时间序列里，在这个时间序列里描写文学的发展、阐述各种文学的内容、形式、思潮、流派是怎样产生的，怎样进展，最后怎样演变的，然后去研究它们前后的继承关系如何的善变这个过程就是文学史所关心的）。文学史的写作永远都有需求。文学史不等于文学批评。文学史也不是要来探讨文学的普遍规律（文学理论）。勾勒出文学作品的历史图示。中国文学史的诞生，我们追踪蹑迹，最早是1904年，是林传甲先生为京师大学堂的国文课程编写的，是历史上第一本以中文编写的中国文学史。比这个作品更早的中国文学史作品是英文，1901年出版。日本人用日文写的中国文学史时间也不亚于这本，数量恐怕更多。所以日本人为了了解中国做了很多事情，这是非常恐怖的，要打倒你的敌人之前就是要好好地了解他。日本人出版的中国文学史数量非常惊人！文学的历史包含古今各式各样的作品，重要的是以历史的特性而言，就是在时间序列的先后关系当中所开展的文学现象。对于文学的简明而具体的历程，这个历程包括这个文学的观念或者文学的艺术性如何进展，有过怎样的曲折，然后在各个阶段的发展之间通过怎样的取舍而彼此衔接起来使得文学越来越走向丰富和深入，在艺术上进行怎样的创新和更迭。例如在某一个时代，在那个横切面上，当时活动的各种文学社群之间如何交互作用，他们的思潮如何共构，而彼此激荡，然后对后来发生什么影响。这个影响就会有一个内在的逻辑，留给我们一个问题如何继承，如何创新和求变。更重要的方面就是历时性。（青苔可以成一个审美对象，是什么时候进入文人的眼中呢？青苔最早在六朝诗中进入审美序列，没有六朝就没有唐诗。）当你说唐诗比较美的时候，你就已经进入了文学批评的层面，但是这不是文学史所研究的。文学现象包含主要作家和重要作品，这是无可奈何的一件事情。文学史史观在勾勒文学作品先后发展的逻辑性跟他的内在过程中，为什么前面是在呈现这行的文学内容后面变成另外一种，这个道理在哪里。把时间拉长，从以前的古典的文言文到现在的白话文背后有没有一个变化的规律可言，有没有一个文学进展的可能呢？有的人认为有，有的人认为没有，我是认为没有的那一种。但是认为有的那一种人中也是一个影响我们近百年来文学史观，文学作品跟文学家的判断可以说是最有力的一个人就是胡适，也就是五四的代表人物之一，他的文学史观到现在依然根深蒂固。在以前的教育体系中，白居易就是忧国忧民，杜甫的继承人。但是从作家的人格来讲也许就不是这个样子。原来我们从小到大所受到的国文教育实际上都不知不觉的还笼罩在五四的文学史观之下。所以它们对于作品的取舍和评价如今还在影响着我们对于作家跟作品的判断。那到底，五四史观是什么呢？非常简单，因为那个时代全球流行的主流思潮，以及中国被殖民的现状，为了富国强兵等等现实的政治目的以至于我们对于文学也抱着顺应当时的需要的一种眼光来看待，多以胡适的白话文学史作为代表，他其实就是五四文学史馆的体现。胡适自称是历史进化的文学观，因为他认为中国文学是进展到今天的白话文，所以白话文是最进步的，是革新的，所以以前的文言文，骈文，都是老旧的没有意义的文字游戏，是文人们的自说自话。这一套理论的背后其实是来自于西方所谓的演化观，他们把达尔文的进化观用在人文的解释上。把这一套理论套上去之后，他就会认为，文学最后会朝着某一个固定的方向去发展。好像人类两千多年的文学发展背后有一个看不见的目标在引领他前进，所以最终白话文一定会胜利。所以他们这一派的人认为，撰写文学史的人就应该描述甚至证明这样的文学精神开展的过程，中间有各种阻碍是怎样被克服的，最后达到了一个目标，那就是平民胜利，白话文最优秀。因为他是能让每个人都抒发自我的一个工具，所以骈文，七律诗都不好。这是胡适把这套理论运用过来之后的结果。

到五四，接受了这一排的想法，再加上中国的历史地位非常的为难，那么他们希望通过种种人文来救国，他们背后是有一个非常庄严很苦心的一个用心，但是我个人认为是不对的。所以五四之后产生了一个线性进步意识，就是他们认为整个人类的历史就是朝着一条直线发展，并且是进步的。在以这套的观念为核心，就发展出一种进步叙事，换句话来说，就是古代与现代之间就是一种绝对化了的单线进步过程。所以现代一定比古代更进步。所以汉赋、骈文就成了文人掌握了文字特权的精英分子关起门来的自我腐化，终究会被唾弃，会被淘汰。问题是，真的是这样吗？于是他们把杜丽娘当成是个人觉醒，情欲解放，建立自我主体的一个高峰。（情不知其所起）这只是一个初步并且表面的东西，但是由于线性进步历史的影响，我们认为个人的觉醒。所以白话文就是最好的，连杜甫都被胡适批评，例如杜甫的秋兴八首【七律圣品】（杜甫的诗最为精妙的，千古第一律诗）被批评为一点价值都没有，因为这是诗谜，所以他就把文学的批评交到了可能没有受过很良好的文学训练的人手中。这是一个范畴物质很严重的问题。再这样的线性进步意识下，我们甚至认为现代人已经超过了古代人，太过于自我本位。五四认为传统就是不好，寡妇就是可怜，骈文就是文人游戏。所以五四运动基本就是对中国传统社会与文化，全面而整体性的反抗运动。自然也产生了对西方的特殊的感觉。韩愈作诗如作文，以我手写我口，更受胡适赞同。韩愈是为文字为诗，就是宋诗的始祖，韩愈等中唐诗人是由唐转宋的一大关键，就是中国诗运衰弱的一大关键，宋诗在其他方面也有建树但是在丰美的情韵而言只能瞠乎其后。我们受五四史观的影响充斥在许多文学史的作品中。参考书目转益多师是汝师。你要辗转向不同的老师请益，这种态度才是你唯一的老师。这种态度让我们兼宗博采，要广博吸收。真理不只有一个，真理不但有非常多个，甚至真理的反面也同样是真理。我们要培养的是客观的心态，谨慎，严谨的求知，这是我们真正追求知识和建立自我人格可以说是不易之定律。刘大杰《中国文学发展史》（文革时期作了很多修改，出于政治目的作了很多唯物史观的修正，刘姥姥就代表劳动人民的胜利，贾府就是封建的腐朽，这真的是错误的。）叶庆炳《中国文学史》（综合性的作品，尽量没有个人的意见，然而蛛丝马迹还是可以看到以线性进步意识为架构）先秦散文、汉赋、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲五四史观认为汉赋过于复杂，骈文等等都不和适宜所以被淘汰，到了元曲这样纯粹的白话文。（元曲：我是一粒响当当的铜豌豆，锤不烂砸不扁。）实际上你如果用宋词作为宋代的文学代表，甚至宋代最有价值的文学作品，所有你认识的宋代文学家都会愤愤不平，起地下而对你抗议。苏轼会恨你，他说我最好的作品是我的诗怎么会是我的词呢？对他们来说诗是与词分开的，诗言志，是我真正的人生价值体现的所在，词只不过是诗余，词只不过是某一种很特殊的需求之下的表达，他绝对不是我很看重的部分，所以你用宋词来代表宋代的文学代表，所有宋代的诗人都会告诉你我不同意。事实上曹雪芹也不会认为红楼梦是他最好的成就，他甚至一辈子都在自责他没有做任何的事情，红楼梦在他的亲友层中也没有人赞同他，他们只是同阶级的交流，但并不是接触的作品。台大出版中心叶庆炳的老师邰静门的讲义整理而出的作品。（依旧有五四史观）他本人对于民间文学【民间文学就是五四史观的体现】研究颇深。王国缨《中国文学史》张培恒、骆玉明《中国文学史》（依旧是演化观）《剑桥中国文学史》（所谓的史观就是我们的成见）举报喜欢62推荐9回应推荐喜欢游士2016-08-0120:17:27游士(说不定我一生涓滴意念侥幸汇成河)中国文学最早一定要追踪到先秦。铭文篆刻根本不是文学作品，也不具有文学因素。（文学作品文字构成一个有脉络的有机的而且可以用文学去理解的那些对象）一：非纯文学1.神话：神话本身不是严格意义上的文学作品，但是它的情节、人物构成、很多的基本意向，世界观宇宙观对后来的文学作品有的很大的影响，一直到红楼梦不也用女娲补天来打开她的叙事架构吗？神话事实上可能比文字更早就已经在初民的思维已经他们的口耳之间相传，那记录的是什么呢？记录的是他们对这个世界的认识，他们现在所面临的周遭自然万物的解释，甚至于对于人类的命运也提出他们的一套看法，所以他甚至可能在有文字之前就已经在口耳之间相传，所以我们把它放在事件的发生学来说，它是最早的，那后来在慢慢有了文字之后，才慢慢把他记录下来。有文字记录之后主要是被收纳在那些作品里面？《山海经》、《庄子》、《楚辞》、《穆天子传》、《淮南子》、《列子》这六部保留跟搜罗神话最多的文献作品，其中的楚辞标准的是一部文学作品，把楚辞放在这里是因为楚辞中的神话是非纯文学部分，但是呢非纯文学部分的神话它可以被保留在非纯文学作品里面也可以被保留在纯文学作品里面。什么是神话？神话有各式各样的定义。（1）神话：神话说的是神的故事。（最早的最原始的最没有价值的定义，这个定义早就不能涵括神话的内容，神话早就不是什么只讲神的故事而已）（2）神话神话是原始人类综合的意识形态，是他们对世界的认识和解释，是他们百科全书式的知识体系，又是他们的愿望的表达。但是你不要因此以为，原始人类的原始思维所产生的原始神话就比较落后，比较粗浅，甚至迷信。那你就大错特错了。西方尤其是欧洲学术界最优秀的学者，包括里维斯托、卡西勒等说，事实上神话的内容里面有无比严谨的内容跟结构，跟我们现在自以为先进文明的现代人的严格与严谨是一样的。那是因为你不懂，所以你才觉得他们是迷信是胡说，不是的！它里面有一套非常严谨的机构，然后呢他们体现出人类的内在心灵是多么的迷人，他并没有时间先后的差别，所以没有所谓的线性进步的问题，你能够善于理解，你就能去挖掘隐含在他们心里面的那种丰富跟复杂。所以对于神话我们应该要重新看待，不要以为那是他们在做白日梦，胡说八道，（怎么可能六月的腐草会化为萤火虫，这是《礼记·乐令》里面的话，这当然是生物学上一个很粗略的观察。可是事实上有他一整套的世界观，所以真的是我们现代人或者是一般人性都是非常无知而自大的，所以我希望我们真的要缩小自己，才能够看到对方那么的美好。）卡西勒在《论人》中表明，什么是神话呢，他认为神话是人所赖以建立的基本构成就是要有信仰的要素。就是你一定要相信它真的存在，信仰基本上就是一个决定神话会不会产生的一个重要原因。在神话想象中总是暗含有一种相信的活动，一个believe的活动，如果没有对他的对象的一种实在性的相信，那么神话就会失去它的根基，所以这些神话内容呢是这些传输神话的原初人类深信不疑的客观事实。但是这个客观事实也许不太合乎我们现代人的科学知识，但是它背后一样有一套一样严谨一样复杂的思考在里面。差别只在于相不相信的问题。没有信仰的人是写不出神话的。到了六朝的时候开始产生了仙化，神仙。神是指超越性的存在。但是仙这个字的构成，就是山中之人，就是有人蝉蜕或者是各式各样的尸解的因素所产生的另外一种不死的存在。这种仙话类在整个六朝，还有很多鬼神志怪中加起来就产生了很多的志怪小说。而那些志怪小说的背后也同样有一个相信的活动。对他们来讲所写的这些奇奇怪怪的东西都是事实，所以他们是以一种记述的方式来写这些佚文传说，我们是一个故事的角度来看待，来写的。对他们来讲是真有其事，我们要认识这些作品的内容，要进入这个世界的时候也千万不要忘记这一点。可是，不忘记这一点不代表这个神话的内容就跟着它一起荒诞，不是这样的。汉学家浦安迪先生认为，中国的叙事文学的发展是有不同的源头不同的发展脉络，他说，如果要建构中国独特的文学脉络的话，甚至就要从神话开始递展。因为中国的史传都跟神话紧密相关，这是一个很值得重新去认识的问题。当你有一个知识背景的时候你就知道在这个地方又有一个神话的背景在支撑。那这么一来神话的意义就会更加的凸显出来。文献的真正价值是看我们有没有真正的把它开发出来。红楼梦之所以是经典并不是因为曹雪芹很伟大，而是要有伟大的读者，没有伟大的读者它的经典意义是不可能呈现出来的。同样的，文学史能够有多大的丰富性，那都得看从事于文学史的理解跟研究的人他们怎样去把文学作品在历史当中的意义展现出来，而这个都是要看我们的功力，所以呢每一个人都很重要，重要的是你的人格，你的形态，我们怎样去建立我们的文学史。到底神话的文学意义在哪里？<1>.孕育自非逻辑性的思维运作和感性的想象力的结晶。神话仿佛有一幅双重面具，他一方面向我们展示一个概念的结构虽然他不是逻辑性的思维运作可是它是由结构的一个概念的，他不是随便的白日梦然后跳跃式的连接的，绝对不是，里维斯托那么庞大的作品告诉你，结构主义都在告诉你，原始人或者原始部落那些没有经过我们所谓文明的训练的人跟我们现代人一样有着扎实的心灵概念的结构的，而另一方面又展现一个感性的结构。那么当神话以特有的方式来感知世界时，神话就会跟史跟诗像血脉一样互通的孪生子，所以神话与诗有着很大的共同点，都是透过想象力去联结开展出一个跟我们现实世界不一样的空间。1.神话与诗歌的近亲关系。2.神话创作者的心灵基本上就是原型，什么叫做原型，原型就是在每个人类的潜意识中不断地积淀不断地反复出现的固定的东西，它事实上从几万年前到昨天晚上你的梦里都在影响着你。原型是荣格很重要的发现，心理原型。你未必有这样的经验但是你的集体潜意识会遗传给你一种远古就已经有的某一种印象。举个例子：神话传说当中，古人认为太阳中住着三足金乌。现代人听起来就会就得荒谬，这是白日梦，是自己做梦乱想出来的东西，就把他写下来当做是神话，我们大概就会用这种很草率很鄙夷的心态去面对。可是当我们在用这种心态去看待神话的时候，只是在暴露自己的无知跟浅薄。荣格（佛洛依德的大弟子）提到，他为了做心理分析，接触到了精神病院里面的精神病患。荣格认为这些人的内在有一些很重要的东西，只是他不是用我们一般人习惯的方式去表达。他说道有一个病患常常在窗边对着太阳看。荣格是尊重精神病患的，他不觉得他们不正常，只是和我们正常人不一样。（民主时代，我们都定义为自己正常，但说不定是因为大家都不正常，说不定还应该把所有人都关在精神病院才对。）病患有一天就神秘兮兮的与荣格分享他的秘密，他说我让你看一个很奇怪的东西，病患教他怎样看，才能发现太阳里面垂下来一个尾巴类似这样的东西。荣格发现在许许多多的神话里面都有类似的记载，太阳里面或者是多一只脚，或者是伸出一个尾巴的类似的故事原型。意大利的考古资料出现一个徽章，三脚徽章。这些说法都跟性意识有关。这样的原型是超越文化、超越意识、超越个人的问题，它普遍存在你的潜意识中，很微妙的共同性的顽强的呈现出来。诗人的心灵在本质上仍然是神话时代的心灵，所以我们基本上现代学者基本上都把神话思维称作诗性思维。所以神话那么的亲近。神话的文学意义就是和诗的近亲关系中可以看到的。人类就是这样，当你无知的时候就根本看不到那个对象，因为你不认识他，当然就看不到他。所以有的时候需要充实我们自己才有办法在对象里面找到这些东西。当神话脱离用来解释宇宙的原始状态时，事实上会更加反应人类社会中生活情感以及矛盾冲突。由此神就具有丰富的人性，而人格化。（神话世界俨然一个戏剧世界一般，神话世界就是一个关于各种人物冲突的世界，其实是初民在每一种自然世界中都可以看到的冲突）这么一来那些神话就会变成所谓的神话文学，因为就会跟所谓的叙事有关。中国的神话是比较局部性的片段性的，是静态式的并列。西方神话动态的叙事的发展，奥林匹亚山上的神可以吵很多架，与人间有很多的交流。西方神话是一个很绵密的甚至是一个有谱系的庞大体系。中国的神话没有这么多所谓的矛盾冲突。在所谓的人性丰富上来讲，大概恐怕也比不上西方的神话，可是无论如何从本质上来说，这就是神话提供给文学的滋养，透过神话的表达让我们更了解人性，这是非常有意思的一点。3.神话作品跟神话材料成为后代写作的一个素材。李白、李商隐、李贺（老鱼跳波瘦蛟舞，吴质不眠倚桂树）都很喜欢引用神话。这就使得他们的作品更灵动，更有超越性，而且更能够引领我们突破时空的界限，而深入到宇宙看不见的那个层次。神话的分类：创世神话（天地混沌如鸡子——盘古开天）、自然神话、战争神话、感生神话、变形神话、推原神话盘古死后的遗体化为宇宙的各个构成，骨骼——山、牙齿——石头、眼睛——日月、肌肉——土壤、血管——河流、血液——水、头发——星星（几万年前的大地是一片旷野，很容易看到流星雨，这是日常景观，所以我猜，星星与头发可以联系起来）、寒毛——草丛树木、寒毛中寄生的虫子被风一吹变成人类人类真的是寄生在大地上，植物可以进行光合作用，请问人类有什么贡献呢？所有的万物都是在付诸给大化流行，只有人类是一直在夺取而完全没有任何付出。（如果是我一个人讲，就会比较孤掌难鸣，心有戚戚焉，可是最近看到一个作家也有同样的比喻：人类很像是地球表面的癌细胞，才敢讲出来）盘古是所谓的尸化神。所谓的自然神话就是在解释自然万象的神话，就是为什么会有春夏秋冬，为什么会有日夜的变迁。山海经中有烛龙，蜡烛可以发出火光点亮世界。初民用他们的逻辑跟想象来解释周遭的世界。人类恐惧于未知，人会对于不能理解的世界产生不安，他就会对世界自我解释。感生神话：履大人迹、吞玄卵变形神话：不只是变形，所有的神话都可以解释为对死亡现象的坚定而顽强的否定。卡西勒认为为什么要有神话，就是因为人类要抗拒死亡，我们不能够容忍我们所热爱的生命形态竟然必然要终结。我们怎么回避他让生命形态可以继续下去。在这样的心理需求底下，我们创造出了神话，神话中有超越生死的神奇，有一个永恒不死的世界，林林总总，使得我们短暂的无常的人生似乎就有了另外一种可能性，因此人的心就不再那样的栖栖遑遑。变形神话最是这一种心里的绝佳反应。每一种生命都是另外一种生命的延续，物类之间应该打破藩篱跟界限应该彼此流转，因此整个造化世界应该是一个源源不断的生生不息的生命的传承，这个传承不能用肉眼去判断，他甚至是一个孤立的个体，所以变形会以各式各样的形式出现。最典型的变形神话例子：精卫填海。人类很脆弱，因此用这样的方式来弥平心中的很多的空缺跟残缺。夸父逐日渴死之后，手杖化为邓林（桃林）。神话中有一个大宗，面对死亡这种必然的情况，进行一个必然的努力。死与再生的情况变成超越时间超越国界超越历史是人类心理形形色色的表现力。把时间拉长来看，不局限于上古或者早期的神话，我们会发现，中野美代子认为，中国跟西方的变形文化是不同的，这取决于民族的个性决定的。到了六朝的时候，在中国的变形神话中基本上所采用的是一种向心型的逻辑，即以人类为中心，妖精要经过修炼才能变成人。在中国特殊的人本主义的文化中，人类是最高级的形态。在欧洲最早的希腊神话，他们的变形逻辑是离心型的，是人变成其他的动物植物（宙斯变成天鹅去勾引女生。达芙妮变成了月桂树。）《山海经》山海经表现出在图腾信仰之下，初民的半人半兽的形象。李福清认为许多世纪以来，中国文学始终在运用古代的神话，做这个事情的以叙事章回小说比诗歌更加多。在诗歌里神话只是比的对象，在叙事章回小说中是用高度的暗示力来指引事情的发展。浦安迪认为在古神话中保存的大量的文化密码，这种密码需要破解。很多作家将它化为养分融入到他的叙事作品里面，所以它与后来的叙事文的发展息息相关，是一直影响到明清奇书文体（四大奇书、红楼梦，是经过文人高度雅化的作品）的整体结构设计。红楼梦的神话引用决定了贾宝玉的命运，决定了贾府的天崩地裂的命定。山海经的神话描写的是远国异人，化外之地活动的异人，大约可以说明山海经中半人半兽的特性。西王母在后来的演变中成为了大母神，随着后来的演绎，成为了辉煌灿烂的形象。山海经中共有四百五十多位的人物，大约都是有神性跟异形。山海经到底是哪一个地区的文化为主而产生呢？楚辞跟庄子是战国时期楚国楚地楚人的故事，那山海经呢？依据现代学者袁珂的考证，山海经是楚地楚人的作品。山海经的流传与巫史是有关的，巫师就要能够颂述古训。宗周掌握着商到夏之间的文献资料以及天下舆图，山海经其中的中山经反应的背景和夏人的活动背景很相似，山海经是有图有文的，整个山海经的形式结构就是一个静态的叙事结构。闽南语三个字念做河洛话。郭璞注山海经（郭璞是一个方士，能够撒豆成兵，能够算命，所以不被贵族所重视，郁郁不平。）郭璞说在江南那个遥远的深幽的山洞里曾经看见过刑天还在舞动干戚，姑妄听之。山海经实为小说之最古者耳，四库纪要。原来神话本身就跟小说密切相关，是小说最早的渊源。山海经是后世建构仙境的主要来源。凤鸟自飞、息壤、不死药等都超越生死、甚至是生生不息的不朽世界。女儿国的想象也是来源自山海经。《穆天子传》帝王某个意义来讲就是半神了，所以就可以和神仙有会面。穆天子传的基本构成就是以周穆王巡守天下来虚构的，帝王得巡狩行动就是为了彰显帝王的驾驭四海。就是把中央意识跟上帝天命相结合。所以穆天子传一般被视为是汉代的文献。因为虽然内容不是汉代的故事，怎样组织内容所体现的意识形态是汉代才有的产物。汉代人又在西王母的基础上创造了东王公，这体现了汉代人的阴阳观念。楚辞中的神话题材九歌根本上就是一套巫术在展演的历程。《离骚》：望舒——月神、飞廉——风神。在屈原的笔下可以离体远游的奇妙活动，从这些都可以来证明屈原是有巫师的身份。“求宓妃之所在”屈原上穷碧落下黄泉就是为了寻找这个完美的形象。这就是后来求女母题的建立。李白的长相思中讲道美人如花隔云端，这绝对不是恋爱的情歌，不是恋爱中的男子对于女子的魂萦梦系，是屈原的求女主题的发展，是怀才不遇时往往可以采用的书写形式。像离骚、天问的目的不是为了记述神话，但是其中有着很多的神话内容。2.历史著作：属于史学，在中国文字书写的早期发展往往是文史哲不分，尤其历史著作因为涉及到人物、事件等这些描述，事实上和叙事文学有很大的关系。二：纯文学湖底沙2016-08-2521:24:31湖底沙很棒，很希望看到后续的内容。非常感谢楼主。游士2016-09-0709:03:21游士(说不定我一生涓滴意念侥幸汇成河)寓言寓言最言简意赅的一个定义就是：它是一个具有“言在此，而意在彼”的性质，而必须要富有教训意味的独立故事。（有头有尾，一则小故事）。战国策当中，那些策士们合纵连横想要打动人主要来声张自己的策略，赢得个人的名利和富贵，同时也提出一些救国的意见。往往要发挥它的言说的生动效力，所以它常常就会引用生动的寓言故事，所以战国策当中的寓言故事很多。像《孟子》、《庄子》之中都有这种故事，先秦的史传和散文比较容易出现这种寓言式的独立故事。要分析一个文类，做通常的做法就是对它的名称来追踪。最早这个词汇是什么出现，它是以什么样子的形式被运用，然后在时间的流变当中它如何越来越形成跟我们现在使用的概念相近。寓言这个词汇在中国的文献中最早出现的其实是《庄子》，庄子的寓言篇。庄子所处的时间跟我们已经有两千多年的距离，他所用的寓言跟我们现在所说的寓言是一样的吗？有可能，但是不一样的地方可能更多。庄子当时所说：“寓言十九借外言之”。王先谦在《庄子集释》中说寓言就是“言在此而意在彼”，王先谦对于庄子寓言的解释已经接近我们今天寓言的操作方式。西方的寓言大师，法国的拉封登说：“故事是他的肉体，教训是它的灵魂”。（语言的定义）所谓的寓言就是在讲故事，没有故事就不算寓言——西方的认知。寓言不是讲故事来满足你的好奇而已，它是要教你一些道理的，它要告诉你人性，或者是这个世界的许许多多的道理。所以呢，简单说，寓言就是短小精悍的故事，它常常以一种曝露人性弱点的方式来讲故事，这个故事也不是在讲什么恋爱故事，让你心向往之，它常常曝露人类的贪婪啦、自私啦、或者是盲目啦等等，所以寓言基本上是讽刺性的，它的内涵是启示性跟透悟性。以伊索寓言为代表的fable也是短篇故事，但这个故事不是历史的陈述，他是虚构的，而且他很短，很有力。伊索寓言通常是以动物、植物、其他无声物为题材，当然那动物、植物、无声物都已经被人格化，也有人的弱点。重点是它要蕴含道德教训或者是处世哲理。你不要以为伊索寓言就是像说书人一样的告诉你一些市井平常、小恩小惠的道理和小智慧，不是的！就我所知，伊索寓言影响之深远甚至深刻地打动西方最伟大的哲学家之一——黑格尔。黑格尔在他艰深复杂的哲学书中引述了伊索寓言，而伊索寓言被他一引述就更加受人欢迎。寓言绝对不是一个小道，不登大雅，不足以观，它事实上用一种非常轻松简短的方式告诉你非常深刻的人性洞察跟处事道理，而且里面往往可以激励人心，给你勇气让你知道什么叫真正的生存等等等等。【黑格尔引述到的故事，对我们大多数人来讲都会有启发，只要你记得它。我们人有时候会忘记，然后就一直陷在我们当前的残缺之中，但是如果你记得这个故事，并且常常回忆它，对我们人生是非常有意义的。黑格尔引述到的故事就是罗德岛的故事。伊索里面有一个故事，是说一个在一个村庄里面年少轻狂、常常吹嘘浮夸的年轻人，那常常讲一些他没有做到的比较浮夸的事情，所以在村民中评价不高，有一阵子他突然不见了。我们知道，在非常传统的社会聚落里面，比较早期的生活环境就是以村落为主，大家都很熟悉，就形成一个蛮亲密的整体，这个人虽然很讨厌但是他毕竟是这个村落中的一员，他不见了，大家当然很快就发现了。就很奇怪他怎么不见了，越等越焦急，后来他回来了。神清气爽、趾高气昂，大家就很好奇，你这段时间到哪里去了，他说我这段时间到罗德岛去了，去参加那里举办的奥林匹亚运动会。大家围着他七嘴八舌的问你的成果怎么样，这个人不改他吹嘘的本色，说他能够掷铁饼，一掷就是一公里远，大家当然不相信。他说不信就算了，我跳高一跳就一百公尺高。大家当然也不信，可是他却说，你们没有到现场看啊，你们没有亲眼目睹，我真的有这个表现，你们没有看到怎么能够否定我呢。大家也没有办法反驳他，这个时候有个人就说，你就在这里跳嘛。这个小人气定神闲的说，可以啊，但是我只能在罗德岛做到。终于有一个人在人群中冒出一句话来，“这里就是罗德岛，要跳就在这里跳。”（这就话就是黑格尔引述伊索寓言的原因）这句话告诉我们的道理非常有启示性，而且非常永恒：你在这里，这就是你全部的世界，这就是你全部才能应该要发挥的地方，如果你在这里做不到，给你再好的条件，给你再好的环境你一样做不到。意思就是告诉你，此时此地，这就是你要全力以赴的条件所在，不要老是怨天尤人，如果我生在富爸爸家里，如果我有个富爸爸，如果我是哈佛的学生怎样怎样，我就一定可以多么多么了不起，会有这种想法的人就是那个痞子，以为要罗德岛才做得到，你错了，这里就是罗德岛，要跳就在这里跳！你在这里跳不高，就表示你的能力不好，不要怨天尤人说上天待我太薄，我的父母没有给我很好的条件，这个都是在推卸责任。所以扪心自问，反求诸己，回到此时此刻，这就是我们人类唯一的可能。人都会有低潮的时候，要记得时时提醒自己，这里就是罗德岛，如果你在这里实现不了，不能发挥你的才能，给你再好的才能你一样做不到。如果你用同一个眼光看夕阳，那么你看一千次夕阳，你就会觉得夕阳很无聊，所以如果你能够换一种眼光，那么明天夕阳在同一个地方坠落，可是你能够看到完全不同的灿烂风光。】陈普庆：所谓的寓言就是作者别有寄托的故事。寓言有两大要素，一个是故事性，一个是寄托性。至于叶庆炳提到的形式要件，如果一个故事能够当做语言来看待，假如这个故事不能自成其事，这个故事就不能称为寓言，他只能称之为比喻，即这个故事一定要独立完整。在中国传统文献当中，不像西方很早就有寓言这个文类，所以很明显对寓言这个文类的认识，中国比较没有，这之前的种种定义都是依附在其他文类之中。《战国策》、《庄子》、《孟子》孟子中，《齐人骄其妻妾》寓言有一种超越时空的原型的意义，讲寓言的人真的是掌握到一种基本的人性，既然他掌握了一种基本的人性，那么他就可以从敷衍出来的故事内容呢，就可以出现在各种不同版本的故事当中，可是万变不离其宗，它就是扣着人性的弱点，人性的缺失。孟子的骄其妻妾的故事，真的是触及到人性的弱点，尤其是那种完全不要求自己的人格，被那些很外在的东西影响，然后整个人就失去了他的某一种，真的是你应该最一个更好地人的追求，然后呢就变得很不可爱。可是我要说的我可以体会到这一妻一妾为什么后来难过到哭泣的心情。就是说你真的没有想到，你要仰望终生，很抱歉这并不符合我们今天的性别观，但是古代就是这样，他们所要依靠的就是良人，可是没想到这个良人是这么的无耻、这么的浮夸、这么的虚假、失望透顶。但是问题是那个时代她没有办法离婚，所以说人之间是有基本的信念和底线的，人要能很久的相处，不仅是朋友包括夫妻，各种各样人的关系，最后必然都要建立在价值观的基础上，可是因为这种价值观是有弹性的，可是包容，可以忍耐，然后就能够维系我们都很珍惜的旧情。可是真的碰触到底线的时候，真的是任何关系都不能维系，所以一妻一妾那是真痛心疾首，因为真正看到人性里面最丑恶的部分，而那个部分不是在形式上你可以感受到的，所以寓言实在太有趣了，可以在我们人生经历之中得到各种呼应，这就是寓言为什么可以放诸四海而皆准，伊索寓言可以打动我们原因，我们讲一妻一妾给外国人听，说不定外国人也可以听得懂。就是因为它真的是掌握到人性非常根本，只要你一不注意，你大概就会被局限住的那个缺失所在。左传（非纯文学部分的历史著作，寓言所依附的部分）历史的书写基本上是以散文的方式书写的，左传、国语、战国策（历史散文）。历史著作发展了文字的叙述能力，讲故事要有头有尾，要合乎逻辑性，要让对方在聆听过程中，一气呵成，不会发生停顿，这是一项重要的特殊能力，不是每一个人都有的。但是它可以通过我们文字的学习，不断地扩充深化你对于叙事的那个掌握，什么地方我可以画龙点睛，什么地方我可以让我表达的那个情境更传神，什么地方我可以用什么方式让我这个故事更有力，这个说实在呢都是所谓的叙事能力，要靠学习，靠累积，绝不是你通过天赋就会的。所以呢，透过这几本史传的著作，里面已经有非常丰富的，各式各样的历史事件、历史人物的心理跟行动的描述，这当然都跟叙事文学有关，其中涉及情节、人物、气氛虚构。历史绝对避免不了虚构，因为其中有很多东西不足为外人道也。因为情节、人物、气氛的虚构也影响到，中国古代小说的成形发展，小说的来源，有一支非常有力的说法是来自史传作品。左传某些地方已经启动了史学家的质疑，它里面有很多东西已经失去了历史的价值，失之东隅收之桑榆，就广义上来讲，左传可以说是中国最早的大规模叙事作品，最重要的是它具备了丰富的小说与戏剧的因素，形成文史结合的传统。晋代范宁在《谷梁传集解》的序中提到，“左氏艳而富”他很华艳，非常丰富，所以以史家的标准来说，“其失也巫”，所以他的缺点就是有点像巫师，简直像神怪一样。左传中开始出现鬼的描述，当我们在追踪鬼神概念的时候一定要追踪到左传。但是从文学角度来看，“艳而富”这是优点。唐代，文起八代之衰，道尽天下之密的韩愈在《进学解》中说：“左氏浮夸”。对文学来说一种引人注意的花式在历史就会受到质疑，这是没有办法的事情，有得就有失，有成就有毁。所以我们得要如实看待左传在文学之中的影响力究竟在哪里。历史著作之影响《国语》产生在战国初年，文字就比较质朴，文学性就没有那么高。《战国策》就不同，它里面的资料是战国时代的，可是汇集成书已经是秦国成立以后的事情，富于文采，它往往以绚丽多姿的辞藻和铺排夸张的手法来叙事说理，因此可以展现出一种酣畅淋漓的气势。他描写人物性格和活动，往往更加生动细致。其中策士的说词更引用了生动的寓言故事。影响到了秦汉的政事散文，汉代的辞赋来源其中之一就是战国策士的说词。史记里面的人物描写也可以看到战国策的血缘。史传那么为什么历史著作对后来的文学特别有影响呢。历史著作跟小说一样有情节，就这而言，历史跟小说有相同的地方。钱锺书先生的《管锥编》中描述到，史书中有很多东西是生无旁证，死无对证。史家要追叙真人实事，每每需要遥体人情，悬想世事，设身居中，潜心腔内。忖之度之，以揣以摩让你所写的那个历史事件入情合理。这根小说苑本臆造人物虽然不尽相同，但是相通，所以他认为史家在叙述故事的过程中，非得要有和小说家一样的用心不可。左传虽然是记言，可是实际上是用拟言跟代言的方式来书写的。说左传是后世小说苑本中有关于宾白对话的草创，这不算过分。史传累积了丰富的叙事经验，不论是在处理巨大题材的时空上，还是在叙事结构的方式上，还是语言运用的方式跟技巧上，其实都已经为小说创作提供了条件。蒲安迪认为，虽然神话也很重要，不过中国自古有之的史传文体对小说有着跟深远的影响。这些说法，点点滴滴，都是在证明，史传散文对于明清奇书文体，也就是于是文学的一个明确而直接的传承关系中，我们在推向一个神话的原型作为源头，而建构出来的一个与西方的叙事脉络不同的结构。这是一个可以多做研究的一个可能的方向。叙事文学概述倪豪士在中国小说的起源中说，他认为周代的作品《庄子》、《孟子》、《战国策》、《国语》这些作品展露了后世小说中的写作技巧。从写作题材来说，《山海经》、《穆天子传》、《楚辞》给予后世很多的写作题材。那当然周朝的作品必须要纳入中国小说的起源。（中国真正的小说就是六朝的《志怪》。）周朝作品可以分为三类，传记性历史类、经营修辞、神怪。对于后来文言文的小说也有一个清晰的脉络。就此而言，我们大概可以了解到，原来小说的文体要到很晚才能诞生，但是绝对不是像孙悟空一样突然蹦出来的。很多东西就藏在历史的突然里，然后如何发生了化学变化，互相支援联络，产生这个文学门类，这当然是一个文化本身在他的内部基转里面会发生，可是这并不妨碍，我们在这个机制已经完成作品的时候，往前去追溯，它有哪些可能的因素。你用fiction去理解中国的小说，那么它可能出现的就很早，你用novel去理解中国的小说，那它出现的就很晚，所以莫衷一是，各式各样不同的评价标准。倪豪士说用fiction这个词汇来表述，这个词在拉丁文中的意思就是造作，用这个词来衡量中国早期的历史著作，史传和经营修辞的作品都是人为造作出来的。文学史没有一个客观唯一的认识。另一位汉学家说，如果从幻的角度来说，要从唐代才有。明朝胡应麟说在《九流绪论》中说：“尽幻设语”。幻是虚构，是对某一种人类处境的重新表达。这个字是怎么来的？幻这个字，是一个标准的佛教用语，在佛教之前，中国没有幻这个概念。既然是佛教语汇，那么就得等到佛教进入中国，进入到文学层次。所以中国的小说要到宋代才出现。原来对于文学史的意见都是一种参考，没有一种唯一的定论。哲学作品诸子散文主要是论述文，《论语》、《墨子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》等等都有对后世重要的影响。文学绝对不仅是修辞而已，文学也呈现了这个文学家内在心灵的活动，所以一定会牵涉到他对这个世界的认识，他对自我生命价值的理解。对整体历史文化的一种潜在的回应，所以这些都是在他们的人生视野的一部分。诸子百家为什么在战国时代那样栖栖遑遑，流转各国之间，鼓其唇舌，以动人主来伸张他们理想，还是为了谋求个人的功名富贵？我们都被人不为己天诛地灭的说法所影响，认为这些人就是为了得到人主的垂青，获得荣华富贵。可是这种说法是非常冤枉人家的，我觉得这些人物之所以对世界对事物有这样深刻的认识，绝不可能是停留在一己的私利中，而是他背后真的有对世界的关怀。那么对这个世界的关怀就包含，人类怎样才能有一个更好地生活状态，或者是生命状态，世界应该是怎么样才算一个比较理想的境界，我们要怎样达成这样的境界，背后必须要动用当时的时空条件。所以简单说，我人为，才智之士想的是怎么样让这个社会不再动荡不安，让人恢复生命的尊严，生活的更幸福。那当然，如果这个过程能够让自己鲤跃龙门，也未尝不可。可是这总不是他们第一的考虑，我总觉得一个自私自利的人，是不可能写出这么样深刻的道理的，因为他想的永远只有自己，而自己永远是有限的，一个人只有超越自己，不把自己看的太该死的重要，他才有办法看到整个人类乃至于整个世界到底该往哪里走，这才是知识分子应该做的事。所以不要以为你做了大学生就是知识分子，请不要侮辱这四个字，你关心过这个世界吗？你为这个世界的更美更善你付出过怎样的努力，不去想这个问题，你根本就不配这四个字。诸子百家辉煌的历史时刻，在西方有一个属于叫哲学的突破philosophicalbreakthrough。这种哲学不是形式逻辑的哲学，是只讲本质，不讲形式的思考。希腊文明就是西方文化发展中的哲学突破的时刻，在中国就是春秋战国时代。在战国之后就很难看到，这样活力充沛，刷新视野式的，缤纷灿烂的文化。这有这种心量的人才能够引领时代，一个人真的没有这么重要。我们大多数人可能做不到一个引领者，但至少可以做一个认识者，发扬者。在诸子百家的时代，每一个人都想浮出历史的地表。那你在文辞修辞上就必须要加强，如果你还像孔子那样每段话都简明扼要，三言两语，人家只会看到简明不会看到扼要，因为到了战国时代，大家都很匆忙，你一定要把话讲的非常的充分。所以孟子也感慨，不是我喜欢这样，他说“予岂好辩哉，予不得已也”每一个有深刻思想的人，他们事实上也在随时高度自我省思，自我觉醒，他们会想为什么会这样，不会人云亦云，大家说哪里好就一窝蜂。他们绝对不会活得像影子一样，而能够有深刻的定位，知道自己在做什么，以及为什么要这样做。所以孟子再这样不得已的情况下，非得要运用那个时代必须的表达方法。苏洵说孟子之言：“语约而意尽，不为巉刻斩绝之言，而其锋不可犯”孟子在文章批评上的文气说，寥寥几个字怎么会让文章气势磅礴呢？这个探究的过程中言人人殊。孟子说：“我善养吾浩然之气”庄子的文学作品是保留神话作品最多的。他用艺术形象来表达思想，比如囓缺，就是缺门牙的人。支离疏，因为他是这个样子，所以他比其他人更保全自我。庄子通过这些形象来表达一个道理，形残神全，我们大多数正常人都是形全神残。这件事告诉你真的要换个角度来看待问题，另外一个角度说不定可以看到更加真实的世界。履郗，每下愈况，越往下就能越接近大道，道在屎尿中。庄子是一个非常悲悯人性的人，他明明知道他的寓言没有几个人能够看懂，可是只要在茫茫黑海中能够解救几个人，也足够。“癞之人，夜半生其子，遽举火而视之，唯恐其似己也。”庄子的表面虽然逍遥，可是他的内心是一个非常沉痛的人。“言不尽意”庄子才让你得鱼而忘荃，得意而忘言。言不尽意产生了玄言诗，山水诗。荀子当然文字质朴的多，但是真正的逻辑性严谨性来讲，荀子更有过之。荀子的赋篇，从文学史的角度而言，被视为后来汉赋的来源。这个赋都是要呈现给有权之士的文字。这个赋字，跟汉赋成为一个文类是有很大的关系。荀子的赋，常常是问答体，前半设问，后半破谜。荀子的赋篇，另外一个影响力，作为咏物题材的开端，咏物文学的肇端。语录体、对话体、论议体。狄柏瑞特别提到，儒家特别喜欢对话体，他认为这种文风深具影响力，就对话体而言，在东亚文化圈中有很大的影响力。湖底沙2016-09-1110:10:59湖底沙棒呆了我箱2016-09-1122:46:17我箱为什么不更新了。。。游士2016-09-1216:24:48游士(说不定我一生涓滴意念侥幸汇成河)为什么不更新了。。。我箱每周一篇。游士2016-09-1216:25:12游士(说不定我一生涓滴意念侥幸汇成河)棒呆了湖底沙谢谢谢谢，一起学习。游士2016-09-1618:46:11游士(说不定我一生涓滴意念侥幸汇成河)诗经（一）纯文学的发生纯文学在先秦时代比较早的就是《诗经》，而且它代表的是北方文学。南北文学的体制差异，跟它的表达方式的不同一直延续到后来的戏曲、元明戏曲。同样的文类，在北方在南方就是有一些感觉上的不同，当然不止感觉，背后是有很具体的原因。这个南北文学的差异真的可以构成一个跨时代的中国文学史的一个基本现象。南北文学的表现特征，它所着重的文学性，乃至于它所达到的哪一种阅读效果也有很大的不同。而这个老早在先秦时代就已经可以清楚反映出来。北方气候、地理环境、生活方式当然都跟南方不一样，难免就会影响到它的表达方式跟表达内容。因为诗经比较早，从春秋时期就已经有了，相关的作品慢慢的被收集，慢慢的被编纂。楚辞就要到战国，已经接近晚期的屈原，由他才形成这样一个非常特殊的文类，当然在此之前楚地楚歌还是在它的地域内流传，但是呢把它真正形成一个文学作品，而且是这么鲜明的展现出这个文类的特征，真的都要靠屈原一个人的功劳。楚辞就是南方文学的代表，肇端。楚辞与诗经的重要性。借用大陆学者在中国古代文学十大主题里面特别提到，在多种文化体之中，不只是在中国，在任何地方的文化体都是如此，每一个文化体都会有一个基础的文化。基础文化就是构成这个文化最基本的东西，不管你以后怎么变都会万变不离其宗。这个东西怎么样把它找出来，这就是我们对这个文化了解的深度。文学之中也存在一种根文学，也是所有文学一个最初的发源，这个根文学的意义在：他会有力的规定、诱发着文学以及人们审美指向的形成，更移，跟发展。也就是说，它虽然很早是一个开头，可是这个开头已经可以影响跟诱导甚至主导未来人们怎么样去审美，怎么样去对文学的一个内在机制的方向，它本身在一开始就帮你决定了。所以这样的根文学如果用荣格，【荣格，弗洛伊德的大弟子。虽然他最后背叛师门，反正这都是西方常见的情况】以及其他的西方学者，他们阐述了所谓的种族集体无意识，或者是民族群体的潜意识，就是触及到根源基础的层面，那么荣格给予西方文化以及心理很深刻的影响，这个确实是。对于西方文化来讲，这个确实是，他们文化的源出的跟的来源比较是所谓的原始遗风跟神话巫术。但是中国比较不一样，中国很早很早就已经人文主义发扬，徐复观先生的论著：“周文化很早就已经确定了人文精神跟人本主义，所以早就用人文化的方式来看待整个世界。”换句话说，理性的现世的就是我们生活的类似world的世界关心，就构成他们对于世界认识的主体，这么一来，超越形而上的那些原始的巫风啦，那些我们认定是迷信的想象的那些就比较不是中国文化的主要内涵，它基本上是比较排除这样的东西。中国人文精神是非常早熟的，所以很早就已经决定了，我们文学跟文化的一个主要的框架，那么也就是因为如此，儒家文化发展的比较早，中国文化发展的比较是历史化、伦理化而不是超现实的成分比较浓。所以呢这么一来在中国文化当中就比较会排除或者是压抑神话原型的正常流播，到底是福是祸我不去讲，我觉得那就是每个文化的个性不一样，那你就尊重这个个性。中国文化的个性就是如此，伦理化，历史化而比较不是透过神话巫风的那个方面去开展它的想象力。所以呢这么一来，比较重要的是，中国文学史两千多年，但实际上很多原型就是我们以前不断提到的，它会超越时空，反复出现，那个基本比较一致的东西就是原型。因此，在中国文化当中这个原型，存在于不同时代不同人笔下的那些内涵就不是来自巫术，来自神话，而比较就是来自诗经，来自离骚。也就是说，在中国而言，诗经跟楚辞的在文学上的意义就是取代了西方文学的那个根源。如果说西方的文化根源是原始遗风、神话巫术的话，那么在中国我们文学的根源就是在诗经跟楚辞。所以我们会发现，从此之后不论哪个诗人都无法脱离这两个根文学的影响，如此一来，这两部文学当然就是诱发、促进、主导、甚至更新各种不同文化内涵的根本力量。我们非常抱歉，以文学史这个课程的性质，没有办法对这两部作品的内容多作说明，所以接下来，我们必须从文学史的角度窥探一下，这两部作品有多少是以文学作品的形式流传，一脉相承直下到后代的文学作品表现上。先秦文学文学表面上不像后来的文学作品那么多彩多姿，但是其实真的是一切的根源，章学诚在《文史通义·诗教》中说：“周衰文弊，文艺道息，而诸子争鸣。盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世之文体备。”诸子争鸣的结果其实促进了各种各样思想跟修辞的丰富性，到了战国时代，文章所可以允许的各种变化都已经到了尽头，连写作这件事情都已经专门化，后世各式各样表达的方式都已经全备。我想他的意思是高度赞美战国的创发性跟全备性，当然这个话呢绝对不是百分之百绝对的，你永远可以找到战国没有的而后世拥有的，这种事情呢不用争论，人家的重点也不再这里，不要在意这些枝枝节节的事情。章学诚的意思是，在战国它简直已经酝酿储备而且也已经非常全面的各种文类，跟著述的人类活动都已经大抵具备。先秦时代永远可以有更多可以考察追踪的内涵。诗经其实诗经真的非常麻烦，儒家跟诗经是怎样发生的关系，诗经是怎样的编纂太复杂，我们从文学史的角度来说。简单说，诗经是缘起于西周初到春秋中叶的不止是民间歌谣，他事实上已经贵族化，他所收集到歌词歌曲的来源也非常宽广，不过主要都是在黄土高原，黄河流域一带，所以地域涵括从山东到陕西，百分之百是周文化的产物。周文化有高度的伦理性、历史性，跟商文化不同，商文化比较迷信鬼神，比较注重淫祠，所以就有一种超现实、超越的想象力的。所以这是两个文化的基本上的不同，所以周文化的这部诗经基本上也就是高度历史化、伦理化的产物。所以里面虽然涉及到一些比较非礼教的非伦理性的人性若干现象，但是它以一种敦厚，一种儒家化的方式来修辞来表达，这就是诗经和儒家的高度关系。颂跟雅，颂是比较官方，尤其是朝廷一种正式的乐曲，那当然里面都必须是歌功颂德，对祖先的礼赞，那其实都是非常庄严肃穆的，朝廷典制的类型。雅也是和民间比较无关的类型，这两者都是在西周时期所写。周颂、商颂、鲁颂。（这个商颂也是周代的产物）即使颂跟雅时间较早，可是都是在西周时候产生。对我们一般来讲，诗经的文学性是在风这个部分，这个部分比较不像颂跟雅那么佶屈聱牙。国风是来自各地，范围宽广时间也很长。国风里面除了二南的一部分，基本上都是产生于春秋前期。国风是诗经中最晚的一部分。为什么用风这个字。各地的民谣采集过来以后，反应各地区不同的人民的心灵，生活，各方面的素质跟实况。所以这个风到底怎样理解呢？民风，风俗就是很习惯的理解。但是两千多年前的风字跟我们现代是一样的吗？是当时的用法吗？从训诂学，文字的考察以及当时诸子文学当中的使用，发现风的一个意思。这个意思现在还保留在我们今天所使用的一个成语中，那个成语只要知道它的意思，你就会知道它使用在国风之中原来是可以的。举个例子：你这个人真是思考不清楚，把这些事情都风马牛不相及的混在一起，风马牛不相及，“不相及”就是不能接触，风就是交配的意思，典雅的训诂学的意思是说风的意思是牝牡相及。国风的风有没可能是这个意思呢，人们生活中最重要的事情就是婚跟恋，国风中保存了很多婚恋题材，所以有人认为风就是这个意思。了解过去是一件很辛苦，很有趣的事情。在诗经的国风编撰过程中会涉及到几个重要的现象，叫做采诗。采诗就是权力中央主动派人，也就是采诗人，到各地去收集，这个就是主动出击，有中央辐射的。所收集的主要就是民歌。献诗，是由各国的乐师基本上为了正式的场合，包括祭祀、外交必须要用到乐曲使场面更加肃穆，乐师把诸侯之乐汇集给周天子。但是不论是采诗还是献诗，最后都要汇集到周王室来汇整天下各个层级的音乐跟歌词的产物，主要是由乐官太师来完成。这个太字有的时候在其他文献里面写的时候就去掉一点，写成大，其实都是太的意思。鲁国泰山的太字经常写作“太”，也写成大。这个乐官太师就总管各地而来的献诗的作品，然后再经过整理，那么这个过程，就很清楚的反映一个现象，原来，我们现在看到的诗经只有文字，但是最早的诗经都是诗乐不分，不只是中国，很多的文化，最早期的时候他们的艺术的产生，基本上就是诗乐还有舞蹈，那个舞蹈很多也和祭祀有关。古代祭祀非常重要，所以和今天的髻童完全不一样，巫师基本上就是一个国家最伟大的知识分子，能够沟通人神之间一种很重要的人物，所以你在祭祀的时候当然要歌唱来媚神，就是取悦于神。那同时你歌唱当然要有文字来祈祷，文字的祝颂，当然还要配合舞蹈的美感展现。不止是我们做这样的推测，墨子和孔子世家中写道，三百诗可以弦歌。当了宋代，越来越理性发达，离古代越来越远，疑古疑经的风气就越来越盛，那当然就开始提出一些不同的看法，程大昌甚至提出，乐诗跟声不入乐，不同的划分。他的划分，就是诗变成了乐诗和徒诗两个分类。如果我们从一个文化艺术发展的早期阶段的一个通性来看，以先秦时代乐教风气那样浓厚的时代来说，诗还是可以入乐，是可歌的。第二个呢，这个徒诗，很有趣，它事实上在中国诗歌发展上也是一个很重要的因素，他虽然是程大昌提出来的，可是不必等他提出，只要在历史上出现，他就会对诗歌的发展产生重要的变化。这个变化要等到六朝文学才能看到，原来，从汉代以后乐府民歌都是可以唱的，曹操的短歌行当时是用唱的。再这样的情况下，诗跟乐的联系一直延续，一直变成是到诗歌发展的一个阶段。到了南朝有所谓徒诗现象的出现，我就不去关心音乐，我把诗歌当成文字的一种纯粹艺术，他们就得要去发展新的写作的要求。什么叫新的写作的要求呢？就是声律，因为已经不能用唱的了，那么我这个文字的组合如何才能有比较好的诵读或者是听的人都可以觉得比较悦耳，那这就不是把这几个字随便放在一起，只要意思通或者只要达意就好，他们甚至还要要求通过字的发音，字的组合能不能创造出一种比较有节奏感的音乐性。这就是在徒诗的现象产生之后，那些文人们所要追求的。这么一来才会有所谓的声律说，这就所谓的平平仄仄平平仄的东西，这就是在不入乐的情况下，他们得要去找到诗歌的一个音乐性的领域，声律这个概念在南朝被引入进来，就是在这个现象底下。经过整理之后，诗三百篇。加上只有篇名没有内容的六篇一共有三百一十一篇，有内容的有三百零五篇。这个数目是怎么产生的呢？大家都很熟悉，有所谓的孔子删诗的问题。我们借这个机会跟大家做一点补充，在这种由周王室乐官太师的总管之下，做一个总管理的情况下，事实上我们目前所看到的诗经中没有所看到的轶诗其实数量是非常少的。意思是，在当时我们现在所看到的诗经规模里的作品，轶诗，轶离在外、漏网之鱼这些作品没有你想象的那么多。至于孔子有没有删诗经的说法在我们今天的史学界看来，是没有的。有一条例证，在左传襄公二十九年，有一条季札挂剑的记载。就是说吴国的季札是一个很美的人，不是说外貌。季札挂剑，一切在默默中进行，可是由他的心来进行一个始终不渝的盟约，不宣扬，不显露，不解释，可是一切就彻彻底底在他的生命中完成。季札因为出使各国，就有一个观乐的场面，因为外交使节都是身份非常尊贵的，那么这也是一个很重大的仪式场合，就一定要奏乐，这一则故事里面就记载，吴季札观乐，所看到的内容跟我们今天看到的三百零五篇是差不多的。那吴季札观乐是不是已经是孔子删乐之后，所以他所看到的篇目就和诗经差不多，可是如果是这样的话，就发生了一个时间上很大的问题，季札观乐的时候，孔子才八岁，不可能去删诗。所以说吴季札所看到的诗经的一个大体，已经就是我们现在看到的样子了，而这个就不可能是孔子删的了，从年龄上就不可能。诗经当然作为一个根文学，它提供了很多的题材，典故。台大有一个鹿鸣馆，“呦呦鹿鸣，食野之苹，我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”诗经更重要的影响真的是在美学判断上一个价值取向的一个先天的决定。当后面的文学在进展的时候，他的审美判断和价值取舍已经早就被诗经的这一套笼罩住了。这个是对创作现象影响更深远的事情，因为它是从你的意识形态里面发挥作用，而不是从你的写作的时候取一些材料而已，他是在你的意识形态里面，你的美学品味，你的价值形态里面就已经做了一个很深远的很彻底的优先干预。风跟雅就会引发正辩跟美刺这两种不同的理解和判断。什么叫正辩美刺呢，主要就是从诗经的政治功能来进行的一次判断。也就是说你到底是正统还是走了偏锋，是一种变异，也就是非正统的意思。你是来自美，也就是在美从正面来反应民俗，来颂扬执政者的功绩。还是你实际上是从这些民俗的娇薄和执政者的不当深有愤懑不平，因此你用讽刺的方式来书写这就是所谓的美跟刺的不同，你是想用正面的来表扬它的现象，还是从侧面来揭发他的阴暗面，它的丑陋面等等。这就是你这个作品可以看出来的宗旨所在。简单说，如果是从正辩的角度来说国风就有所谓的正风，雅除了大雅小雅这个层次来分之外，从他的政治功能写作宗旨来讲也会有所谓的正雅。颂就不必讲了，你对你的祖先一定是只有歌功颂德，只有赞颂，只有感谢。就这三者而言，引起的是后来写诗创作的一个尤其是儒家传统很深的言志传统。所以言志一定讲的都是非常正面的，什么济世的理想啦，自我对国家对世界的贡献啦，主要言志传统就是在这样一个背景底下展现出来，当然它所形成的就是一个儒家的诗学，认为一个个体都应该贡献给大我的群体，你应该就是为了促进这个世界的正面发展而努力，这个就是它们最基本的核心，正风正雅跟颂。做一个补充，正风指的是他反应的那个各地的民谣里面的婚恋就会比较是正面的，是合乎礼教的那一种，虽然是发乎情，可是却止乎礼，这个就是正风。那正雅就是说对这个朝政的运作很优良，我们也加以肯定，执政者一片无私，爱民如子，对国家有很多的贡献，这就是正雅，大约可以这样理解。那当然就会有所谓的变风跟变雅。再谈变风变雅之前，我们还整理了一个抒情传统，这个抒情传统当然说来话长，但也是这几十年来主要是台湾学者所建构来的一个概念。因为他们认为，中国文学的本质跟西方文学不一样，西方文学偏重叙事文学，即便是诗都有可能是高度叙事化，所以他们的长诗也蛮多的。他们就认为相对之下，中国的文学有它自己的特质，所以提出一个概念叫做抒情传统，就是我们主要是偏重情感的抒发，而不是对世界的描述，比较是个人情志的一种感发和呈现。简单说来是这样，但是背后实在很复杂，但因为是被建构出来的概念，所以直到现在还是有各式各样的说法。有人认为说中国的抒情传统最早可以追溯到诗经，因为诗经就已经奠定了中国文学抒情的本质。也有人认为，不是的，中国的抒情传统应该要到汉代古诗十九首才被建立出来。因为这还是在建构中的现代人的观念，所以学问很深厚的学者不以为然，他们认为根本没有什么抒情传统用来跟西方区别，他觉得这个概念很松散，是我们附加上去的。这个目前还在建立里面的抒情传统有一个说法，是认为抒情传统始于诗经，我主要就是告诉你们这个而已。变雅跟变风，雅主要是指朝廷，尤其是贵族的朝廷，当他是变雅的时候，就是以一个在朝者的身份他们痛心于世俗的交迫，或者是君不君臣不臣，甚至于整个国家也父不父子不子，发生了很多不好的现象。于是呢，一时的贤人君子，敏时痛俗之所为。所以变雅当然是负面的意思，或者是讽刺，或者是批判，或者是想要警醒当政者，或者是对民风恶俗不以为然等等，这都是以一个在朝者的身份，感于目前朝政的不彰、不良而写，这就是变雅。变风就是和人民生活密切相关，是人民生活中最重要的一个课题，也就是婚恋诗。当他是一个变的形式的时候，风就是淫奔之词，淫奔就是非礼教的情欲关系，所以私奔啦，没有被礼教所同意跟承认的一种情欲行为等等。所以这一类国风的内容，就会被认为不是反映良好风俗，也不足以作为典范的那一种行为，而这一种风就叫做变风。另外还有一种是在野者，没有官衔，没有负担国家的任务，他就是觉得现在的当政者做的不好，所以呢他就居下流而擅上者，所写的就是讽刺诗。这个行为本身在儒家的观念里面就是不正当的行为，他们认为，你是一个在下位者的人，你不在其位，你事实上就不应该去干预，不在其位你就没有那个发言权，你也没有任何的执行权，所以做的好跟不好你事实上是没有权力参与的。在论语里面，孔子就不喜欢居下流而擅上，他就觉得你就是逾越分级，因此你就会被视为变，也就是非正统。在野者呢你固然有那份急切之心，可是你没有身份的分寸跟分级。这么一来你写的固然有你关心国家大事的一份好心，但是这是你不应该做的，这就是儒家的看法。我现在慢慢觉得这样的说法也有道理，但是世间的真理不止一个，我一向跟你们分享的就是，真理的相反也同样是真理。所以呢这个说法的另一边也是真理，可是它事实上也是真理。那居下流而擅上这一点以当时的儒家来说，这就是你没有自我约束，你不在其位，但是你过分逾越分级，所以就被归类为变，而且他们认为这是非正统，不被鼓励，也不被同意的一种做法。这样的一种正变概念，我们现代人深受民主洗礼，基本上是在反传统的背景底下，通常是不以为然，可是呢，真的不要把自己的好无拿来当真理，这真的是一件很不重要的事。你去好好了解它，然后从中汲取对我们有益的部分，这才是最积极的行为。杨辉先生说，汉儒所理解的风雅正变事实上不是那么简单，它一共有三个维度，有三个不同的对应对象。第一，以时跟诗来定正变，什么叫做时跟诗呢，也就是以时代的盛衰来论正变。当这个时代比较太平盛世的时候，他的创作当然就会比较雍容、比较正面，比较是人性光明稳定的那一面，这个时候产生的作品就是正。当一个时代走到衰乱末世的时候，他的作品就会骚动，有很多的尖锐不平，甚至有很多违背秩序的种种歧出现象，就此而言，衰世之诗就是变言。第二，就是以诗的功能来定正变，如果你是颂扬盛世的，那你这个作品就是正，如果你是讽刺衰世的话就是变。第三种，是以志跟情来定正变。事实上，志跟情是有重叠的部分，从训诂等学来说，他们是有很多相同的地方，但是总是还有不一样的地方，所以在这不一样的地方就是所谓的以志情定正变的根源所在，什么意思呢？就是说，言志者就是正，言情者就是变。这个志的内容就会偏向大我的关怀，如果我是对我的国家人民的关心，我的内容都是涉及这方面，其实虽然也有自我个人的怀才不遇，可是基本上还是以大我的关怀为本旨的话，它就是所谓的言志。那所以短歌行，应该算是言志。咏情就是个人私情，个人的喜怒哀乐。所以如果你讲的是，“无言独上西楼，月如钩”这就被叫做咏情。“致君尧舜上，再使民风淳”就是言志。宋词如果从这个传统价值来看待的话，它事实上是会被文人所看重的文类吗？你无法想象范仲淹这个人，从小那么刻苦，寄住在庙里面，穷到把一碗冬天已经结成冻的粥还要分成三块，变成他的早中晚饭，这个恐怕你连一餐都吃不够，他就是这样刻苦读书，以后不是有很大的事业上的成就，真的是了不起的知识分子。可是我读到“酒入愁肠，化作相思泪”觉得简直不可思议，简直不可能，这会是范仲淹？对我们来讲就会落差很大，所以，原来就是说，古人也同样发现到这个的不同，你为家、为国而受苦、受难，努力的那一切那个都叫做志。但是你如果写什么相思泪，个人在房间里面掉眼泪，思念远方的情人，这一种他就会觉得不登大雅，就会被叫做情。所以我的意思就是说，我们在五四史观之中，把宋词提到宋代文学的一个代表，这个其实是违背宋代自己的认知的，他们在这样的思想底下，当他们在写宋词的时候，都不会用写诗的态度来写的，所以这么一来，宋词能够让我们精准的了解宋代知识分子吗？这个恐怕就可以打上一个很大的问号。就是再这样的正变观之下，后来的诗学在进行作品跟诗人风格特质描述的时候，会运用的一些术语，本身就会因为正变观念的不同而有不同的高下评价。例如，以纯、直、“丽”、雅这几个字来描述一首诗的时候，其实都是在赞美。如果是耻、艳、绮、新来描述一首诗的时候，（描述一首诗用新的话，这不是好话。）这是变。如果用六朝的文学来看，新和变是连在一起的。如果你在儒家的正变思想体系来说，新变这个词并不是他们所推崇的。我们很多觉得理所当然的东西来说其实都是六朝人的创作，可是这对儒家来说都是雕虫小技，你事实上不应该把创作力都放在新跟变上面，这就是我们应当要了解到的诗学价值。正变概念到底怎么具体使用，我们举一个例子。以唐诗的时代变化来说，唐诗一般被分为四个阶段，初、盛、中、晚四阶段。盛唐：李白、杜甫、岑参、王维，堂皇气势，余光中先生甚至用一种非常夸张的手法说，李白绣口一吐便是半个盛唐。这个太夸张了，这是文人的修辞。但是可想而知，这几个伟大的人物，光芒万丈，绝对是屹立在盛唐诗坛上。可是你们知道吗？盛唐只有五十年不到，初唐是一百年，所以酝酿发展期要花那么多时间，一场安史之乱就让盛唐告终，接下来就是中唐七十年，晚唐七十年。同样的夕阳主旋律，在盛唐，王之涣在《登鹳雀楼》说：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”白日依山尽就是夕阳西下，同样的景色，在盛唐人的眼中就是你用你的人为力量，短暂的跟时间拔河，你只要努力多爬几层楼，你就可以多挽留夕阳坠落的速度，今天就可以争取几分钟看到太阳。可是到了晚唐，在摇摇欲坠的环境之下，李商隐的作品中说“夕阳无限好，只是近黄昏”。所以说，一个是盛唐，一个是晚唐，他们所处的时代不一样，所写的内容也不一样，一个是蒸蒸日上，到达顶峰，难怪唐太宗踌躇满志，真的是旷古未有的气势，可是到了晚唐就不一样。盛唐就是正，“大雅久不作”。李商隐的诗就有些纤细，甚至病态，不是很健全的状态，这就是诗学中变的表现。元代杨世宏（就是把唐诗分为四期的人）说中唐以后，很多诗人虽然都卓然成家，都不能不堕于一篇之诗，就是他们都限于一篇，都不够健全不够全面。李的险怪，（李贺的奇险怪诞，）孟的寒苦，元白近乎俚俗。他把中唐以后的诗都不放在正音之中，这种传统一直影响到了清代。当你用反传统的心态来看过去的文学的时候，你是不是在想当然耳用我们今天的对过去的文学做出违背她那个时代的认知的一种解释。所以我们认为，一粒响当当的铜豌豆是最好的，是诗歌进化的一个成果，可是事实上恐怕对古人来讲那根本是不登大雅，是你可以在野，你没有什么机会好好表现自己的时候，插科打诨一下，里面不但插科打诨还有冷嘲热讽，这当然就是你在野，变的情况底下可以做的。当时你真的是一个有权力的人，在庙堂里面，你要掌控全局，你要有作为的时候，你就不应该是那个样子，那是沐猴而冠，小丑跳梁，这是他们很清楚的知道说你的身份地位以及你现《在的立》场你该有的或者最好有的一些表现。采诗跟献诗。采诗主要是在白居易，白居易当时已经到了中唐，诗教败坏，他非常希望通过自己擅长的诗歌来促进朝政的更新跟朝政的改善，所以他呼吁，他就很理论性的发展出一套诗学理论，就是他希望能像采诗官一样，所谓的惟歌生民病，愿得天子知。他认为写作不应该是个人的情志抒发，而应该是为君为臣为民等等等等，因此他觉得，文学作品跟政治是不是可以通过采诗的方式加以结合，所以白居易实际上是想恢复古代的采诗制度，让朝廷可以直接接触到民瘼，接触到民心，来给与他施政方面的直接参考。采诗这样的活动固然有高度的政治背景，但是不要忘记，古代的文人，他们都是三位一体，既是政治家，因为他们从小所受的教育就是要做官，又是一个文学的创造者，他们同事又是一个人。所以我胡诌一个三位一体来称呼他们。对他们来讲创作本身就不是为艺术而艺术的一个独立的行为，他背后连接的是他整个人在当时这个文化背景下的一整套的内容，那配合他的个性，配合他的文学才能然后才写出这些成果出来。所以你不在他的那个文化背景下面去看待他的文学作品，是完全不能理解他的，所以我不认为古为今用是合理的。虽然我们确实可以在古代里面以古为镜而知兴衰，但这不能等于是扭曲过去，尤其是扭曲过去人物的内在心灵跟内在视野。采诗是诗经在编纂过程中的一个行为，但是后来的诗人，作为一个官僚世家对于国家对于国际民生有一个理想的关怀的时候，他们就从这样一个角度去挪借，作为实现他们理念的一个方式。白居易以采诗的方式来抒发当时对于文学现象和功能以及它可以和政治结合的一种具体方式。这个实践就是新乐府运动。对于恢复采诗的作为，实际上并不是白居易的首创，》《唐会要》确实有一则写到“观风俗使”贞观年间就有。虽然唐太宗有这样的理想但是并没有实际操作。在唐代之前，诗经的时代之后，从来没有这样一个官职，可以说真的是唐代的首创，到了中唐时期，面对面临安史之乱这样一个毁灭性的的灾难，民生凋敝，中央政府也非常的为难，再这样情况下怎么样才能利用帝国内部残缺不全的少数资源，那么观风俗使就跃入到文人的想法当中。当中央和百姓有了一个断裂的时候，很有可能白居易就是有了这样一个呼吁，但是这样的想法一个文人是没有办法实践的，一个文人所能做的就是诗歌创作。所以他的创作基本上就是所谓观风俗使的另类实践，就此而言，诗经对后世的文人做一个理想的一个政治改革的时候，挥发的一个启发性。然而，这有一个非常大的问题。采诗变成一个政治目的的时候，白居易的新乐府运动问题非常的大。因为采诗，国风，以及观风俗使这一些列的概念，在在现代人的观念里就有了一个很大的混淆：诗经是用来教化百姓的。但是这是一