对人声音色的调节

对人声音色的调节摘自：来源：中华音响网浏览：253发布：2023-04-10无论人声、歌声，还是乐器的声音，它们都不是一个单音，而是一个复合音。也就是由声音的基音和一系列的泛音所构成。这些泛音都是基音频率的位数，物理学叫分音，电声学叫谐波，音乐中叫泛音。它对音色的特性有非常重要的影响。这些泛音的数量和泛音幅茺的不同构成音色的频率特性曲线。这条曲线就体再了音色的表现力。例如，钢琴的最低音频率是27.5Hz,最高音频率是4186Hz，而钢琴有十几个泛音，它的高频可达10kHx~20kHz，一般可测到16个泛音或24个泛音。这些泛音可分为低频泛音、中频泛音和高频泛音，。如果低频泛音的幅度较强，音色就表现得混厚；中频泛音的幅度比较强，音色就表现得圆润、自然、和谐；高频泛音的幅度比较强，音色就表现得明亮、清透、解析力强。频谱曲线，就是将音色的各泛凌晨幅度的顶点在坐标上连接起来，这个包路线就是这个凌晨色的频谱曲线。一个音色的频谱曲线各不相同，这和发声体的物质结构、状态和发声的力度以及共振体的不同而各不相同。什么是最正确的音色呢？根据意大利美声学的观点，就是将基音到第16个泛音的强度在坐标上连成一条直线，这条直线就被称为最正确美声线，如图2所示。那么，哪个音色的频率特性曲线越接近这条直线，哪个音色的低、中、高频泛音的比例也最为均衡，其音色的艺术表现力也最为尚佳。在对人声的美化、修饰上，可以通过调音台上面的输入通道中的四段均衡器，对音色进行频率处理，来提高音色的艺术表现力。调音台中的四段均衡器分为的4个频段，根据德车柏林音乐研究所资料介绍，它们是：HF：6-16kHz，影响音色的表现力、解析力。MIDHF：600Hz~6kHz，影响音色的明亮度、清晰度。MIDHF：200~600Hz，影响音色和力茺和结实度。LF：20~200Hz，影响音色的混厚度和饱满度。如果高频段频率过弱，其音色就变得色彩、韵味、个性的失落；如果高频段频率过强，音色就会变得尖噪、嘶哑、刺耳。如果中高频段的频率过弱，音色就变得暗淡、朦胧；如果中高频段的频率过强，其音色就会变得呆板。如果中低频段的频率过弱，音色会变得空虚、无力、软绵绵的；如果中低频段的频率过强，音色会变得生硬、失去活力。如果低频段的频率过弱，音色将会变得薄弱、苍白；如果低频段的频率过强，音色会变得浑浊不清。四频段的音色特性如附表所示。四段均衡器的频率特性

附表：频段\感觉\状态

人耳的听觉感受过低

饱满

过高6-20kHz

韵味失落

色彩鲜明富于表现力

尖噪、嘶哑刺耳600Hz-6kHz

暗淡、朦胧

明亮、清晰

呆板200-600Hz

空虚无力

圆润有力

生硬20-200Hz

苍白单溥

饱满、混厚深沉

浑浊不清

要使音色有美感，就要泛音丰富、有层次，使歌声有音响美，听众听起来悦耳动听，提升量不易过强。LF〔低音〕过量，声音混浊不清；HF〔高音〕过量，声音尖噪刺耳。提升某一频段后，还工考虑对其他频段的影响，要总体地考虑歌声的清晰度和饱满度。下面介绍几种曲型人声的调音手法。1对主持人的调音主持人多为小姐，其语音特性是清晰流畅，富于表情。她可以影响观众的情绪，因此要把她的音色调好。低语调型：轻声细语、感情细腻，可采取近距离拾音，话筒与口型很近，这样可增加亲切感，可拾取纤细、微弱的声调。其缺点是存在近讲效应，低频过强。具体处理手段：〔1〕要衰减LF：在100Hz附近衰减6dB左右，最大可衰减到10dB。〔2〕对于MID：在250Hz-2kHz提升3-6dB。250Hz-2kHz是语言的重要频段。〔3〕对HF：6KHz以上频段衰减3-6dB，以减小高频噪声。〔4〕主持人的话筒不要使用效果处理器进行混响〔REV〕和回声〔ECHO〕处理，否那么会失去真实感和亲切感。2对普通人的调音

在歌厅里，有一些歌唱爱好者和业余歌手，也有一些人仅是娱乐消遗，他们多为自己演唱。其中有的人没有受过根本专业训练，缺乏演唱技巧，甚至有噪音不好和不会使用话筒的人，其中，男声易出现喉音和沙哑，女声易出现气息噪音和声带噪声。为消除以上现象采用如下具体处理手段。〔1〕在100Hz以下要切除，消除低频噪声，使音色更加纯洁。〔2〕在500-800Hz要小量衰减，使音色不要太生硬。〔3〕在MID频段提升3-6dB，以增强明亮度，使声音清晰、明亮；〔4〕一般人声音都较低，而且缺乏响度，所以音量要开得大一些；亦可把200-300Hz范围频率加以提升，以增加声音的响度。业余歌手动态范围不大，勿用自动音量控制。3对专业歌手的调音歌厅里常有专业歌手，被朋友邀请到歌厅里做客，有时唱上两曲为朋友和客人们助

兴。专业歌手有响亮的歌喉，从发声、叹息、吐字、共鸣演唱根本功都具有一定的

水平，而每人都具有一定的演唱风格。调音要求：〔1〕要了解歌手的音色特点、网络流派，高、中、低泛音特性；〔2〕要了解歌手的音域宽度和动态范围；〔3〕要熟悉歌曲、歌词感情，调凌晨的根本手法要与歌曲的意境直辖市一致；〔4〕要注意歌曲的风格和歌手的演唱情绪；〔5〕话筒的档次要高：宽频响、小失真、大动态。演员站在歌坛上，利用歌坛声场，使其音色既有电声，也有自然声。所以，要求歌\坛具有良好的声学特性。女声：女声在高频局部容易产生S音〔嘶声〕；在7-10KHz衰减了3dB，可以消除S音。男声：男声音域比女声低一个8度音程，频率低一个倍频，在100Hz衰减了3dB左右，可以增加清晰度。什么是F.I.R.滤波器来源：育康国际专业音响公司浏览：251发布：2023-04-081.1什么是“FIR滤波器〞？

FIR滤波器是用于数字式信号处理{DSP}程序{IIR的另一种类型}的数字式滤波器的两种根本款之一。

1.2〞FIR〞代表什么？

“FIR〞是“有限冲激响应〞的意思。

1.3为什么冲激响应是“有限〞的呢？

冲激响应之所以是“有限的〞是因为在滤波器中没有反响出现；如果你输入一个冲激{就是一个“1〞样本后出现许多“0〞的样本的信号}，那么零将在样本“1〞通过了所有的延迟线的系数后出现。

1.4“FIR〞应该怎么读呢

有些人就直接读F-I-R三个字母；另有些人那么是按照音节读出来。我更倾向于后者。{区别在于你谈论它时是读F-I-R滤波器还是FIR滤波器}

1.5有没有和FIR滤波器类似的产品？

DSP也是“有限冲激响应〞〔IIR〕.(SeedspGuru'sIIRFAQ.)IIR滤波器应用反响，所以当你输入一个冲激时，理论上输出会无定限的响起。

1.6FIR和IIR滤波器有什么异同？

每一个都有其优缺点。总体上讲，FIR的优点多于缺点，所以他们在实际应用中要比IIR多些。

1.6.1与IIR滤波器相比，FIR有以下优点：·

他可以很容易的设计成“线性相位〞〔经常是〕。简单的说，就是线性相位滤波器延迟输入信号，但是又不会使信号失真。·

使用他们很方便。在大局部的DSP微型处理器上都可以通过一个命令循环完成FIR计算。·

它们适合多级应用。有了多级功能，我们可以引发“消灭〞即减少样本率，或是引发“添加〞即增加样本率，或是两者都引发。无论是增加还是减少，FIR滤波器的使用都允许忽略一些计算，因此提供了计算机高效性的特征。相比之下，如果使用IIR滤波器，那么每个输出结果必将是经过了独立的计算，即使是将被舍去的结果也是如此〔所以，将在滤波器找中显示反响〕。·

他们有理想的数值属性。实际中，所有的DSP滤波器必须经过“有限-精确〞计算才能完成任务。也就是说，有限的字节数。由于IIR反响的使用，有限精确计算在IIR中将会引起显著的问题，但是FIR就没有反响，所以他们可以使用较少的字节完成工作，设计者们也无需解决过多的关于不理想计算的问题了。·

他们也可以通过局部的计算完成工作。与IIR不同的是，FIR经常可以通过使用少于1.0的强度的协同因素完成任务。{如果有需要的话，FIR滤波器的整体增益可以在输出时进行调试。}当使用固定点的DSP时，这个设计就很贴心。这种设计使得工作变得简单了很多。1.6.2与IIR相比，FIR有什么缺点？

与IIR滤波器相比，FIR滤波器有时需要更多的存储空间和/或计算来完成给出的滤波器响应特征。并且，某些响应不能通过FIR滤波器完成。

1.7可以怎样来形如FIR滤波器？

冲激响应-FIR滤波器的“冲激响应〞实际上就是一整套的FIR协同因素。〔如果你向包含一个“1〞样本后追随着许多“0〞样本的FIR滤波器里输入一个“冲激〞，那么滤波器的输出将会是一套协同因素，就是1样本通过了协同因素然后转变为输出的形式〕。声学原理1来源：中华音响网浏览：1567发布：2023-05-05声学原理

(1)声学历史

当森林中有一棵树倒塌下来时，发出一阵轰然大响声音，但是没有人在这个原始森林中，所以就听不到这声音。这算不算有声音发出来呢?声音是肯定发出来了，因为当树干及树枝接触地面时，它们都会产生某些声音，但是没有人听见，但这声音对于人类或其他动物所听到的是有所不同，所以这就是声学上所说的心理(Psychoacoustics)。

我在这里讲的声学原理，最主要是让一个调音员能够了解声学的各方面，而不是进行声学研究，或是硕士、博士的声学论文，所以我在这书内讲的声学理论都是实际可以给在现场操作音响的人用得上的。

1915年，有一个美国人名叫E．S．Pridham将一个当时的收听器套在一个播放唱片音响的号角上，而声音可以给一群在旧金山市庆祝圣诞的群众听时，电声学就诞生了。当第一次世界大战结束之后，在美国哈定总统(Harding)就职典礼上，美国贝尔公司把的动圈收听器连接在当时的唱片唱机的号角上，就能够把声音传给观看总统就职典礼的一大群群众，因此就产生了很多专业的音响研究及开发了扩声工程这门学问。音响研究人员不单纯是努力地把音响器材进行改良，也做了各类不同的实验来了解人类对听觉的反响。但最高级的音响研究人同都明白音响学是要整体的研究，要了解音响器材的每一个环节，及人类对听觉的生理反响，他们在过去多年内直至现在都作出了很大的奉献。早在1877年，英国的莱李爵士(LordRaleigh)就已经做过声学的研究，他曾经说过：“所有不管直接或间接有关音响的问题，一定要用我们的耳朵来做决定，因为它是我们的听觉的器官，而耳朵的决定就应该算是最后决定，是不需要再接受上诉的。但这不是等于所有的音响研究都是单靠用耳朵来进行。当我们发现声音的根基是一个物理的现象时，我们探测这个音响境界就要转到另外一个领域范围，它就是物理学。重要的定率是可以从研究这方面而来，而我们的听觉感应也一定要接受这些定率。〞我们可以从以上一段文字看到，就算在没有电声音响学产生的时候，老前辈科学家都认为这个是物理的领域。

著名科学家英国的卡尔文勋爵常常说：“当你度量你所述的事物，而能用数字来表达它，你对这事物已有些知识。但如果你不能用数字来表达它，那么你的知识仍然是简陋的和不完满的；对任何事物而言，这可能是知识的始源，但你的意念还未到达科学的境界。〞卡尔文勋爵(1824—1907)是19世纪最出色的科学家之一，后世的科学家为了要纪念这位伟人，把绝对温度—273．16摄氏度命名为0度卡尔文度。

戴维斯夫妇(Don＆CarolynDavis)是《音响系统工程》(SoundSystemEngineering)这本书的作者。这书被称为音响圣经，几乎是每一个外国研究音响的人必读之物。我引述他书内这一段：“具有数学和物理学的知识，是实质上了解音响工程学的必要条件。对这两种科学认识越深，越能使你跨越从感觉上所得到的意念，而到达用科学来引证事实。著名音响家占士摩亚曾经说过：‘在音响学中，任何在外表看来很明显的事情，通常都是错误的’。〞

我在以上引述了几位科学家及音响学家的训言，主要是因为现在大局部做音响的人士，他们当然是对音响及音乐很有兴趣，但是以为光靠他们的听觉就可以鉴定什么是好或不好的音响，不明白这是一门专业的工程学问，是做不好音响的。远在19世纪的莱李爵士已经指出这是一个科学的境界，现代的音响工程学也像其它科学学术一样正在努力地开展，所以音响工程学是离不开数学及物理学的。

(2)现场音晌与录音室音晌的分别

在这里所讲解的现场音响地操作，它与录音技术是有很多不同的地方，有很多人以为音响的最高境界就是录音技术，这是不全面的。在录音技术上，根本是没有碰到反响的情况，因为在一个录音室内进行操作时，所有的外围因数都可以得到控制，但是在现场音响重播时，我们是不可以防止有很多现场音响的问题，所以现场音响和录音音响是两种不同的学问。

现场音响跟录音室音响的要求是不同的，所以有很多器材也是不同的。例如在录音室内所用的调音台，它们的每路输入都有多个参数均衡，让录音师可以把每路输入的音源尽量做最精密地微调，务求到达最好的音源效果。一个用来做现场音响的调音台，通常在它的每路输入，均衡都是比较简单的。因为很多时候，现场调音师根本就没有很多时间把每路的音源做很仔细地微调，而在现场音响的调音台每路的音量控制推杆，它们除了可以把音量做衰减外，也可以增益10—14dB。如果做录音室用的调音台，这推杆很多时候是不需要做增益的，所以这推杆的英文名称就是fader，意思就是衰减器。用在现场音响的大功率功放，它们都会有风扇作为散热用途，因为现场音响的功放是常常在最大功率输出的情况下工作，并且有很多时候是在户外做现场音响时，周围的温度可能相当高。如果在录音室内，通常都一定会有空调，温度当然不会太高，而录音室内的功放，主要是用来推监听音箱用的，当然不需要输出很大的功率，所以功放只需要用普通的散热器，就可以把很小的热量散走。如果功放装有风扇的话，风扇发出来的声音反而造成噪音，所以在录音室内的功放根本上是不需要风扇的。

现场音响所用的音箱，为着要把很大的声压传播绘在远距离的观众，所以它们是需要很高效率的，但在录音室内所用的监听音箱，是录音师用来监听声源或录音的最后结果，录音师是坐在距监听音箱很近的地方来监听，所以监听音箱是一种近音场的音箱，不需要高灵敏度，作用跟现场音响音箱是完全不同的。声学原理2来源：中华音响网浏览：1995发布：2023-05-05

2)现场音晌与录音室音晌的分别

在这里所讲解的现场音响地操作，它与录音技术是有很多不同的地方，有很多人以为音响的最高境界就是录音技术，这是不全面的。在录音技术上，根本是没有碰到反响的情况，因为在一个录音室内进行操作时，所有的外围因数都可以得到控制，但是在现场音响重播时，我们是不可以防止有很多现场音响的问题，所以现场音响和录音音响是两种不同的学问。

现场音响跟录音室音响的要求是不同的，所以有很多器材也是不同的。例如在录音室内所用的调音台，它们的每路输入都有多个参数均衡，让录音师可以把每路输入的音源尽量做最精密地微调，务求到达最好的音源效果。一个用来做现场音响的调音台，通常在它的每路输入，均衡都是比较简单的。因为很多时候，现场调音师根本就没有很多时间把每路的音源做很仔细地微调，而在现场音响的调音台每路的音量控制推杆，它们除了可以把音量做衰减外，也可以增益10—14dB。如果做录音室用的调音台，这推杆很多时候是不需要做增益的，所以这推杆的英文名称就是fader，意思就是衰减器。用在现场音响的大功率功放，它们都会有风扇作为散热用途，因为现场音响的功放是常常在最大功率输出的情况下工作，并且有很多时候是在户外做现场音响时，周围的温度可能相当高。如果在录音室内，通常都一定会有空调，温度当然不会太高，而录音室内的功放，主要是用来推监听音箱用的，当然不需要输出很大的功率，所以功放只需要用普通的散热器，就可以把很小的热量散走。如果功放装有风扇的话，风扇发出来的声音反而造成噪音，所以在录音室内的功放根本上是不需要风扇的。

现场音响所用的音箱，为着要把很大的声压传播绘在远距离的观众，所以它们是需要很高效率的，但在录音室内所用的监听音箱，是录音师用来监听声源或录音的最后结果，录音师是坐在距监听音箱很近的地方来监听，所以监听音箱是一种近音场的音箱，不需要高灵敏度，作用跟现场音响音箱是完全不同的。

(3)音频与波长的关系

很多现场调音师都没有理会到音频与波长的关系，其实这是很重要的：音频及波长与声音的速度是有直接的关系。在海拔空气压力下，21摄氏温度时，声音速度为344m／s，而我接触国内的调音师，他们常用的声音速度是34Om／s，这个是在15摄氏度的温度时声音的速度，但大家最主要记得就是声音的速度会随着空气温度及空气压力而改变的，温度越低，空气里的分子密度就会增高，所以声音的速度就会下降，而如果在高海拔的地方做现场音响，因为空气压力减少，空气内的分子变得稀少，声音速度就会增加。音频及波长与声音的关系是：波长=声音速度／频率；λ=v／f，如果假定音速是344m／s时，100Hz的音频的波长就是3．44m，1000hz(即lkHz)的波长就是34．4cm，而一个20kHz的音频波长为1．7cm。

(4)音箱的高、中、低频率

例如我们现在有一个18时的纸盆扬声器单元，装置在一个用木材造的音箱内，而这音箱的面板面积是l平方米，即这面板的高度及宽度均是l米。我们怎样计算这音箱的高、中、低频率呢?首先我们要计算这音箱面板的对角长度，是2的方根=1．414m，任何频率的l／4波长是超过1．414m时，对这音箱来说它就是低频；如果一个频率的l／4波长是1．414m时，波长就是4×1．414m=5．656m，这频率=344m／s÷5．656m=60．8／s=60．8Hz，所以任何音频低于60．8Hz时，对这音箱来说就是它的低频率。当60．8Hz或更低的频率从这音箱传播出来时，它们的扩散形象是球型的，等于如果我们把这音箱悬挂在一个房间中间时，这些频率的音量在音箱的前后左右及上下所发出来的声压都是差不多的，放出来的声音变成没有方向性。当某频率的l／4波长是小于音箱面板的对角长度，但这波长又大于扬声器的半径时，这段频率就是这音箱的中频率。例如我们现在是用一个18时单元，这单元的半径为9寸，就是22.86cm=0.2286m,这个音频为344m/s÷0．2286m=1505Hz,从60.8Hz-1505HZ频就是这音箱的中频率。中频率从这音箱所扩散出来的形状是半球形的，即如果我们把这段频率从刚刚悬挂在房间中心的音箱放出来时，声音从音箱面板扩散出来的形状是半球形。在音箱后面是听不到这段频率的声音。1505Hz及更高的频率，对这音箱来说就是它的高频率。高频率从音箱扩散出来的声音形状是锥形的，频率越高，锥的形状越窄。通常如果频率超过开始高音频的4倍时，声音扩散出来的形状会慢慢变成一条直线而不扩散，如果不是坐在对正单元的位置，就听不到这些高频率。所以很多高频率单元如果是纸盆型的话，这纸盆的直径是很小的，把这音箱的高频下限尽量提高，希望能够使高频扩散的宽度增加。我们常常见到家庭音响音箱中的高音单元，通常会用l—2时的纸盆单元，或半球状的单元，理由就是这个原因。而专业现场音响的高音单元，因为要发出很大的高频声压，所以说一定是采用号角处理的。

(5)各类不同的音场

当一个纸盆扬声器接受了从功放传过来的信号后，纸盆就会作出前后的摇动，当纸盆向前推进时，纸盆撞击到它前面的空气分子，在纸盆前面的空气就会增加压力，这些分子就会继续向前推进，碰撞它们前面的空气分子，造成轻微的高气压。当纸盆向后退时，纸盆前面的空气分子就会产生轻微的真空，然后这些分子会跟着纸盆的后退，造成这里的空气有轻微的压力减少。但我们不要忘记，空气是有弹力的，但在纸盆前面的空气是刚刚被纸盆的动作摇动，不能到达空气本身的弹力，这时我们便要看这频率的波长，声音是要直到离开纸盆的距离有2．5倍波长时，这些空气才发挥出造成声音的弹力。例如一个100Hz的频率，它的波长是3．44米，所以声音要离开纸盆2．5×3．44米=8．6米之外，才是真正的这个100Hz的声音。如果用10OHz来算，离开纸盆的距离还没到达8．6米就为lOOHz的近音场，而超过8．6米才是100Hz的远音场。为什么我们要了解远近音场呢?很多时候在一队乐队中的电贝司手，他往往都不了解近音场的效果，而在他的电贝司音箱上，有一个均衡旋钮就是写着贝司〔Bass)，正是这乐手的称号。电贝司手通常会站在离开电贝司音箱不远的地方做演奏，如果他站在近音场时，有时会觉得低音缺乏，就会把这Bass的均衡旋钮尽量调大，但听众在他们的位置就会听得到很强烈的低音，很多时候造成不好的效果。这些强烈的低音也会跑进歌手的话筒，如果调音师因为觉得歌手的声音缺乏够时，就会把歌手这一路的声音提高，但也同时把电贝司的低音量也提高了，调音就遇上了困难。电贝司的最低E弦是41Hz，但因为拾音器是放在弦的末段，所以41hz第一个谐音82Hz才是主要的电贝司低频率，82Hz的波长是4．2米〔344m／s除以82／s=4.195m〕，所以差不多要离开电贝司音箱10米左右才是这82Hz的远音场，而因为电贝司手不会站到离开他的音箱这么远的距离时，他听到的声音只是近音场，而不是听众所听得到的声音。所以我们当说到扬声器的远近音场时，最主要是注意到频率及它的波长，而不是单纯看离开音箱多远就是等于远或近音场，最主要就是记得我们当欣赏音乐时，是要在远音场的位置，而不是在近音场的位置。

〔6〕直接音场、反射音场、不直接音场

当扬声器在一个房间内发出声音，听众可以听到直接从扬声器传过来的声音，这就是直接音场〔indirectfield〕，但也可以听到从墙、天花板及地板所反射过来的声音，这就叫做反射音场〔reverberantfield)。听众听到越多的直接音场的声音，反射音场的声音就越小时，这声音就越好，因为直接音场的声音是可以控制的，但反射音场的声音是不能控制的，只会把直接育场发出来的声音加上喧染，把原本声音的清晰度底减低，所以坐得离音箱比较近的听众就会感觉到好一点的音响效果，而坐在后面的听众很可能是他们听到的反射音场声音比直接音场声音更大，音响效果便会比较差及清晰度降低。有时候一队乐队在台上演出时，因为他们没有监听音箱，而两旁的主音箱是放在靠近台口的位置，乐队及歌手所听到的声音完全没有从直接音场放过来的，他们站立的位置就叫做不直接音场，声音效果当然不会好，这也会影响到乐队的表演水平，令观众听到不太好的演出声音。

〔7〕界面干扰

当我们选择放置音箱的位置时，很重要的一环是要注意到音箱所发出来的声音是会受到它旁边的界面影响而造成干扰。例如放在台口两旁的主音箱，它们的低音纸盆离开地面及旁边的墙壁如果是大约在1米的时候，一个4米波长的音频就会受到这两个界面的干扰。一个4米波长的频率是86Hz〔344m／s÷4m＝86Hz〕，当86HZ的声音从音箱放出来时，大的空气压力在1／4周内刚巧碰到地面及墙壁，再过l／4周就反射回到音箱的纸盆面前，但这个时候刚巧纸盆要后退，原来从地面及墙壁反射过来的大空气压力就会被纸盆后退的动作抵消很多，造成失去了很重要的低音。如果遇到这个情况，就应该把音箱向台后退0．5－1米，让音箱所发出来的声音不能直接射到地面上，而如果可以把音箱移到靠近两边的墙壁时，更可利用墙壁的反射制做出更大的音量。80-100Hz这段频率是很重要的，它是我们肺部空间的共鸣点，也是低音鼓的共鸣频率，如果是因为不了解界面干扰而摆错了音箱放置的位置，实在是很不值得的。调音台的调音技巧(完整篇)来源：中华音响网浏览：1804发布：2007-12-19一个简单而又完整的音响系统，从开始到结束起码包括了话筒、调音台、功放、音箱四个单元。当然，调音师实际使用的音响系统要比此复杂得多，在多路信号输入的时候，除了话筒，还会有DVD影碟机〔或者CD机〕、录放音卡座、MD卡座等。此外，还会用到专业声频处理设备如混响器、延时器、鼓励器、压限器、扩展器、均衡器、分频器等。但是，从整个工作流程来看，调音台无疑位于关键和枢纽的位置，起着承上启下的作用，因而调音师的调节便起着至为重要的作用。一调音台的功能在使用调音台之前，对于调音台的功能我们要有充分的了解。调音台是专业音响系统中最重要的设备，一套专业音响系统往往是以调音台为核心的。常用的调音台能同时接受8~24路不同的信号，并分别对这些信号在音色和幅度上进行调整加工处理。一般来说，调音台有四个主要功能。第一个功能是对节目信号进行放大。当各种不同节目源的信号进入调音台后，其不同的信号所需的放大量也不尽相同，所以调音台必须能分别处理不同的信号。如各种乐器的音乐信号与人声信号在幅度上就不相同，当然就需要分别进行处理。第二个功能是分别对各种信号进行频率调整〔即调音〕。我们知道，不同的信号，由于其频谱分布，谐波成分等方面的原因，形成不同的音色，而建筑物对声音的影响使音色产生很大的变化。音响师要根据不同的扩音环境，对进入调音台的不同声音信号分别进行加工，使其声音尽可能接近原声。调音台的每个声道都具有相同的处理手段，如：3段均衡、增益控制器、高通滤波器等。第三个功能是信号的合并。调音台将各路信号调整后，要将各种信号合并成标准的左右声道〔立体声〕形式输出，作为下一级设备的输入信号使用，这是最根本的功能。第四个功能是分配功能。调音台除了立体声的主输出外，还能提供两路以上的辅助输出信号，这类信号有两种用途，一是音响室监听或舞台返听；二是做效果器的鼓励信号用。也有人把它的功能简单的归纳为：*拾取信号，进行放大；*按需要进行高、中、低音的音调均衡；*将信号按需要送入左右母线或进行编组控制；*对送入辅助母线的信号进行艺术处理；*按要求进行输出控制。但是，无论怎么表述，其功能都是一致的。调音师的一切工作都要以调音台的功能为核心来展开。二调音台的功能分区当我们刚开始接触调音台的时候，很容易会被它面板上花花绿绿、数目众多的旋钮和推杆弄得眼花缭乱和手足无措。但实际上，每一路的推杆和旋钮的意义都是完全一样的，所以我们只需要集中精力了解一个通道的操作方法就可以通盘掌握一个调音台的使用。我们通常接触到的调音台都是8路到24路的，4路的较少，而路数最多的却有96路乃至更多的。但是，不管路数或多或少，调音台对于每一路的控制都分为主控和辅助控制两局部。辅助信号有独立的输出口，可实现在同一调音台能同时输出两组或者更多的混音信号。数字功放与模拟功放的区别来源：电子产品世界浏览：831发布：2007-12-10一、数字功放与D类功放的区别常见D类功放〔PWM功放〕的工作原理：PWM功放只能接受模拟音频信号，用内部三角波发生器产生的三角波和它进行比较，其结果就是一个脉宽调制信号〔PWM〕，然后将PWM信号放大并复原成模拟音频信号。因此，PWM功放是用脉冲宽度对模拟音频幅度进行模拟的，其信息的传递过程是模拟的、非量化的、非代码性的。并且由于目前器件性能的限制，PWM功放不可能采用太高的采样频率，在性能指标上尚达不到Hi-Fi级的水平。而数字功放采用一些宽度固定的脉冲来数字地量化、编码模拟音频信号，使音频信号的复原更为真实。

二、数字功放和模拟功放的区别数字功放由于工作方式与传统模拟功放完全不同，因此克服了模拟功放固有的一些缺点，并且具备了一些独有的特点。

1.过载能力与功率储藏数字功放电路的过载能力远远高于模拟功放。模拟功放电路分为A类、B类或AB类功率放大电路，正常工作时功放管工作在线性区；当过载后，功放管工作在饱和区，出现谐波失真，失真程度呈指数级增加，音质迅速变坏。而数字功放在功率放大时一直处于饱和区和截止区，只要功放管不损坏，失真度不会迅速增加，如图1所示。图1

全数字功放与普通功放过载失真度比较由于数字功放采用开关放大电路，效率极高，可达75%~90%〔模拟功放效率仅为30%~50%〕，在工作时根本不发热。因此它没有模拟功放的静态电流消耗，所有能量几乎都是为音频输出而储藏，加之前后无模拟放大、无负反响的牵制，故具有更好的“动力〞特性，瞬态响应好，“爆棚感〞极强。

2.交越失真和失配失真模拟B类功放在过零失真，这是由于晶体管在小电流时的非线性特性而引起的在输出波形正负交叉处的失真〔小信号时晶体管会工作在截止区，无电流通过，导致输出严重失真〕。而数字功放只工作在开关状态，不会产生交越失真。

模拟功放存在推挽对管特性不一致而造成输出波形上下不对称的失配失真，因此在设计推挽放大电路时，对功放管的要求非常严格。而数字功放对开关管的配对无特殊要求，根本上不需要严格的挑选即可使用。

3.功放和扬声器的匹配由于模拟功放中的功放管内阻较大，所以在匹配不同阻值的扬声器时，模拟功放电路的工作状态会受到负载〔扬声器〕大小的影响。而数字功放内阻不超过0.2Ω(开关管的内阻加滤波器内阻)，相对于负载〔扬声器〕的阻值〔4~8Ω〕完全可以忽略不计，因此不存在与扬声器的匹配问题。

4.瞬态互调失真模拟功放几乎全部采用负反响电路，以保证其电声指标，在负反响电路中，为了抑制寄生振荡，采用相位补偿电路，从而会产生瞬态互调失真。数字功放在功率转换上没有采用任何模拟放大反响电路，从而防止了瞬态互调失真。

5.声像定位对模拟功放来说，输出信号和输入信号之间一般都存在着相位差，而且在输出功率不同时，相位失真亦不同。而数字功放采用数字信号放大，使输出信号与输入信号相位完全一致，相移为零，因此声像定位准确。

6.升级换代数字功放通过简单地更换开关放大模块即可获得大功率。大功率开关放大模块本钱较低，在专业领域开展前景广阔。

7.生产调试模拟功放存在着各级工作点的调试问题，不利于大批量生产。而数字功放大局部为数字电路，一般不需调试即可正常工作，特别适合于大规模生产。

三、数字功放和“数字化〞功放、“数码〞功放的区别所谓的“数字化〞功放只是在前置级上采用数字信号处理的方式，在模拟音频信号或数字音频信号输入后，采用现有的数字音频处理集成电路，实现一些比方声场处理、数字延时、混响等功能，最后再通过模拟功率放大模块进行音频放大。其典型电路框图如图2所示。由图2可知，其各模块的接口都是采用模拟方式。而数字声场处理模块的大致原理框图如图3所示。图2

数字化功放电路的组成框图图3

数字声场处理模块原理框图

虽然目前各集成电路厂家都推出了数字声场处理、数字卡拉OK和数字杜比解码集成电路。但是由于目前功放大都只能接收模拟音频信号，所以各集成电路的接口也大多是模拟的，这就需要反复地进行模/数、数/模转换，由此会引入量化噪声，使音质恶化。全数字功放除了针对扬声器的接口以外〔这是因为目前扬声器都只能接受模拟音频信号〕，音频信号在功放内部都是以数字信号的方式进行处理〔包括功率放大〕；对于模拟音频信号，必须转化成数字信号后才能进行处理。在已经具备数字音频的时代推出数字功放，将可能对音响技术的开展产生重大影响。

调音台根本入门

出处：

更新时间：2006年07月18日

作为一个现代乐手，经常会见到调音台。就是那种有无数旋钮，还有各种开关，看上去样子很吓人的设备。一个号称音响师的家伙躲在调音台后面，也不知在忙些什么。如果他是个高手，你的演出会非常爽！或许你很好奇，但是不会介意自己不会使用调音台——那是专业设备嘛！不会用是应该的。不过现在越来越多的朋友想在家里给自己录小样，开始玩电脑音乐。于是总会使用到各种调音台。什么模拟的、数字的，音频接口里也可能有内置的调音台界面，还有那些似乎更加摸不着头脑的音频软件的调音台。总之到处都会找到调音台的影子。很多朋友觉得调音台很复杂，弄不懂。搞了半天甚至没有声音，郁闷！或者不懂原理，错误的使用调音台，使它没有发挥应有的作用。

想要学习一件事物，我们首先应该知道这个东西到底能够作些什么！我们能用调音台做些什么事情呢？大致可以有如下几项：

一.

调音台能够放大输入通道的信号，并且调整输入声音的均衡〔EQ〕,甚至其他效果，比方压缩等等

二.

调音台可以把很多声音的混合起来组成一个立体声！

三.

调音台能为乐手和演员“返送〞监听。

四.

调音台协助效果器为各个通道添加混响、延迟等效果

五.

调音台把各通道的声音发送给多轨录音机或者音频接口分轨录音

六.

调音台能够可以让录音师很方便的监听所有通道的声音，并且并不干扰这些通道。

实践是学习调音台的最好方法。我们以市场上比较常见的Behringer

UB1622FX模拟调音台为例，介绍调音台的根本功能和使用方法。这个

UB1622FX调音台虽然体积不大，但是功能比较全，还内置了一个数字效果器。首先声明我不是Behringer公司的“托儿〞，我只想用一个具体的例子让大家了解调音台的一些根底知识！知识是相通的，只要掌握了调音台的根底知识，就可以很快掌握和使用各种各样的调音台，无论是模拟的还是数字的，甚至是那些虚拟的调音台，都能很快上手。

下面我们就结合Behringer

UB1622FX调音台的实际情况，介绍调音台的功能和使用。

第一局部：信号的放大，参数均衡和插入效果

我们知道话筒所产生的音频信号是非常微弱的。而另外一些设备的输出信号，比方合成器，音频接口的输出等等，他们的信号比话筒的信号强很多倍，而且他们的信号大小也是各不相同，参差不齐。我们需要一种设备将这些大大小小的声音信号调整成相同的大小，才能进行混音。这种设备就是前置放大器，俗称话放。请看。

UB1622FX的前置放大器局部

看图，那个大圆插座叫做cannon“卡农〞插座，用来连接话筒或者同样使用卡农插座的一些专业设备。卡农插座下面的插孔是TRS插孔，一般用来连接线路电平的信号。主意，这两个插座是不能同时使用的！而且因为线路设计的原因，在这个调音台上，不能将线路电平的设备插到“卡农〞插座上！

前置放大器有控制旋钮，在UB1622上称作“TRIM〞,有些调音台上称为“GAIN〞或者“sensitivity〞，中文名字是微调，增益，或者灵敏度。一般俗称“口子〞。“口子〞旋钮用来控制信号放大量。至于到地放大多少那么要看通道上的“PEAK〞峰值指示灯。如果“PEAK〞指示灯偶尔闪动一下，那么是正常，如果快速的闪烁那么表示你的输入信号已经失真了！需要把口子开小一点儿！

[LOW

CUT]低音切除开关可以过滤那些不需要的低频声音。

和前置放大器相关的另外一个开关是“幻象电源〞开关。如果连接电容话筒必须要翻开“幻象电源〞！否那么无论您开多大的“口子〞也不会有声音。

幻象电源开关

幻象电源开关，在UB1622FX调音台的反面，能够给所有的卡农插座施加幻象电源。

说完了前置放大局部，我们再看看参量均衡器。

一般调音台通道上一般都会有参量均衡器，在这个Behringer

UB1622FX调音台，有一个三段半参数均衡器。如图。

三段半参数均衡器

所谓参数均衡器是指可以控制中心频率，Q值〔带宽〕，增减频率幅度大小的均衡器。三段半参数均衡器的三段是指这个均衡器可以调整三个频段，分别是高音中音和低音。其中中音的局部可以调整中心频率和它的频率增减幅度。因为没有Q值的调整，因此是半参数均衡。

均衡的学问太深了！检验一个音响录音师水平上下的重要标准不是IQ，而是EQ。均衡的学问我们以后再深入研究吧。

只有非常高级的调音台上才会有动态处理的功能，但是这并不阻碍UB1622FX也可以扩展这个能力。如何扩展呢？调音台使用一种被称为插入点〔Insert〕的特殊插孔来完成这个工作。

UB1622FX的Insert插孔在调音台的反面板

Insert插入点插孔有一种很特殊的结构。默认的情况，它在调音台内部是连通的。当我们插入一个大三芯插头的时候。内部的连接就被切断，声音将从大三芯插头的头部(Tip)发送给一个效果器的输入端，经效果器处理后的信号再从大三芯插头的“Ring〞返回到调音台中。例如压缩器可以用这种方法连接到调音台中！

请看示意图

对于Insert插孔，我们还有一种用法，那就是把它当作Direct

OUT插座使用！

Direct

OUT输出一般取自前置放大电路之后。可以直接发送给多轨录音机或者音频接口录音。高级的调音台上回同时有Insert和Direct

OUT插孔。UB1622调音台没有Direct

OUT输出，但是我们可以用Insert插孔来做Direct

OUT输出用。上面说过输入通道的声音可以从大三芯插头的TIP发送给外部设备的输入，但是如果这个设备是连接到音频接口的输入端，那么并没有声音返回到调音台。这样调音台内部声音通路就将断掉！这个通道就没声音了！怎么办？很简单！只要将TIP和RING两个局部连接起来就可以让调音台的通道继续保持连通状态了！这样我们就可以将Insert插孔当作Direct

OUT使用了！

图

Insert插孔改造成Direct

OUT输出使用。要将大三芯插头的“tip〞和“ring〞直接连起来！

其实话放和均衡并不是调音台最核心的内容，因为话放，均衡，都有专用的设备，调音台有这些功能只是为了能够方便工作而已。有些非常简单的调音台上就没有话放，更没有均衡，更何况软件里面的调音台界面就更没有话放了，但是我们还是叫他们调音台。那么调音台最根本的工作是什么呢？

第二局部：声像、推子和立体声母线和编组

如果我们把调音台一步步化简，最终我们将发现它最根本的工作——正如它的英文名字MIXER，就是要把各个输入的声音按照比例混合到一起成为“立体声〞！这才是调音台的核心工作！因为哪怕最简单的调音台也能完成这项任务！

立体声，接两个音箱或者用耳机听音乐不就行了？是！听当然是最容易的事情！可是如果要用调音台创造出立体声就不那么简单了！这里的学问可大了！先说说人耳是如何区分声音方向的。

简单来说，人能够区分声音的方向是因为人可以分辨出一个声音分别到达两只耳朵的强度和时间。举个例子，有只蚊子在我们的左边，它的嗡嗡声可以没有阻挡的进入到到我们的左耳。而因为脑袋的阻挡了声音，右耳听到的声音肯定没有左耳大。因此我们的大脑就会进行判断，蚊子来自左边！这就是人耳根据声音的强度差异判断声音方向。那么时间差是怎么回事呢？很简单！蚊子在我们的左面，所以它离我们的左耳朵最近，所以左耳先听到声音而右耳后听到！我们的大脑也可以分辨这种非常细微的差异！！！人类就这样通过两只耳朵感受声音的强度差和时间差来判断声音的方向！人闭着眼睛也能想象到蚊子的位置，就像自己能够看到一样，这就叫做声像，呵呵！

那么调音台怎样控制声音的方向呢？调音台要想制作出声音的方向感，就要有两个左右两个声道对应我们的左耳和右耳。上面我们了解的人耳利用声音强度差判断方向的原理，当调音台左声道输出的音量大于从右声道输出的音量，我们的耳朵就会相信声音是从左面来得。调音台通过调节声像旋钮〔声像英文是PANPOT〕！当声像旋钮调整到左边，那么信号就会更多的发送到左声道，人耳听到左声道的声音强度大于右声道，就会相信声音来自左方。反之亦然。当声像旋钮调整到中间12点钟位置，声音发送到左右两个声道的音量是一样的，那么人耳就会认为声音来自正前方。这就是调音台声像旋钮制作立体声的根本原理。当然还有其他的方式创造立体声，比方使用延时效果创造方向感，本文不做讨论。

用调音台控制声音方向的示意图

上图就是我们用调音台控制声音方向的示意图！调整声像旋钮，控制声音“方向〞

声音的方向定下来了，我们还要控制各个通道输入声音的大小。我们知道用音量旋钮就可以控制声音大小。在调音台上，工程师把音量旋钮通常设计成长条状的推杆。它的学名是“衰减器〞，俗名是“推子〞。

使用推杆控制音量的好处是我们可以更直观的“看到〞音量的大小。刚刚说过，调音台前置放大器已经将各个通道的信号调整到同样的电平。如果每个通道都被设置成同样标准的电平值。那么，每个推子的位置也就可以反映出该通道音量的大致情况了。我们甚至可以根据推子旁边的刻度数字了解这个通道的电平情况，真的是一目了然！

调音台有了声像旋钮和推子，就可以控制声音方向和大小了，但是这只是一个单声道的情况。多个通道的声音又是怎样混合的呢？这里一定要介绍调音台一个非常重要的概念，就是“母线〞，它的英文是BUS，公共汽车？当然不是！在这里是指声音信号的公共通道。调音台能够混合各个通道的声音成为一个“立体声〞，就是因为它有一条主立体声母线。立体声母线由两个单通道母线——左声道L和右声道R组成。

图

在这张图中显示了声音经过推子衰减进入到声像控制旋钮，声响控制旋钮将左信号和右信号分别发送到立体声母线的L和R。这样我们就可以将多个输入通道的声音混合成为“立体声〞了！这是一个最根本的调音台的工作示意图。哪怕最简单的调音台，也可以完成这项任务！应该说这是调音台最最根底的概念和应用了！

具体到UB1622FX，我们看他的一个输入通道的情况！

图

[PAN]声像旋钮和推子，应该没问题了吧！着重看看图中的几个开关：[MUTE]静音开关，[SOLO]独奏〔或者PFL开关〕，[MAIN]主立体声母线开关，[SUB]副编组母线开关。

首先是[MUTE]静音开关

[MUTE]静音开关

[MUTE]开关的权力很大！因为一旦关闭它，将会关闭这个通道。它再也不能发出任何声音！这个不再多说！

我们看看[MAIN]主立体声母线开关。

[MAIN]开关控制通道的声音发送给立体声母线，如果不翻开这个开关，把推子推到头也不会有声音的。这个[MAIN]开关很有用，因为有的时候我们并不想要通道的声音直接进入到立体声母线，这个时候我们就可以关闭[MAIN]开关。

[SUB]副编组母线开关可以将通道的声音发送到编组母线！编组，顾名思义，我们可以把多个输入通道编为一个小组。编组的信号取自输入通道推子后的信号，也就是说它和输入通道给立体声母线的信号电平是一样的。

我们可以用编组来实现用一个推子同时对多个音源的音量控制。比方有一个鼓组，使用了8只话筒。我们分别翻开这8个通道发送给编组母线的开关。此时这8个通道的声音全部进入到编组母线中。下一步我们让这些编组母线的声音在返回到主立体声母线即可。如图中的[LEFT]和[RIGHT]开关。可以指定编组的声音发送到主立体声母线左声道或者右声道。现在我们就可以使用一对编组来同时控制8个通道的声音了！注意：一定要关闭这8个通道发送给主立体声母线的声音——关闭[MAIN]开关。否那么我们只是把这个鼓组的声音叠加到立体声母线而已！

编组母线推子和发送给主立体声母线的开关

编组母线一个重要的应用就是可以非常方便地把相应通道的信号发送给多轨录音机。在上图中，我们只要按下[SUB]开关就可以把第4通道的声音发送给连接在编组母线的录音机或者音频接口的输入端去录音了！

顺便提一句，如果您想要买一个调音台用于录音制作，一定要选择有编组母线的产品！否那么就只能用辅助，就比较麻烦了。有些人的调音台上既没有Dircet

OUT直接输出又没有编组输出，两个可怜的辅助输出还要负责演员返送和发送效果。这种调音台是无法作分轨录音的。因为如果选择调音台上的2TK

OUT连接到音频接口，这个输出的信号只是来自主立体声母线的信号，它是混合了所有通道的声音，其中包括效果声，因此根本无法进行分轨录音操作！

需要注意的是千万不要翻开来自音频卡返回到调音台的通道的[SUB]副编组开关。否那么可能会引起啸叫，最起码会将输入的声音和来自音频卡的伴奏一起录音！这可就不是分轨录音了！

[SOLO]开关和监听母线。

吉他手们都喜欢吉他SOLO，只有这时他才觉得自己被人注意！在录音和现场扩声的时候，录音师也希望能关注某一个通道的声音。这时候我们就需要监听母线！

监听母线是专门用于监听的母线！它有一套选听系统，可以直接选择监听输入通道、主立体声母线、编组母线和辅助母线所有输入输出通道。而且他并不干扰任何通道。它默认连接在主立体声母线。当我们按下相应通道的[SOLO]开关时，声音会自动切换到这个通道上去！监听母线包括衰减前监听PFL和衰减后监听AFL〔在UB1622FX称为独奏SOLO〕。监听母线有自己独立的输出接口〔Ctrl

Room

OUT〕控制室监听输出。这是我们应该连接监听音箱的地方。事实上耳机输出也是来自监听母线！

监听母线让调音师能够非常自由的工作。Behringer

UB系列调音台的监听十分完善。这是它的优点！

我们来看看这局部的系统框图。希望有助于大家理解上面的内容

系统框图

第三局部：辅助发送和发送返回效果

现在我们来了解调音台如何给演员加返送并且给声音加上效果。这局部内容初学调音台的人总是觉得很复杂！其实却并不难！先说返送问题。

很难想象有人能在听不清伴奏和自己的乐器的情况下演奏！很多朋友都有这样的经历，在舞台上演出，台口有很巨大的音箱，但是台上的人却听不清自己的演奏或演唱。返送就是来解决这样的问题！

直接把主立体声母线的信号复制一下给演员监听行不行呢？直接使用主立体声母线的信号给演员返送监听只适合于在小型个人录音室，在这里一般只有一个演员并且不担忧反响啸叫问题，而且这样监听的灵活性很差。如果演员很多，这种做法显然不行，因为演员的要求和观众是不同的！每个演员都希望自己的演唱或者演奏音量大于伴奏音量，但是从主立体声母线返回的声音肯定不是这样，也许有的演员觉得OK但是有的演员却听不见。在这种情况下你想让所有的演员都满意是不可能的。我们需要辅助声音母线分别给每个演员混合伴奏音乐！

图

辅助声音母线是和主立体声母线相互独立！它的英文缩写是[AUX]。每个输入通道都有将声音发送到辅助母线的旋钮！请看上图。这是发送给辅助母线的音量控制。

辅助通道有两种，一种是信号取自通道推子之前，我们称之为“衰减前辅助〞，一种是信号取自通道推子之后，我们称之为“衰减后辅助〞。在UB1622FX调音台上有两条辅助母线。其中辅助1可以切换为衰减前或者衰减后两种状态。注意看辅助1旁边的[PRE]开关,我们要把它按下去才能得到一个衰减前辅助。衰减前辅助通常用于给演员作返送。因为我们不用担忧调整推子的时候演员返送的声音也会变大或者变小。

一些高级的调音台有很多辅助母线，因此他可以给每一个乐手演员单独混合一个混音。一般来说辅助都是单通道的！我们当然可以用两个辅助做一个立体声返送，但是前提是我们有两个衰减前辅助可用！

辅助的另外一个用途是给各个通道的声音都加上效果！我们先来了解一个概念：“发送返回〞效果。

简单来说，发送返回效果就是发送声音到效果器的输入端，效果器输出的效果音再与原始信号混合，这样我们就得到了加效果的声音了！

有些吉他音箱后面就有发送“SEND〞和返回“RETURN〞插孔。这是用来联接“合唱〞、“延迟〞和“混响〞效果。这三种效果一般都不会连接到吉他音箱的失真通道，否那么声音会很难听。通过发送返回方式添加效果，声音会更好！

有点跑题，我们还是回到调音台上。如果我们想要给一个通道加混响效果怎么办？很好办！还记得前面提到的插入点效果么？我们完全可以用插入点给一个通道添加混响或者延迟等效果。但是如果想同时给多个通道添加效果也这样，就需要每个通道都要插入一台混响效果器？这显然很困难。而且即使真的有这么多的混响器，也很难制造整体的空间感！

没有那么麻烦。我们还是利用辅助母线来完成这个工作，比方我们想给通道1的声音加效果。首先要让通道1的声音进入到主立体声母线。现在我们听到的是没有任何效果的原始声音。然后我们用辅助发送旋钮将通道1的声音信号发送给辅助母线，辅助母线输出的信号输入给效果器，由效果器产生效果信号再返回到调音台进入主立体声母线与原始信号叠加。这样我们就能听到添加效果的声音了！这是一个通道的情况！那么多个通道都需要加效果怎么办？别忘了辅助母线是任何需要添加效果的通道都可以使用的，我们依次翻开各个通道的辅助旋钮，就可以给所有的通道添加同一种效果！而且只要控制发送到辅助母线的音量就可以给每个通道添加不同的效果量！同样的道理，返回到调音台的效果声也可以发送给演员返送所使用的辅助母线。这样演员们也可以听到带效果的声音了！

通常使用推子后辅助将声音发送给效果器，这样做得好处是，当通道推子改变的时候，发送给效果器的音量也会随之改变，这样原始信号与效果信号的比例总保持一致！

在UB1622FX调音台上有专门用于辅助发送返回的通道，英文是AUX

RETURN。其实这个AUX

RETURN输入是一个非常简化的输入通道。它没有增益控制，也没有均衡，只有辅助发送功能。我们一般不用她，而是直接将效果返回连接到调音台的普通输入通道上。可以获得最强的控制能力。但！需要特别注意的是，效果器返回通道的声音千万不能再次发送给效果发送所使用的辅助母线，否那么会引起反响啸叫，造成设备损坏！！！

我们用下面的图来说明发送返回效果器在调音台上的应用。

送返回效果器在调音台上的应用

使用辅助母线做返送和做发送返回效果的原理图。用图来说明比较形象。

第四局部：主控局部，主立体声输出推子，监听状态选择以及辅助发送返回

我们先看一下UB1622FX调音台的主控局部!请看下列图

主控局部

所谓主控局部实际上是对前面介绍的主立体声母线、编组母线、辅助母线、监听母线进行总体控制。

SUB编组母线的音量控制。这个局部前面已经讲过，不再重复MAIN

MIX，这就是控制主立体声母线的总音量的衰减器，俗称“主推子〞。所有通道的声音最终聚集到此，并从调音台MAIN

OUT输出。MAIN

OUT应该连接到最终的混音结果，比方磁带机，或者是最终给观众的现场扩声音箱。

CTRL

ROOM&PHONE旋钮用来控制监听母线音量输出。注意看这个旋钮的左边有三个开关，分别是[TAPE],[SUB],[MAIN]。当按下[TAPE]开关，那么监听母线选择来自磁带返回端口的声音，这用于检查磁带返回声音。有些高级的卡座支持“带后监听〞，用这种方式我们可以检查监听已经录制在磁带上的声音！如果按下[SUB]开关，那么监听副编组的声音。如果按下[MAIN]，那么控制室监听来自MAIN

MIX主立体声母线的声音！一般来说我们默认翻开这个[MAIN]。

CTRL

ROOM&PHONE旋钮下方有个[MODE]模式开关，分别有两种状态——PFL和SOLO。这个PFL的意思是PRE

FADER

LISTEN，推子前监听。它用于监听输入信号的原始状态。而SOLO其实是监听来自通道推子后的信号。有些调音台上SOLO也被称为AFL,AFTER

FADER

LISTEN。SOLO的好处是可以监听到立体声的信号。

AUX

SENDS辅助发送输出控制旋钮。不用说当然是控制辅助母线的总输出了。至于STERO

AUX

RETURN立体声辅助返回输入控制。不想再细说了，因为前面已经把发送返回效果的原理讲过了！我们通过所学到的调音台的知识，能不能理解他的微妙呢?希望后进的同学们能够研究一下。

录音根底入门赵炳昆

出处：

更新时间：2006年07月11日

录音根底入门

赵炳昆

1887年爱迪生创造了人类历史上第一台录音设备-留声机。

信息的记录的前身是是文字,自从有了录音设备就可以记录-声音。

录音-利用录音设备〔包括器材〕和记录媒体对声音信号进行记录。

录音师－利用录音设备和器材对声音进行录制的人员。指从事播送、电视、电影、音像、广告、网络等录音工作的人员。

当代录音的特点

1、新技术高科技的应用：1887年爱迪生的留声机和以后的唱片都是机械的记录方式，其音质很差。1904年英国的J.A.弗莱明创造了二极电子管；1906年美国人L德福雷斯特创造了电子三极管。人们利用电子三极管制成放大器，将声音放大成千上万倍。1924年以后电磁刻纹头和传声器相继创造出来，录音技术才成熟起来。

今天，录音技术广泛应用于新闻播送、文化娱乐、广告信息等各个领域。电子技术、计算机技术、激光技术、信息技术的最新成果。代表性的表达在数字多轨录音机、激光电唱机、数字调音台、音频工作站等。

2、技术与艺术的融合：录音工作既不是单纯的技术工作，也不是单纯的艺术工作。录音工作表达了技术与艺术的全面融合。我们使用技术的手段来创作艺术的产品，必须遵循技术的标准和艺术的创作规律，要求录音师必须具备多种素质，如：声学、音乐、录音设备、电脑等等。

3、录制手段与艺术创作：录音的根底是了解声源，声源的种类很多如：人声、自然声、机械声、乐器声等。声源的特点。拾音就是如何选择和摆放话筒，根据要求设置话筒的参数，将声音信号经过换能器〔传声器〕转换为电信号的过程。调音就是将音频信号进行效果的处理、混合和分配的过程。录音就是将电信号的声音信号转换为磁信号或光信号记录在相应的媒质上。还音就是将记录在媒质上的信号重新复原为声音的过程。

各个环节所使用的设备是不同的，因此要对录音的设备进行熟练掌握，俗话说“熟能生巧〞就是这个道理。

录音师与录音师职业

1949年中华人民共和国成立时，毛主席在天安门城楼庄严宣告“中华人民共和国成立了，中国人民从此站起来了〞录音师记录下了这个历史时刻。

我国职业大典中将录音师职业列入播送电视行业中。

随着社会的开展，录音师职业有了更新的解释，就是他不是播送电视行业的专利而是信息社会中广泛的应用于各行各业。

2001年中国录音师协会技术部赵炳昆开始组织编写录音师国家职业标准，2002年正式列入编制规划，当年2月进行了出稿的讨论，2003年4月20日国家劳动和社会保障部就业培训鉴定指导中心标准教材处组织专家对录音师职业标准进行了审定，经过专家认真的审定和修改该标准正式通过可以试行。

2003年北京昆光职业技能培训学校首批录音师经过培训取得了中华人民共和国劳动和社会保障部颁发的录音师职业资格证书。

录音师的等级分为五级：助理录音师〔五级〕、录音师〔四级〕、中级录音师〔三级〕、录音技师〔二级〕、高级录音师〔一级〕。

音乐节目的录制

电台、电视台等绝大多数的音乐节目是在200平方米文艺录音棚内录制的。经过多年来的不断实践和探索，总结出了一些经验，并录制出一批质量较高的音乐节目。

音乐是纯粹用有组织的声音来塑造艺术形象，表达思想感情，反映社会生活的艺术形式。它以旋律、节奏、节拍、调式、调性、和声、复调、速度、力度、音色等为根本手段，擅长于直接表达感情，具有特殊的艺术感染力。一般来说，在200平方米录音棚内要录制的音乐节目主要包括器乐演奏、演唱及小型演出等。录制过程中，主要需解决的问题是如何录制出现场感强，环境感鲜明，层次清楚的音乐节目。

首先，拟订录制方案是录制好音乐节目的重要一环。我们知道，大到一台晚会，小到一首歌，都有很多部门和岗位的人员分工合作。以演唱为例，来录音棚录制歌曲的大多为歌舞团的专业演员和一些媒体组织的歌咏比赛的获奖选手，有些人对乐理知识比较了解，舞台感觉比较好；有些那么把录音棚当成了卡拉OK舞台。此时，录音师的责任是协助导演〔如果有导演的话〕制定较完整的录制方案。就这一点来讲，没有系统、完善的艺术构思，就没有出类拔萃的音响艺术作品，就像一条奔涌不息的长河，要有主流，才会有总谱。

录制歌曲时，演唱、音效、音乐三要素要统筹兼顾，各司其职，分工合作。每一局部的出现，质感、方向、距离规模、层次、速度等都要按照总谱进行，以到达以声传情、身临其境的艺术效果。我们在录制一首合唱歌曲时，在录制时必须统筹兼顾，使各声部到达均衡，防止一边重一边轻；在音量分配上要突出主次，使主奏与伴奏层次清楚；所以在合唱与领唱之间必须根据歌曲的主题，掌握力度和音色的不同，在声像设计中表达出生动活泼、比照鲜明的布局。

在录制过程中，不可防止地会遇到录音师与指挥、演员等之间的沟通协作问题。我们在录制音乐节目前，一般都与创作人员、导演〔或编辑〕共同认真分析作品的主题构思，拟订录制方案，共同研究如何圆满完成录音创作。

其次，由于不同的历史背景、地理环境、语言属系、生活习俗等原因，各种不同的音乐都有其长期形成的艺术特色和特有的韵味。要录制好音乐节目，必须深入了解作品的主题、风格和演唱方法，并针对演唱者的特点加以处理

目前很多录音棚的录音器材采用模拟与数字相结合的录音系统，通常采用了数字音频工作站，在音乐的音色和音高上作了一些特殊处理。通过使用效果器和调整调音台的EQ均衡器，使音色圆润饱满；应用Spectral音频工作站8进8出〔A/D转换器同时8轨进，8轨出〕的功能，对各声部采取分轨录制。在录制合唱乐段时，有时会出现合唱加倍的乐句对位不是很整齐的情况，细听之下，有杂乱无章之感，此时，可以运用工作站的移位及复制功能，进行逐字逐句的对位缩轨和多轨复制，再适当调整各轨的音量和相互间的先后次序，这样，几十人的合唱便有了百人大合唱的恢弘气势，且整齐划一，效果卓著。

例如在《鼓浪屿之歌》的创作过程中，我们便与作曲、指挥一起研究配器，并讨论如何按照音乐总谱来录音。在歌曲的前奏中，需要有一小段浪涛声，由于时间仓促，我们从CD上找到一段浪花的拍击声，但其效果并不令人满意〔更像是用MIDI合成的音乐〕。我们理想中鼓浪屿的浪既是惊涛，又富有柔情，最后我们决定自己制作一段。先是录制了一段适宜的风声，再用工作站剪取了一段CD上的浪涛声，运用工作站的混响、均衡、音像全景调节、压限、降噪等功能，混合出一段我们认为比较满意的浪涛声。由于前奏的效果是要一段由弱渐强的浪涛，最后击碎，浪花飞溅，在潮涨潮落间表达鼓浪屿的迷人之美，所以我们在工作站上把做好的那个浪涛音调出，把图形放大后，再切去之前之后所有的无声部，用工作站的复制、粘贴功能叠加出一连串连续的浪涛音，再运用效果器和工作站的音轨音量调整记忆功能，录制出一段比较逼真的浪涛声。由于时间较短〔仅十秒钟左右〕，总感觉所剪出的浪涛声没有渲染起伏的时间和空间，尤其在结尾处平淡而乏味。为了表达海浪从极动到极静的效果，我们从原CD的浪涛声中找了一个内涵及调式都较适宜的中强音，将其掐头去尾后，再将头部及尾局部别作淡入淡出处理，去掉突兀的断痕，然后将该音移至另一轨，紧接在原先的浪涛音之后，并通过调音台参加适当的混响，立刻感觉与原音浑然一体，恍假设置身金色的沙滩，听足下浪奔浪涌。在《鼓浪屿之歌》的结尾处需要表现一段高潮，高潮前那么需要表现一段愉悦深情的意境。此时，力度的变换是表达音乐特色的有效手段，我们通过控制调音台音量，随着音高的由弱渐强，逐渐进入歌曲中情绪饱满、热情讴歌的乐段，韵律的起伏使歌曲有了畅快淋漓的高潮。

为了表现出歌曲中青少年热爱祖国、渴望与自然融为一体的艺术效果，我们着重把握了音乐的音质和声音〔合唱与领唱的衬托、比照〕的效果；在歌曲的创作过程中，力求不造作，在自然真实的音乐状态中表达对艺术高层次的追求。

在后期制作阶段，我们充分运用音频工作站的"SOLO"功能，对录制的每一个声部进行单独处理，对演唱中个别偏低的音高采取了数字化提升。经过精心地组织和制作，使整首歌中每一个声部的前后左右位置都搭配得恰到好处，将时间感、空间感和深度感有机地分布于每一个声源。

通过两个星期的精心录制，使歌曲到达了较高的艺术境界，在评比中也取得了较好的成绩。

在录音棚录制音乐节目，不仅要掌握录音技术，更重要的是对音乐节目的主题思想、艺术特色作深入地分析和理解，并统筹录制方案，以声传情，以声言志。

音乐录音系统的调控技巧

1．延时及混响

大家都知道，混响处理实际上就是比较复杂的延时反响，而且此类效果处理是最为复杂多变的。作为专业音乐录音系统，建议此处至少应配置四套混响器。

目前最具通用性的效果处理装置都是数码式，其效果的种类可以说是非常丰富，然而单独用一台效果器处理人声，那么很少能到达令人满意的效果。

人声的混响处理，比较理想的配置方式是使用3台效果器。其中一台数码式混响器。其中一台数码式混响器用于形成主混响；一台机械式混响器，用于为原信号加置染色效果；一台数码延时器，用于生产回声。如果可能的话，还可以配置如下用途的效果处理器：

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根底润饰混响效果，用于单纯增加声源的融和度，而不产生残响拖尾。此处宜使用早期反射回声或门混响效果。

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曳混响处理，用于增加主旋律与伴奏的混融度,可用一强染色性的混响处理，如大厅混响当中的钢板、弹簧混响模式，将其混响时间置于3~10秒之间，预延时应设长一些，如设在100~800ms之间。混响比较足较小，以其发音可以隐藏在伴奏声部当中为宜。

实际上就是为主旋律增加一个低响度，且高融和性的声背景，此声背景混融于伴奏声部，就像是伴奏当中的和声，然而它又与主旋律具有很强的亲合性，这样主旋律便可很好地与伴奏融在一起。

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合唱效果处理。这可以将两个人的声源处理成七八个或一大群人合唱的效果，很适合伴唱、和声和大合唱的效果增强。

最好是用三四台效果器并联，并且这些合唱效果应设置不同的参数。由于合唱处理内带仍调频处理，建议不要使用串联模式，以免产生过分的音调漂动。

合唱本身的音感在中、高频段上具有混乱、浑浊的效应，所以合唱处理如果太重，甚至此时为合唱号再加置混响处理，都容易造成其中频的浑浊化，高频有时也会产生尖啸的声响，此时建议适当衰减合唱声道的高频。需要注意的是，有些数码式效果器也有比较暗闷的"群感"效果处理程序，不防试一试。

上述三种处理方式可能会使录音系统的效果器配置增加到八九台。这对于大多数录音彬来讲，显然经济上不易到达。好在一般数码式效果器上都有上述处理模式的预置程序，可以在这些效果器上调出这些预置程序，然后将处理后的效果信号录在多轨机上的空闲音轨上。以后合成时，即可不必占用这些效果器，直接从此音轨上取出效果信号，空出的效果也就能用作于其他用途了。

2．其他特殊效果

这里主要是指用于电吉它、电倍司或合成器的特殊效果处理，其中包括压缩延音、限幅失真、动态滤波、声音鼓励等。当然这此效果用于其他声源也是可行性，不过它对原信号的改变作用非常大，容易将原信号处理得面目全非。只是由于电声乐一般没有原声的比照，所以可以做各种深度的变形效果处理，而不会感到别扭。

对声源的各种效果处理，应对所用的处理方式和效果特征非常了解，并能清楚地辩认，这样才能正确地调整，而不是自己也莫名其妙，不知哪儿有问题。在这里，需注意如下的一些情况：

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频率补偿容易使宽音域乐器〔如电钢琴、合成器〕的各音阶发音不平衡。对此类音源的频率补偿建议不宜过量，并且补偿的特性曲线应尽量取直。

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大局部的合唱、混响处理都有频率调制成分，它能使原声的发音出现"跑调"现象，这对于耳朵很尖的专业演员来讲，很容易发觉。建议在录原始信号时，调低或关掉这些效果信号。

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镶边处理可以明显改变音源的音色，这种改变与频率均衡的效果差不多，但又无法用频率均衡的方式修正。调音时两咱处理的音感效果应区分清楚。

卡拉录音制作流程

(1)

唱歌者需事先准备要灌录歌曲之卡拉OK激光碟或VCD碟，俗称伴奏音源。

(2)

录音师其后会将歌曲之伴唱音乐录至多轨道数码录音机的轨道中，如果是立体声的伴奏一定要分为两个声道进行录制。分轨道录音可以进行屡次的录制和选择，以便在往后时间能进行分段编辑和调整，将未满意之部份补上。

(3)完成音乐录音后，歌者便可进入录音棚进行歌唱部份之录音过程，将录音话筒和监听耳机摆放在演唱者适宜的位置，通过对讲系统与演唱者沟通，将伴奏音乐通过监听耳机〔一定要选择封闭式监听耳机，否那么伴奏会录制在演唱者的轨道上。〕送给演唱者。

(4)与此同时，录音师在录音过程当中会透过阔大的玻璃屏〔或视频监控〕及扩声器给歌者提供专业指导，从而提升演唱者的表现水平。

(5)歌唱部份录音完毕后，录音师会为伴唱音乐及歌唱部份进行混音，混音分为两个局部进行，其一是对音乐伴奏进行EQ的调整，如果是单声道的伴奏可以通过一些软件或效果进行处理，模拟出类似立体声效果的伴奏，其二是对演唱者的音色与效果的处理，首先调整的是音色局部，通过EQ和压缩调整到满意的程度，然后添加效果，添加效果要经过屡次的实践，选择适合于该作品融合度统一的效果，使完成之作品能大致到达专业制作水平。

以上对录音技术进行了初步的介绍，希望同学们认真学习与录音技术相关的书籍和资料，多进行录音实践，在录音中慢慢的领会录音技术与艺术之间的关系，录制出优秀的作品。音乐制作人一定要知道的乐理知识

出处：

更新时间：2005年08月01日

在咱们的论坛里不否认有很多朋友对乐理不是很明白，刚刚看到一篇网友的文章提到怎么为歌曲定调。在这里我就来为大家简要的讲解一些我们音乐制作人一定要知道的音乐理论根底。

所谓乐理也就是音乐理论。这一局部是是根底，也就好比我们脑子里边所存储的那些文字，没有那么多文字的积累我们是写不出文章的。所以要想做出出色的音乐当然要有扎实