分镜头剧本范例

分镜头剧本范例分镜头剧本范例┌──────────────────────────────────

│场号：１镜号：１序号：１│

│时间：秋，白昼场地：橡树林道具：│

│主角：鸟，橡树│

│配角：山丘│

│取景：全角度：高度：│

│用镜：切运镜：│

│特效：多媒体剪接：秒数：５”│

│开镜：一棵高大的橡树，背景为山丘，有几株疏林。│

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（主题音乐。）

（在微风中，山丘上一片橡树，生机勃勃。）

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│场号：１镜号：２序号：２│

│时间：接上场地：同上道具：│

│主角：橡树之实│

│配角：鸟│

│取景：近角度：高度：│

│用镜：切运镜：│

│特效：同上剪接：秒数：４”│

│开镜：橡树│

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（一颗高大的橡树，绿叶茂发，结实累累，枝头群鸟竞飞。）

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│场号：１镜号：３序号：３│

│时间：接上场地：同上道具：│

│主角：啄木鸟，种子│

│配角：虫│

│取景：特写角度：高度：│

│用镜：切运镜：│

│特效：同上剪接：秒数：４”│

│开镜：一枝树干，结实累累。│

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（橡树的种子长得饱满健康，虽然有的被虫??食，但无不在技头招摇。

（一只啄木鸟左边入镜，啄下橡实，向左边飞走。

（风吹处，树动技摇，橡实甚坚，有一粒被摇落，顺势掉下。）

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│场号：１镜号：４序号：４│

│时间：接上场地：同上道具：│

│主角：种子，幼芽，松鼠│

│配角：│

│取景：近角度：高度：│

│用镜：跟运镜：由上向下│

│特效：同上剪接：秒数：４”│

│开镜：种子落在地上。│

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（地上已经长了无数的幼芽，在相互竞争下，难以茁壮。

（一只松鼠从树干右窜出，衔了一粒橡实，钻回右侧浓荫深处。）

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│场号：１镜号：５序号：５│

│时间：接上场地：同上道具：│

│主角：松鼠│

│配角：种籽│

│取景：近角度：高度：│

│用镜：切运镜：│

│特效：同上剪接：秒数：３”│

│开镜：松鼠由左入镜，挖个地洞，将种籽藏起。│

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│场号：１镜号：６序号：６│

│时间：接上场地：同上道具：│

│主角：??鸟│

│配角：种籽│

│取景：近角度：４５度高度：│

│用镜：切运镜：│

│特效：同上剪接：秒数：３”│

│开镜：一只??鸟，由左方入镜，仔细在树上选了一粒种籽，衔在口中，飞向左方。│

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动画剧本《八月》分镜头暂时不包括开场白和结束语。第一场：1深夜2火车站3我和她（镜头由标题下转至车厢，注意环境色彩变化，由蓝至黑）镜头1：近景（镜头正面45度对准男主角脚部包括小腿）固定俯拍男主角走出车厢，用3-5步走出镜头。镜头2：近景（侧面跟拍男主角脚包括小腿）移男主角从右到左走3步，第4步停原地不动（镜头停住）。镜头3：近景升镜头到女主角腰部（腰后方升平拍，女主角在前景），透过穿流的人群（人群不要过密，三三两两一闪即过）可以看到男主角（男主角不露头，近大远小），镜头上升（镜头升过女主角头部），升至看到男主角全身身包括脸（男主角全景），交代男主角相貌（注意男主角神态，有点小惊）（此镜头焦点在男主角，注意虚实变化，主要为过女主角拍摄）。镜头4：近景降（男主角（前景）身后镜头从头上降下，下降到女主角为全景，（焦点在女主角，注意虚实）镜头下降至交代女主角全身服饰相貌。（女主角微笑）。镜头5：中景正平女主角走向男主角（两人在同一轴线上，男左女右）注意人群流动不是同一方向。镜头6：特写正俯拍慢速推（小幅度）特写女主角脸部，女主角稍微仰视，注意表情（微笑），参照剧本。镜头7：特写正仰拍（小幅度）特写男主角脸部，男主角稍微俯视，注意表情，（高兴欣慰）参照剧本。镜头8：中景移45度（跟拍）俯拍两人并排前行，注意两人动作神态，表现拘谨，参照剧本。到第二个路灯镜头停止，两人走出画面，以路灯为中心渐白，直接切到第二场太阳。第二场：1下午2旅店，书店3我和她开场镜头画面：开场直接给出比较刺眼的太阳（可以以交代时间）镜头1:满景移镜头从太阳直接转到旅店门脸（给全景）镜头2：中景正男主角躺在床上，手机在前景，镜头焦点在男主角，手机铃响焦点从男主角转到手机，男主角伸手拿来手机通话，不时点头。镜头3：中景正开始是黑色镜头，男主角从镜头中纵深向前走，镜头变亮。男主角走到斑马线前停住。镜头在男主角身后。镜头4：特写正给行人信号灯正面特写，信号灯由红变绿。镜头5：近景正男主角（后脑）在前景，镜头过肩焦点转到女主角，看见斑马线对面的女主角向自己招手。镜头6：近景正男主角脸部近景，向女主角招手，注意面部表情。镜头7：全景降男女主角并肩走进书店。镜头8：近景正镜头先黑，男主角镜头从旁边两本书的空隙中看到男主角的脸，瞬间被女主角挤到出镜，男主角（力反馈）脸回来。注意整体表情。(标注书名：《理想国》）镜头9：全景横移从男女主角左边的书架空隙，平滑横移（过男女主角）镜头从下一书架渐黑。画面：黑屏中字幕：之后的几天，我们没怎么再联系。（间隔）她说要到学校实习几天……第三场：1旅店+(其他场景）2几天后（早晚时间顺序颠倒，避免造成是同一天的错觉）3我镜头1：中景镜头在棚顶垂直俯拍男主角趴（扣斗子）在床上，被半盖在腰上。本镜字幕：而我在这几天里，只是逛了逛陌生的城市……镜头2:渐白切入图片1（拍照）图片2（边走边喝水）图片3（全景在书店门口站）图片4（特写书）渐白进入下一镜头。镜头3：中景（比镜头1稍远）镜头在棚顶垂直俯拍男主角伸手拿床头柜上的手机。本镜字幕：至少该有个电话吧？！镜头4：近景正镜头被床头柜挡上5分之一。男主角把电话扔到床头柜上，随后快速用被子把头蒙上，露书拉灯。（人与书名注意虚实变化。）镜头黑出字幕，本镜字幕：总之，只是在虚度日子。第四场：1公车上2傍晚(注意色彩体现）3我和她镜头1：城市远景。快结束时手机铃声响（闷声）。镜头2：全景正男主角在公交车最后一排掏出手机。（铃声渐强）插入场景特写。（随意，根据女主角打电话场景决定）镜头3：近景正侧拍女主角打电话。（女主角对白：喂。)镜头4：近景正侧拍男主角打电话。（女主角从电话那边传来的声音：“今天我家要开一个家庭聚会,有兴趣吗?我去接你！"）男主角对白："啊...恩。。。(恩字声音略显口吃,表示紧张而不是犹豫！)好..."随后挂掉电话，两手扑弄头发。第五场：1她家2晚3她母、我和她插入场景特写楼道。镜头1：近景正从两人身后过肩拍她母亲开门。插入场景房间装饰镜头2：中景正男女主角90度相坐，女主角一直对男主角说话，男主角敷衍了事。镜头通过男女主角拍到她母亲在冰箱里拿东西（她母亲不给焦点）。镜头3：特写正男主角脸部，由闷闷不乐，转到一种奇异和舒适感。插入场景特写仰斜视45度，时钟。（配乐）镜头4：近景正平斜拍女主角，女主角动嘴。镜头平转45度向男主角，男主角嘴动，同时女主角绕到男主角身后，用双手蒙住男主角双眼。镜头下方稍微路出她母亲的胳膊，稍停。男主角嘴动。女主角松开手。男主角由紧到松的睁眼。镜头下转45度进拍蛋糕。镜头上转45度拍男主角表情。女主角回座，男主角保持表情看着女主角。女主角坐稳，男主角视线停。眼神恢复，微微低头。字幕：“经她说，她并不是去学校实习，只因知道我没有真正对待过生日，这几天特意在蛋糕店做兼职……”镜头5：六连闪（三男两女）镜头6：中景正男主角擦眼泪。字幕：“哪有什么实习，哪有什么家庭聚会，一切的一切，都是为了让我，而我还一度鄙夷她……我看着她，视线渐渐模糊，(含泪）充斥着记忆中的一切……”镜头7：中景平移拍她母亲偷笑。(渐白淡出)第六场：1旅店2七夕早上3我镜头1：远景俯拍旅店加情人节花店。镜头2：特写旅店室内的男主角背包，镜头向左慢速平移。字幕：“假期即将逝去，经过反复地思考，最好的结果就是对她、还有这段记忆说再见。我深知自己的状况，也知道自己的能力，有过分的想法是不理智的。”镜头3：近景过肩拍男主角写信。字幕：“这冲动似乎来自对她的自心仪吧。但毕竟现实如此，不能给她幸福的我，能做的只是离开。”第七场：1火车上2七夕中午3我镜头1：近景男主角身后斜拍45度男主角的手把书和信塞近女主角家的信箱。镜头2：连闪倒叙生日时女主角蒙住男主角眼睛、女主角打工、男主角用被蒙住头、看书时女主角挤男主角的力反馈、斑马线女主角向男主角招手、初次见面女主角的第一句话（无声）。（配乐）插入场景停滞的火车和其鸣笛。镜头3：近景正慢推男主角坐在火车上看着手机。镜头4：特写俯视手机屏幕“删除好友”及“确定”。镜头5：中景侧火车缓缓开动。（渐黑）字幕“随着火车嘶哑的叫喊声，我从手机里删除了她的名字，只留下那串熟悉的号码，伴随这短暂的记忆，永远隐埋在心底……”

分镜头剧本写作注意事项

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说

或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程

度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什

么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当

然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但

至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的

理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的

话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能

用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背

景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现

在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看

到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，

除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你

的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对

焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需

要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧

本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的

专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angleon角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Anotherangle另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilderangle更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现

BILL所在的广场。

5.Newangle新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverseangle反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍S

ALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Overshoulderangle过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把

画面自然的分割，很常用的类型。

9.Movingshot运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体

怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Twoshot双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移

动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动

，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的

逻辑混淆。

11.Closeshot近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手

来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移

开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出什么是分镜头剧本的写法？格式是什么？蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。A，一个人在笑；B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。分镜头剧本的镜头语言表现形式电影剧本为拍摄电影奠定了基础，但它还不能直接用来进行拍摄，导演还要根据剧本内容和自己的总体构思，写成分镜头剧本。

编写电影分镜头剧本，是将文学形象变为银幕形象的重要环节。分镜头剧本主要包括：镜号、场景、景别、特技、镜头内容、音乐、音响等。这样不仅把文学形象变为银幕形象，而且赋予影片独特的艺术风格。另外，还有—种镜头纪录本