叙述各种镜头语言.doc

大学本科毕业设计（论文） 纪录片的空间叙事语言时间和空间是运动着的物质的存在形式和基本属性，一者体现物质运动的顺序性、持续性，一者体现物质存在的伸展性、广延性。223由于影视符号与现实世界符号外形上的类同，会导致观众产生“眼见为实”的理解认识错觉。但此处必须明确，纪录片文本中的时空与现实时空并不等同，其叙事时空是编导利用影视符码为工具，采用一定叙事语言将现实时空经过主观裁剪粘和后形成的主观时空。从信息量角度看，叙事时空远远不如现实时空那样丰富延展多义复杂，从审美角度看，叙事时空是经过主观认识后提炼的某一时空的局部，具有强烈的文化意味。1、叙事空间与空间叙事语言广义而言，叙事空间包含两个序列，一是现实本身的空间即现实空间，一是作品展现的空间即屏幕空间。“屏幕空间是一个比生活中的现实空间更广泛的概念，它不仅能反映一部分生活原貌，而且能成为一个在价值上独立存在的理想世界。这种价值往往表现在它不仅仅是事件发生的环境背景和运动状态，而且作为充满活力的造型因素，承担着产生含义和表达情感的作用。”224屏幕空间的主观性非常明显，正如马尔丹所说：“一方面，它是一架能准确、客观地重现它前面的显示的机器自动运转的结果；另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的。”225纪录片的空间叙事语言可以归属到更大范围的影视叙事语言中，即二维光电平面要表现三维立体空间所必须采用的特殊影像手法，其实就是这些以无数种按排列组合可能进行叙事的重要元素，如景别、景深、方向、角度、光影、色彩、运动。（1）景别语言：景别指的是摄影镜头如何处理画面中各部分间的空间关系，进而引导观众注意力的镜头运作方式。从叙事语言角度看，它具有现实通用性和强制性，即创作者通过景别这一空间叙事语言对客观世界和观众达成双重强制，既选择现实，又制约观众。经过长期的研究，美国学者伯格对镜头类型与含义进行了如下总结，使屏幕空间的景别运用成为业界创作和观众接收的共识性叙事语言：226镜头类型与人身体相对含义特写身体一小部分密切大特写身体非常小的一部分审视中景大部分身体私人关系全景全部身体社会关系远景背景和人物背景、范围Z轴朝向观众的垂直运作卷入划变画面从屏幕上很快划出强加的结束叠化一个画面叠进下一个画面较弱的结束（2）景深语言：景深是通过光学镜头控制画面影像纵深范围清晰度的一种镜头运作方式，可使观众造成空间纵深的幻觉。按照画面影像的纵深清晰范围的大小可以分为小景深镜头和大景深镜头，前者因纵深清晰范围较小，一般用来以表示人物的主观视线，强调被摄对象的重点与细节，创作者的主观引导性较强，比如舟舟的世界中经常运用小景深镜头来突显舟舟的身影，让观众可以从众多的记录对象中很容易地找到舟舟；后者则因纵深清晰范围较大，一般用来交代环境和人物关系，强调整体的场信息，观众的主观解读的空间较大，比如神鹿啊神鹿中有大量表现柳芭在山林中穿行的场景，用以表现柳芭与山林的共生关系，也留给观众更多的思考空间。与景深相关的还有广角镜头，也称深焦镜头，这是空间叙事中的一种特殊语言。由于使用广角镜头进行影像拍摄，夸张了现实生活中纵深方向物与物之间，所记录的画面影像纵深清晰度相当大，可以使观众体验到与自然眼睛无法达到的视觉感受，既可以在同一画面中体现最大限度的空间并置，也容易产生叙事空间的畸变。比如在最后的马帮中，创作者在记录领导讲话时用了广角镜头，除了直接意指（记录当时的讲话）外，还有含蓄意指（表现创作者对此的厌恶），正是由于广角镜头特有的空间叙事语言才使观众可以体会到创作者的双重意指。不同景深镜头的衔接使用表明了创作者的一种叙事意图，比如分别聚焦中实焦与柔焦的转换，实像与虚像的变换，带有明显的调节叙述信息的功能作用，在丝绸之路中，创作者用27秒记录鸣沙山上风尘中的驼队，焦点先是近处的风沙，继而对准驼队，在实焦实像的转换中改变了观众的视觉注意。（3）摄影方向语言：纪录片作品的叙事空间要由创作者安排摄影机的运动方向来呈现，正如欧纳斯特林格伦所言，“摄影机的活动把注意力引向假想的观察者，而这个假想的观察者的活动就是由摄影机来再现的，这种镜头的内容不是直接看到的，而仿佛是通过对于这内容有一定反应的某一个人的眼睛。”227摄影方向部分承担了叙事的作用，即它所拍摄的影像必须随着人物的外部动作、情感变化、生理与心理需求等得到某种夸张、变形及幻象的表现，如日出多次运用黑镜头上有人物对话声音，体现患有眼疾的大娘的主观视点。（4）摄影角度语言：相对于镜头方向的水平选择而言，镜头的角度主要是从摄影机的高度垂直位置来定位，主要有平摄、仰摄、俯摄、鸟瞰、斜摄等方式，最常用的是前三种。平摄指的是按照人们平常的视角和观察方式来拍摄记录，不产生戏剧化效果，其叙事功能体现在客观记录、真实反映上，比如新纪录运动中所谓的“平等对待被摄对象”、“放低摄影机”指的就是对摄影角度的要求，即将被摄对象置于平等对话的位置上。仰摄指的是摄影机处于被摄对象的下方，用以突出人物的精神面貌，使之形象高大，激发观众的惊奇与注意，其叙事功能在于赞叹、仰慕、追随，比如意志的胜利中将希特勒置于高高在上的观察点上，摄影机时时处于其下，将希特勒的形象人为地放大，使观众产生景仰的感觉。俯摄与仰摄相反，摄影机处于被摄对象的上方，用以突出场面与人物的关系，更多与全景、远景相联系，也容易使被摄对象显得渺小，其叙事功能在于显示关系、贬低、不屑等。（5）摄影光效与色彩语言：光效和色彩是空间叙事语言的辅助性语言，主要功能在于使二维屏幕产生空间深度的造型幻觉。李显杰认为，光影效果有三重叙事功能：其一是分离功能，用以表现景物的不同明暗与层次，形成视觉上的节奏变化；其二是聚焦功能，可以穿刺画面构图的重心，使语义重点得以强调；其三是鉴别功能，使影像蒙上不同氛围与语气，与叙事意图相关。228光影效果主要由光的性质、成分、角度、层次、强弱、明暗体现的变化构成，创作者可以用此来进行叙事、表现气氛，塑造人物，提示思想。与戏剧光效相比，自然光受自然环境的限制大，在影像符号上容易产生不清晰、不精彩的记录缺憾，而戏剧光可以通过布光等辅助手段，使镜头产生清晰精彩的视觉效果。但是，自然光的真实性是戏剧光无法替代的，因此是优劣互见，不能被彼此取代的。比如，在八廓南街16号中，为了实现真实场景的客观记录，尽量不打扰被摄对象，创作者在拍摄中就不可能采用戏剧光，而是通过自然光作唯一光源，其价值正在于这种原真场景、事件和人物的原汁原味的记录。而在一些口述历史式纪录片，比如邓小平、八路军中，在室内访谈段落就一定要使用戏剧光；在一些搬演式纪录片，如复活的兵团、圆明园中，搬演段落使用戏剧光，使画面更稳定、更清晰、更精彩。色彩与画面、线条、光效、影调相融合，可以起到叙事、烘托、渲染等作用，比如西藏的诱惑在介绍女作家龚巧明的时候，展现的一帧黑白遗照，但当表现其为西藏献身的时候，这幅照片被火焰染成一片红色，在叙事的基础上通过主观情感为作品确定了赞扬的基调，将观众的思绪和情感带入预期的艺术境界中；再比如流浪儿童长镜头，创作者在小片头中将原有的彩色画面回归到黑白色，体现同情、悲哀的感情。（6）摄影运动语言：摄影机的推、拉、摇、移、跟及综合运用，可以造成拍摄视点的不断调整变化，突破固定画幅的比例限制，在延伸物理空间的同时，也在深层上延伸了心理空间和情感空间。由于纪录片强调的是客观事件的忠实记录，因此创作者对镜头中的内容不能干涉，但其主观性可以在摄影运动中却加以张扬，即可以据此创造一种表意空间。其运动方式有如下五类：其中，推镜头和拉镜头运动，既可以通过变焦距镜头，也可以通过改变摄影机与被摄对象的距离来完成，在叙事上二者是有区别的：“前者主题与背景的关系不变，透视关系不变，缺少真实的空间动感，后者主体与背景及周围的空间关系发生变化，透视关系也发生变化，真实的空间关系容易体现。”229。拉镜头：即创作者将镜头中被摄对象由小景别转为大景别，其叙事功能在于展示被摄对象的环境及其与周围空间的联系。推镜头：即创作者将镜头中的被摄主体由小景别变为大景别，其叙事功能在于明确告知创作者要着力表现的主体目标和重要情节。比如摇镜头：指拍摄者位置不变，摄影机镜头的光轴发生横向或纵向的移动，其叙事功能在于通过这种移动展示环境的规模，及一件事物与他事物在方位上的联系。正如巴拉兹所言，“摇拍比剪辑更富有主观性和抒情性。空间不仅是表现人物和对象的背景，而且它本身也具有真实性和某种不依赖它所包容的物象而独立存在的意义。”“导演并不另拍一个镜头，而是把镜头摇得很慢，就像一个聪明的说书人一样，直到最后才把造成这种效果的原因在银幕上加以说明。”230移镜头：指拍摄者位置发生变动，其叙事功能在于通过摄影机的移动来展现被摄主体与周围环境的关系。跟镜头：指拍摄者以一个摄影对象为核心，跟踪拍摄，摄影机的运动轨迹没有一定之规，完全取决于被摄主体的运动轨迹，其叙事功能在于突破屏幕空间的平面性，立体展现生活场景，体现出空间关系的连续变化，也可以造成观众收视时的心理参与感。长镜头：纪录片的一种常用叙事语言，指的是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片或磁带较长的镜头，可以在同一银幕内保持时空的统一性、连续性，是最能体现纪录片纪实性精髓的空间叙事语言，巴赞十分注重事件现场完整的空间叙事结构，他曾在讨论北方的纳努克的电影语言时高度