中西方文论话语的构型.doc

第一章 中西方文论话语的构型第一章 中西方文论话语的构型第一节 语义型语言与语法型语言中西方文学作为人对外部真实世界的观念性思考或体验的结果，都力求创造一个艺术的世界来反映真实世界的本质。因此，中西方文学理论就其本质特征上的认识常常有惊人的相似。中西方文论在带有全面性、关键性、本质性的问题上颇具融合的可能性,中西文学观在其形而上学的本质特征上有着惊人的一致。 但是由于文学观之思植根于不同的文化场域,中西方文化观念、文化体系、文化思维存在着较大差异，因而形成了中西方文论不同的话语体系，而话语作为文化最核心的部分，对该文化体系的文学观念具有决定性的作用，所以，对中西方文论话语的解剖，是理解中西方文论基本的也是重要的途径。话语的差异性或话语的独特性，是由话语直观的言说和独有形态为接受者 首先感知的。话语的构型异质最为直接地呈现出了不同话语系统的特征。对中西方文论话语加以比较，最基础的比较便可从话语构型来切入。不同的话语符号系统及其结构关系，规定了两种文论的异质特征。话语符号最基本的构成要素便是文字。20世纪的语言学家索绪尔在其重要著作普通语言学教程里曾指出：我们可以说，不可论证性达到最高点的语言是比较着重于词汇的，降到最低点的语言是比较着重语法的。这不是说“词汇”和“任意性”，“语法”和“相对论证性” 始终各各同义，而是说它们在原则上有某些共同点。这好像是两个极端，整个系统就在它们之间移动，又好像是两股相对的潮流，分别推动者语言的运动：一方面是偏向于采用词汇的工具，不能论证的符号；另一方面是偏重于采用语法的工具，即结构的规则。例如，我们可以看到，英语的不可论证性就比德语占有重要得多的地位，但超等词汇的典型是汉语，而印欧语和梵语却是超等语法的标本。”1索绪尔在在这里将语言划分成了两种类型：着重于词汇的；着重于语法的。着重于词汇的语言倾向于采用词汇的工具；着重于语法的语言则是偏重于采用语法的工具。并且，索绪尔在举例时明确指出汉语是“超等词汇的典型”，即它是以词汇为核心来构建话语的符号系统，而印欧语是“超等语法的标本”，说明它是以语法为构型原则形成的符号系统。两类不同的符号系统各有其话语建构的独立原则。于是，中西方文论话语便形成了两种不同的构型方式：语义型与语法型。中国当代语言学家徐通锵在其论著中也将汉语与西方语言区分为“语义型语言”与“语法学语言”。他认为中国汉字是典型的语义学语言，它采用直接编码的方式，以“字”为本位，注重语义，需要直觉感悟、整体领悟，具有模糊、简明、含蓄的特点，为螺旋式结构。而西方语言是典型的语法型语言，它采用间接编码的方式，以“句”为单位，注重语序，需作构造分析，具有精确、周密、直露的特点，为直线式结构。2不论徐通锵对中西两种语言的差别界定是否完全妥当，但其对中西方语言在编码上有差异的认识是符合语言实际、千真万确的。中西方语言的语码迥异，就导致了中西方文论话语构型基本层面的不同。也有不少汉语学家认为中西方语言的差异在于：中国的汉字是表意文字，而西方文字（如英、法、德语的语言文字）是表音文字。表音文字指字符表示的是语言中的语音，语义是通过语音的二度联想才产生的。表意指字符表示了语言中 1 瑞士索绪尔：普通语言学教程.商务印书馆，1980年版.第184-185页2 徐通锵:语言论语义型语言的结构原理和研究方法，东北师范大学出版社，1998年，第10页12页的语义。汉语是有声调的语言，而西方语言是无声调的语言。有声调的语言由于声调的变化而显出动态变化性，一字多音产生了多义。而西方语言，作为无声调的语言，一个字形确定的意义是不易变化的，所以西方语言的表音对应着相对确定的意义。正是由于中西方语言文字的构造分别为侧重表意与侧重表音，这就给中西方文论话语的构型奠定了基础。一、中国古代文论的语义型话语及其结构特征汉语与西方语言之间有着巨大的差异，这是人类语言存在异质性的最明显的例证。属于汉藏语系的汉语与属于印欧语系的英语、德语、法语，在语音、语法、文字等各方面都有差异。这种差异影响了各自的文化建构以及思维模式，而文化及思维模式是话语构成的规则。所以，从汉语与西方语言的语音、语法、文字等方面来认识中西方话语的不同，便是一个基本的认识层面。中国古代文论的话语，其构型基础是汉语。而汉语的构成的基本结构单位是字。汉字着重以形表意，一个音节关联一个概念，多用示象性原则将现实现象转为语言的符码。而且，词汇之间的联系是松散的，其结构具有开放的特点，词汇构成的话语表达其结构不受一致关系的制约，而是受到说话者与受话者交际双方的交际意图的语言环境和语言规则的而制约，决定句子意义的因素不是一致关系的语言规则，而是语言环境、交际意图和语序、语义搭配等语言规则。3所以，有人认为汉语是无结构的语言。语言学家洪特堡就指出汉语没有严格意义的语法标记，而正是这种特点发展出了汉语话语混沌、形象、玄虚等特立独行的一面。无论是中国还是西方，原始人类的思维方式都有惊人的相似，即都有天人一体的认识观。但在人类文明的发展进程中，中西方后来却走出了两条截然不同的路。中国哲学始终坚持了天人合一、主客一体的宇宙观，而西方哲学却较为彻底地摆脱了原始思维，创立了天人分离、主客对立的认识论。中西方思维方式的这种差异，对语言的产生和发展变化起到了重要的影响作用。汉语表意重综合混沌、直觉感悟、形象实体的文化意识，与中国的天人合一、主客一体的思维方式就有直接的关联。从汉字造字的特殊性就能看出这种思维方式的制导作用。中国古代哲学讲求“观物取象”，及取万物之象，加工成为象征意义的符号来反映、认识客观事物的规律。中国汉字的象形、指事、会意、形声、转注、假借造字法就潜藏了中国人的这种具象思维方式，这种文字的特征演绎了中国人不善抽象思维的心理特点。中国的汉字在早期造字时大都是取象示意，属表意文字。这种文字本身便有求形象、求模糊的趋向。古汉语更是对汉字模糊性与形象性的固定和强化，如“井”、“网”之类的象形字，“本”（）、“刃” （）之类的指示字，“采” （ ）、“比” （）之类的会意字，都让人们从字符本身就会理解其表达的意义。而“湖”、“想”之类的形声字，虽有部分表音成分（而表音成分也是一个表意成分），但仍然有表意的部件（如“氵”、“心”）来帮助理解这类字的意义。因此，汉字尽管有了带表音成分的形声字，实质上还是属于表意文字体系的，不管是“声”还是“形”，基础都是“义”，汉字的意义主要不是靠音来传达，而是靠形来传达的，认读汉字须可直接从“形”获得意义信息。可见，中国早期造字大都是取象示意。汉字的这种取象示意特征反映了汉文化突出的天人合一哲学内涵，即人们用客观事物的形态来表示事物的“自然”思维方式。同 3 徐行言:中西文化比较，北京大学出版社，2004年版，第159页时，汉字的取象示意特征也使其具有想象的空间。一字多音多义使汉字在不同的时空环境中代表着不同的实质意义，反映出中国人的思维是有整体意识和很大的模糊空间的。这种具象性的文字特征，对中国人的语言思维产生了潜在的不可低估的影响，这也是中国人善于整体思维、关联思维、直觉思维、感性思维而不善于分析思维、逻辑思维、抽象思维、理性思维的一个重要原因。我国语音学家申小龙也提出：“图像性越强的文字，它突破时空局限的功能就越大，它与思维的联系也就越密切。”4我们可以进一步说，图像性越强的文字，越使运用这种文字的人趋于形象思维和整体思维，越不宜于进行逻辑思维和抽象思维。中国汉字作为表意文字、语义型文字的构造性质，决定了这种文字是用特定的符号直接表示词或词素的。因此，汉语书写系统的语义学主导性是十分突出的，汉语语言单位的字根性与词形的意义可以只与视觉符号“字”联系，而不与其声音记号有必然联系。一个汉字甚至可以对应于数十个语义单位，而这些语义存在于意素等级结构内，并在文本解读中按不同意素搭配方式发挥作用。汉语语义的这种构型使字词与内容之间的联系呈现特有的任意性、开放性、含混性，人们对字符的理解可以感性直观地认知其意义，或从汉字构型的整体来把握其意义，或进行类比联想，关联起多样关系来理解字意。所以，从汉语的字符认知开始，就养成了中国人独特的思维方式和汉语文化的悟性精神。从汉字的构型分析中，我们已经已可见出汉语言在思维上的特殊性。而对汉语言的构型还可进一步从“因字而生句”来认识。汉语最小的句法单位是“字”，而汉字的句法功能很模糊，一个字的功能可以时为名词，时为动词，其结构功能是开放的。汉语词语通常不带语法标志，语法关系主要靠语序表明。一个句子只要把字、词的意思和意思之间的关系弄清楚了，句子的意思也就明白了，即汉语从字到句的结构是靠语义来组配的。汉字结构定位很自由，这就使得汉字的定位功能相对灵活，从而导致了汉字创造性很高。而西方语言则是靠严密的语法来结构的。汉语造句的语法结构是“意合”方式，只要字义之间的组配有显示的根据，符合社会习惯的要求，就可组合成句。所以说汉语的结构是重语义，汉语是一种语义型语言，它的语法结构是语义语法，没有形态变化，由字到句的生成途径，正如徐通锵先生所言是“字字组字块形句意句”的模式5。汉语作为语义型语言，其“意合”结构就对语境有了最大的依赖。西方语言句子的构成主要依据形态规则和形式的方式，而汉语句子的构成主要依据语境等语义因素，是靠语义的方式。古代汉语没有西方语言那种严格意义的形态规则。词汇方面，基本上没有性、数、格、时、态、体、式、人称等西方语言的形式标志、语法范畴，无冠词、格位变化、无动词时态，极少连接媒介，词语通常不带语法标志，语法关系主要靠语序表明。因而，汉字的句法功能很模糊，一个字的功能可以时为名词，时为动词，其结构功能是开放的。汉语一个句子只要把词的意思和意思之间的关系弄清楚了，一个句子的意思也就明白了。传统的汉语是不讲语法的，不讲名动形和主谓宾定状补等语法概念，照样看书写文章。而且，汉语句子中词语的省略还很多，这使得句子松散到了在西方语言里成为不合语法的句子，但语句的多义性、意义的增生性、表达的隐喻性和解释的多重可能性较西方极讲逻辑性的语言多得多。对汉语句意的理解依靠的是语境、上 4 申小龙：中国语言的结构与人文精神，光明日报出版社，1988年版，第54页5 徐通锵：汉语结构的基本原理字本位和语言研究，中国海洋大学出版社，2005年，第83页下文语义关系，从而形成了从整体理解局部的思维模式。这种模式倾向于在更大环境中理解一个对象，而对象与环境的关系往往很复杂，常常是多元关系、多层面的关系，所以，汉语话语就会产生丰富意义，并拓展出张力弹性空间和纵深空间。任何话语文本的构成，都有其直接层与语指层。语指层的构成除了直接层的语言性部分，还包括文化、历史、心理等语境因素，它们构成了话语交际中发话者与受话者的意图、接受、理解诸环节间丰富多变的效果。汉语言的语境尤其突出地表现了这种特性。语义型话语的语境相对于语法型汉语的语境而言，具有更大的事实性，是一种开放的语境，它可以在一些看似确定的语境里又衍生出新的多种语境。这种丰富涵义的语境，会导致话语语义的多样性、不确定性、开放性。语义因而会超越文本固有总语境，即一个字、词、句记号作为一个能指会产生多个所指。后者有在于词汇中的潜在状态中，语义具有较大的弹性和变通性。由这种意义规定有较大变动性和含混性的语言运用而变成的古典文本，其意义必定也有较大的变动性和含混性。所以，与之相应的中国古典文学理论话语也与此相符，体现出话语的语义多样、不确定、含混等特点。比如“道”这类汉字，其语义就十分复杂、含混。其意涵小至具体伦理学概念，大至指示学科名称，其内涵是可以随意增减的，“道”不过是一个具有意义开放性的象征图形而已。中国传统文论话语的语义灵活性，其根本就在于传统汉字使用的灵活性，以及中国传统的整体思维和直觉思维特征和特殊的哲学背景。而西方的语法型话语更注重以语言单位，即词组、句子等语法语境来确认语义，其核心存在于词组本身或其他可以确定的单元之中，即那些对语境来说是结构意义上词组或命题，语言形式是严谨的。西方语言的字词与内容之间有逻辑性相互对应。当然，西方语言的字词在较小程度上也表现出语义的含混、多样，但西方语言以“逻各斯中心”和“理性”为其根基，语言的意义更多的是依赖语法准确规定下来的。以上之所以要讨论中国传统语言从字到句的构型特殊性，是因为中国古代文论话语的构型基础是古代汉语。取象示意的表意汉字本身便有求形象、求模糊的趋向。而且汉语句子的语法是“意合”语法，这给文论话语带来了更大的模糊想象的空间。这种文字和句子的特征对中国人的思维方式具有不可估量的影响，文论话语的整体、直觉、顿悟、具象思维模式便与此有着无法割断的联系。文论话语重综合混沌、直觉感悟、形象实体的文化意识，便始自于汉语的字、句构型，文论话语的内涵主要依据语境和中国人特别的思维模式得以传达，成为语义型话语。这种话语要依赖说话者和受话者之间共同的思维和相似的感受、体验等等文化语境来辨识其意义。其语义是模糊的、朦胧的、宽泛的，而不是透明、单一的。话语能还原出活生生的言说主体的色彩。中国古代文论话语的语义不确定、模糊、宽泛，首先在词汇上体现出来。 “诗言志”，“志”为何？其语符并不具有确定唯一语义。朱自清解为“怀抱”，左传解为外交辞令中流行的赋诗言志或借诗言志；荀子解为“圣人之道”；毛传序解为个人情感意志与礼的合一等等。又如“文以载道”之“道”，也有各家之别，其内涵亦因人因时而异：先秦儒家之“道”是以仁义为内容的圣贤之道；在刘勰、韩愈的“原道”论中则指出儒家的政治、经济、道德、文学与现实人生的关系；而在道家，则是“不可道”之“道”，是一种心理上的朦胧体验。这些词汇语义的确定，因人因时而异，文论本身也未有定称，其语义形成体现为依人依事而变的结构特点。其次，中国文论话语语义的不确定性，还从“直觉思维”的心理体验上得以体现。“天地有大美而不言”，此大美不可言，只可是话语交际双方依凭文化语境及心境领“悟”出的东西。由于中国古代文论倚重于经验体验来对事物作整体的把握：不讲求语符语义的稳定的确定，追求的是从身心体验的获得以达到把握语义的目的。“何谓雄浑？荒荒油云，寥寥长风者是也”，“雄浑”的语义完全是以受话者能否产生对“荒荒油云，寥寥长风”的体验感受为前提的。在体验唤起的同时达到对语义领悟的目的。此外，如“飘逸、淡远、神韵、意境、滋味、妙趣、神采”之类的古代文论概念、范畴，都是指涉某种感觉和审美体验，根本没有也不可能有明确的定义，因为古人创造这些概念、范畴是从体验出发而不是从定义出发的，文论话语的语义形成是借直觉思维、审美体验、类比联想为其结构原则的，遵循的是“美学”秩序。所以，中国古代文论话语是以确定的语符求其不确定的语义，而语义“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，“ 羚羊挂角，无迹可求”，飘忽不定，却又准确言说事物特征。言说者的体验精神状态等语义得到了表达。所以说，对中国文论话语的理解，是从“品”中求知识，而不是从逻辑实证中求知识。文论内涵要从“品”中“悟”出靠的是人的艺术感受、直觉思维、整体感悟能力。中国古代文论也便形成了极为发达的艺术感受论。二、西方文论语法型话语及其结构特征西方物我分离、主客对立的思维方式，对西方语言的产生和发展同样也有着决定性的影响。西方语言的文字是表音文字，它主要是用一些字母或符号直接记录声音，通过能记录下来的声音符号、启发读者想象语音的存在，然后再理解记录者（书写者）的意图。这种表音文字与人要表达的语义没有直接的关联，只与约定性的编码机制相联系，是主客对立、物我两分的语言系统。词汇无论怎样丰富、构成这些词的声音，分析起来却是很少的。采用二三十个字母就可以拼写所有的词。掌握了字母和拼音规则，看到文字后就可以读出它所代表的语音，而读出语音之后，人们还需要通过语音的二度联想才能认知其意义，即字意是无法直接从字符本身的构造来把握的。西方印欧语系的文字没有象形的味道。当人们看到这个文字后，不可能立刻将之与自然物联系起来，失去了主体的人与客体的世界之间的直接联系。但这种文字强调了人的智力运行轨迹。可见，表音文字是对语言进行抽象化的产物，表音的西方文字要求读者以抽象思维来把握字意。而西方表音文字是无声调变化的，一个字符确定的意义是不易变化多样的。西方文字字母表达相对单一准确，直述字意，表达清楚，比起汉字的拙朴深思多了精巧透明。运用西方拼写语言的思维显然更倾向引发人在逻辑链条中把握思维与世界的关系，说明西方人的思维是严密的逻辑思维，西方文字具有抽象思维、逻辑性思维、理性思维的强烈色彩，更鲜明地传达着西方语言文化的智性精神。西方语言是以词位句法为基础构成语法结构的。它以词为句法结构的基本单位，词语本身就带有语法标志，读者要懂得名动形和主谓宾定状补这些词位句法，才能很好理解和使用语言。西方语言句式有严格的语法范畴，如“性、数、格、时、体、态、式、人称、语气”等，还有具体的形式标志，这就使得西方语言定位功能很强，所以句子的意义靠语言内部严格的语法结构模式来传达，形成了对内在结构的依赖。句意理解是从带有特定语法范畴和形态标记的词语，到带有严格句子成分规则的句子关系，再到句子与句子均严格的语法关系来理解的。这就形成了从局部理解整体的思维模式。这种模式倾向于先找到句子词语要素，再找出要素之间的严格关系，再解释整体。而要素和要素的关系已被准确地数量化、逻辑化。因此，西方话语就具有了精准、严密的空间。而严格的语法范式将句子意义规定得准确、确定、单一，这就使西方话语的句意表达呈现精确、确定的特点。西方人在需要表达一个确切的含义时，可以新造一个词，很精确。一个字就是一个含义。相对来说，词的分类就会多一些。这样一来，西方语言文字定义性的功能相对就较强，条分缕析的能力也强，就会促使人们走到求真的路上去，尽量模仿自然。因此，西方文字表意精确性比较高，更具明晰性，但读者可想象扩大的空间就很小。一般研究认为，语法型的西方语言，由于规范的语法，使其更宜于表达那些抽象的思维与关系，因而，更宜于抽象思维，从而导致科学、逻辑学和论证科学的发展。西方文论话语是以语法形态体现跟概念范畴相对应的话语系统。其突出的特征便是具有“主语谓语”结构框架的形式要求。“主语”和“谓语”之间存在着形式上的一致关系，相互之间的联系非常紧密，决定句子构成的因素便是一致关系的语言规则。语义要从“名、动、形”的词类划分与主谓框架的结构关联中去确定。西方话语体系的基本结构单位主要是句子和词两级：句子的结构具有封闭性的特点。词的形式变化、词与词之间在形式上的配合规律，如一致关系、支配关系等是十分重要的、具有决定性的。所以，西方文论话语是一种重“形”的形态型话语，其话语“语义理解的过程更多地通过内在结构，形成了对内在结构的依赖，形成了从局部理解整体的思维模式。”6西方语言还具有一个相当重要的文化背景，那就是几百年来形成的对科学技术的膜拜。科学的精神深刻地影响了语言的发展。在语言的构建模式、系统、分析结构、功能等方面，无不依赖科学理论奠定的特殊的地位和方法。无论是规限明确的对象，还是假设推理的理论、公理化证明的方法论，符号加公式的操作与表达方式，无不是“科学”理性浸染 的结果。西方文论话语意义的理解，主要依赖于对语言的内在结构的分析，从而形成了从局部理解整体的思维模式。从局部到整体的思维模式倾向于先找到要素，再找出要素之间的严格关系，再解释整体。以亚里士多德诗学论悲剧为例，其对悲剧的定义是：“悲剧，是对一件重要、完整、颇有规模的行为的模拟，它使用美化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化。”对亚氏“悲剧”定义的话语表述的理解，必须首先把握“对一件重要、完整、颇有规模的行为的模拟”、“ 美化的语言”、“ 用各种藻饰”、“ 以行为的人来表演”、“ 不作叙事”、“ 凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化”等各种要素，并分析出它们之间的关系，从而整体地理解何为“悲剧”， 局部要素与整体之间是有严格的一致关系，其结构的层次是线性的。如果没有这些具有封闭性特征的词汇、句子及其配合规律等，便无从形成对“悲剧”的理解。这可与以上所举中国古代文论中的“何谓雄浑？荒荒油云，寥寥长风者是也”形成鲜明对比，“荒荒油云”、“ 寥寥长风”与“雄浑”之间并非局部与整体的关系。二者之间并无一致关系，其结构的层次是主体性和开放性的。可见，与中国古代文论话语思维不同的是，西方文论话语是建立在逻辑思维的基础上的，其构型是严格依据逻辑思维的路径来展开的。从而使得西方文论话语能够被传达、被理解、被记录、被检验。它将整体分解为部分、方面、特性和因素，使之接近单纯和不变，这就使话语得到确定、精密、简单、真实的认识。 6 徐行言:中西文化比较，北京大学出版社，2004年，第163页话语只是作为材料来负载信息，而且这种话语信息贯穿着一种“理性逻各斯”或“语言逻各斯”，言说主体的精神则被消解，“所以，我们读西方人的著作经常感觉似乎是某种逻辑或规则在言说，而不是活生生的人在言说。如果对西方学术话语进行还原，得到的大约不是活生生的言说主体，而是某种理性原则。7如上所举亚里士多德对“悲剧”的界说就是将“悲剧”分解为部分、要素、特征，并且这些要素的特征是具有确定性、准确性，是可传达和可验实的。所以，人们对“悲剧”就有了最直接、完整、彻底的理解和认识。相比而言，中国文论话语中诸如“道不可言”、“大美不言”、“辞不达意”、“ 意之所随者，不可以言传也”、“ 羚羊挂角，无迹可求”等等，则无法作出直接、完整、彻底的理解，而是具有不可精确言说的无限内涵，中国古代文论是没有将理论视点充分分化，也没有有意识地逻辑化、分析化。可见，中西方文论话语的构型及其导致的话语内涵具有极大的差异。它们完全是两种独立的话语系统。我们将以上所述中西方语言文字的差别总起来看，可看出，汉语言文字的象形性因素较多，其自然性比较强，是视觉型的文字，容易与自然沟通，是概括性、综合性很强的文字。汉语没有西方语言那样严格的语法，它能够把概念直接互相连接起来，使得概念之间的一致和队里不像西方语言那样容易被知觉到，而是以某种新的力量触动和逼迫精神去把握概念之间的纯粹关系。中国古代文论的话语始终贯穿着言说者的主体色彩，是言说者的精神状态的直接体现。所以，汉语文化是情感的文化。而西方文字符号化因素较重，是单向推理性的，所诱导出来的往往是智性的因素，造成了西方人思维的轨迹感很强。因此，西方语言文化是偏重理性和智性的文化。汉语言的运用更注重形意和文化上的“内功”，而拼音文字的运用更注重抽象关系和规则约束；语义型汉语更能从其直接存在的形意上内蕴、保存和传承更久远的中国文化传统，更具维系传统文化的内在张力；而语法型的西方语言多是作为客观、冷静的话语材料，话语似乎是逻辑或规则在言说，或者说，在言说者和话语之间横亘着严格的话语规则，话语更突出地表现出理论的严密性、体系的完整性、言说的抽象性。汉语表意要求读者调动关联思维、整体思维、直觉思维来理解，加之一字多音多义和“示象”的汉字势必使表义模糊，同时又具有高度的概括性和综合性，从而，会给读者以更广阔的理解空间；而西方语言表意依赖严密的语法规则和系统，需要调动读者的抽象思维、逻辑思维来把握其确定、单一、准确的话语意义。由此看来，中西方文论话语分属不同的话语体系，各有其特色。但中国古代文论的话语因其文字意义的模糊和句法定位的自由而具有思维的张力弹性空间和表达策略的纵深空间，却是显而易见的事实。中国现代文论的这种思维和言说特色、优势，在中国今天的文论话语中却因为对西方话语的过多模仿而大大流失了。中国今天的文论话语正在走向空洞苍白的直线思维逻辑，模糊的想象的空间被急功近利的当代中国文论一再压缩，流失了中国汉语的神秘优雅的表达内涵。中国语言思维的张力弹性空间失去了效应。可以说，当代中国人的语言思维回到了西方人文字出发的初始阶段，失去了纵深空间意识，思维整体表现出思想的贫乏、想象的无力、创造的焦灼，反映了中国人在失去传统的语言思维模式的优势。向西方人学习先进的科学技术之际，有了“邯郸学步”的味道，没有很好把握住中国传统语言思维里的精华。以丧失中国人的迂回曲折的思维代价换来了西方人极力抛舍的浅薄功利思维模式，导致了中国人与西方思维方式上，开始互换了彼 7 李壮鹰、李春青：中国古代文论教程，高等教育出版社，2007年版，第15页此的位置。反而，西方人的语言思维开始追求大局意识、空间意识和模糊表达，开始学习中国古人的纵深战略战术，想象力创造力很有中国古人的鲲鹏万里驰骋的洒脱力度。这种话语思维的换位，很值得我们认真地思考。三、中西方文论话语形态类型中国古代文论的话语有其颇具民族特色的言说方式，主要体现在选本、摘句、诗格、论诗诗、诗话和评点中。这些形式与西方文论话语形态相比，形制短小，“在形式上，绝大多数的古代诗论、文论所采取的是随笔体或语录体，议论自由，形式灵活，有的放矢，且中肯綮，特别注重对具体作家和具体作品的品评，不求体系的宏大与完整。说一首诗好，多凭审美直觉，不作详尽的分析，也无思考的过程，或是三言两语点到为止，或是跳跃性地给出结论，最多作些溯源探流的索隐与灵机一动的考证。读者也不习惯去看长篇累牍的评论，而是靠那三言两语的启发，但已领悟其中三昧。当机发论与直抒结论者居多。”8与后代文论相比，先秦文论尚未独立成体，主要是采用片段、随意的言说方式和话语体式。比如论语所录孔子师徒的“因诗及诗”和“因诗及事”，都只是一些话语片段。即便后代如刘勰文心雕龙、钟嵘的诗品、严羽的沧浪诗话、叶燮原诗这些有一定整体性的著作或体大思精的鸿篇巨制，在论及文学创作的具体问题时，也多是微言大义、言近旨远的论述。至于其他一些短篇文论的著述，就大多是以片断、零散、即兴、随意为体的摘句、片言了。中国古代文论的话语形态类型之所以如此，是因为文论话语与中国文化的多种因素有着直接的联系。首先，中国古代文论的话语形态类型就与中国传统的“天人合一”思维相关。“天人合一”是中国哲学最重要、最基本的思想，它制约并构造了中国人思维的特定模式，即整体、直觉、混沌的思维。这种思维支配了汉语文字的构型和汉语句、篇的构型，也支配着中国古代文论的话语构型。中国古人认为语言无法完全、准确地把自然的原本秩序和热心所获得的“意”纳入其语义传达的格局，语言难得其真，因而不能将文论所述之“意”置于具体、明确的语言系统中去确认，而只能在与客观物象、事象的共融共存中来体会它的存在，感受它的生命，领悟它的精神。于是，文论家们将自己经验、感受、觉悟合理外推，与外在事物（象）融为一体，在“显象”中蕴蓄其无限真意，达到“物我一体”的境界。所以，“事象”和“物象”的呈现包孕了由受话者去领悟、感受的不尽之意、难言之意。古代文论善用有限的“象” 暗示了文论家感受、认识的微妙、难言和无限，暗示了无限的、难言的“意”，解决无穷、无言与不能不言之间的矛盾的方法，便是“少言”，以语言的有限性暗示“意”的无限性，从而做到了“以少胜多”，言的有限存在指向的可以是无穷的意义、无言之美，是广大的“无”的境界。因此，中国古代文论大都形制短小，多是小型短章结构，采用少量语符以呈“象”，但“象”所聚集的是难言而丰富、密集，甚至无限的“意”。其次，中国古代文论话语“形制短小”的结构与中国的文学传统有直接联系。中国古代有相当发达的抒情文学经验。中国古诗作为抒情文学创作的主流样式，始终具有“非解释性”的特征。它往往显示一种情境，但并不去说明，最排斥强烈的主观表现，很少“直接抒情”。它追求的是抒情的境界，而这种境界首先就 8 邱运华主编：文学批评方法与案例，北京大学出版社，2005年，第294页是以“色相”的呈示以自足9。“色相”即“象”，是为“尽意”而立的“象”。中国古诗的“境界”（或者说是意境）是靠“象”营构的，靠“象”来引导的，创作便是“窥意象而运斤”（文心雕龙神思）。 意境的“难言”与“无言之境”如要强言之，则难包其真，故而以“象”来做暗示是最恰当的。对“境界”的把握，也需要受话人从“象”入，而后悟其“意”。对古诗进行研究的文论家也作为特殊的受话人，也该如此。作为研究古诗这一主流文学样式的文论，因此也就以“象”喻示于人，言之少方能诱之多，文论话语也就有高度的节制，如此方能引导文论读者的自然悟得，使其从点滴言词得无限意蕴。否则，如言之过实，言之过多，便可能因人之主观性过程而失其古诗之“真意”。因而，中国古代文论的形制短小是针对古诗独特的“表意”方式而形成的，古代文论“微言大义”的形制短小特点与中国古代的文学传统就这样接下了不解之缘。再次，中国文论话语形制短小的形态还与中国中国古代的美学取向有关系。中国古代文论话语言说只遵循主体精神，而不追求西方文论话语的那种理论的严密性、体系的完整性、言说的抽象性。因此，中国古代文论的这些选本、摘句、诗格、论诗诗、诗话和评点形式，与中国人话语言说追求言简意赅、言近旨远、微言大义的话语习惯密切相关，并与中国古典文学含不尽之意见于言外的美学取向相一致，具有诗性与片断性相济的特征。 与中国人传统的“天人合一”思想不同，在人自然关系上，西方文化一开始就表现出控制与征服自然的强烈欲望，而征服自然必以认识自然为基础。于是科学理论实用技术备受西方文化的重视，因为它们可以对自然进行秩序性的认识研究。西方的这种文化特性必然也就影响到西方人的思维。他们善于或习于用理性逻辑思维方式来认识解说事物。西方文论也是以这样的思维基础建构其始独特的话语形态的 。逻辑作为思维规律可以被人们共同掌握，成为思维外化的工具，从而使主观性的活动和认识能够传达和被理解、被记录、被体验。逻辑把一切经验和技能都转化成精密言说的话语。“西方人相信语言可以并应该通过其理知结构来整顿、演示自然，从而证实世界的“真实秩序”10，他们善于精刻细析，将万物殊象的整体分解为部分、特性和因素。将其凝固在运动中静止的一瞬，使之接近单纯，明确，对其作出确定、精密，简单、真实的认识。使认识具有可靠性明析性，并建立起逻辑的认识交流。以这种方式表现了人对自然的控制与征服。由此，西方文论便突出地体现为“体大构严”的形制。西方文论的话语常把事物分解成最小要素，解释要素的数量关系和结构关系，是以一种结构分析，是以逻辑注释的方式来言说事物的。它是以一套系统、完整、严密精确的话语引导读者对事物作出科学准确的把握。这种话语的特点是客观性、形式化和确定性，可以把文论家的思维历程形式化、外在外，使主观认识过程清晰可见，易于把握，能够验证西方文化。为了将认识过程清析准确地外化出来，语言便非常广泛严密，话语体制也相对较长大。如同中国古代文论的话语形制短小与中国古诗的简约、凝练、含蓄有直接关系一样，西方文论话语“体大构严”也与其传统的叙事文学占主导地位的文学传统有关系。西方文学经验主要是史诗和戏剧，从而形成了以叙事为尚的取向，并产生了系统的符号编码方案来“全面地模仿”“自然”的大型长篇结构。在信息 9饶芃子等：中西比较文艺学，中国社会科学出版社，1999年，第82页 10饶芃子等：中西比较文艺学，中国社会科学出版社，1999年，第94页。组织上指向普遍意义的“典型化”原则的实施11。西方文学的叙事传统总用叙事性的、比较长的话语模仿自然，那么，文论也便相应地要用较长的较细密、全面、广泛的话语来将叙事世界加以分析认识，以严密、细致的秩序构造的长型话语来以固定、清晰的认识。文论以足量的语词形成一定的长度，以便为语言发挥叙事功能提供足够规模的构造语言。“体大构严”的话语形制，旨归是逼近叙事传统的真实。西方文论话语“体大构严”的特点正是西方人通过理知结构来整顿、显示长型叙事文学传统的体现。它证实着西方传统的叙事文艺的真实秩序。 11 饶芃子等：中西比较文艺学，中国社会科学出版社，1999年，第94-95页第二节 显像与显序中西方文论话语差异在本质上是一种哲学观或世界观、思维方式的区别。由于中国人传统的“天人合一”的整体思维模式的影响，中国汉字造字的“示象”性特点特别突出，中国人的语言思维“字本位”的汉语性质便已在最基础的层面表现了“显象”的特征，汉字的示象性已是其最易察觉到的形式表征。此外，中国传统的直接把握，整体领悟的思维模式也基本是依靠事象的物象建立与“意”的关系，所以，中国文论话语往往通过话语中显现的“象”（有时这个“象”还是飘忽不定的存在）来引出人们对事物的认识，即通过在场的“象”能够带出“不在场”的意。话语意义总是处在不确定中，话语本身只是一种启发系统。而西方语言则与此不同，它是建立在分析构造、逻辑演绎基础上的编码系统，这种表音文字难以从词形本身直观直察语义，语义要从严格的词语、句子的封闭语法关系之中求得，其语法规则秩序成为话语最外在的形式。西方的思维是以“逻各斯”为中心的分析、推理的逻辑思维，对文学现象的认识也是基于这样的思维展示的，它非常强调话语的逻辑理性和秩序。因此，西方文论话语是一种以实证科学话语为代表的形式化技术化的语言，它有着严密的逻辑秩序，它的能指和所指均是“在场的”，它的语意被明晰准确地用话语确定出来。中西文论话语在思维方式上各自以直觉思维（或悟性思维）、逻辑思维为基础，从而导致了话语言说的“诗性”与“逻辑理性”的差异，即中国古代文论以显像为话语的外在形态，而西方文论则以显序作为话语的外在形态。从文学的形式来看，中国古代文学的传统是擅长于抒情，而情之难以直观则需要寓于“象”中得以把握，相应的，分析文艺的文论便也要重“象”，且文学创造的“象”也常常是含蓄、博阔的，思考文学的理论也只有依靠朦胧模糊的“象”来释文学之“意”，所以中国文论话语是“显像”式的。西方的文学传统以叙事见长，“事理”的秩序是叙事重要的规则，文论对文学现象的思考也就不能不以秩序化的话语来对待这一特别的文学现象。由此，中国古代文论话语是侧重于“显像”的话语，西方文论话语是侧重“显序”的话语便有了不同的构型前提。一、显象话语：“言象尽意”和“得意忘象”汉字的“显像”特点是中国古代文论话语“显像”性的基础层面。从宽泛的意义上看，中国的表意文字本身便有求形象求模糊的趋向，而不是像西方表音文字那样求逻辑求明晰。古汉语是对模糊性与形象性的汉语特征的固定和强化。古代文论家以古汉语思维，以文言文写作，在写作中又追求语言的简约与传神，于是建立起了文论话语的“显像”方式。这里所说“象”，具有丰富复杂的内涵，可理解为“形象”，“意象”，“表象”，“物象”，“象征”，“比象”，“兴象”等等。中国的象形文字更便于抒发情感和思想的不可穷尽的意义，特别是汉字以形义联接结合为特点所蕴含的意蕴价值，是西方所没有的。这一点，在前边已作了具体分析，无需赘言。汉字的“显像”性必然影响着以汉字为基础的文论话语。我们还知道，宗教以表象思维的方式把握世界，哲学以理性思维方式把握世界，文学则以形象思维把握世界。而宗教，哲学，文学三者的关系很密切，而且它们总是互相渗透，相互作用。中国古代文论话语这个特点显得十分突出。而作为话语重要文化支撑因素之一的思维模式更是制约了文论话语的基本属性。中国传统的思维是天人合一、物我合一的整体思维，即在中国人看来，宇宙间万物都有复杂的联系，宇宙是一个紧密联系的整体，任何事物的外部形象特征都与其内在的本质有着有机联系。只要将事物的外部形象描述出来，便可以探触与外部形象相联系的内在本质，所以话语可以“意象”来“尽意”。中国传统文论依靠整体领悟及直觉思维来表达对文学的认识，并常常依靠审美经验来言说。文论努力描述出对文学的感觉和感受，往往用类概念词语来指称属事物，使所论的事物既生动地呈现出面貌、形象，引起直觉体验，同时又使直觉体验从一个种属事物扩展为延伸至多样类属事物的想象之中。简单说，就是中国古人善于以具象的方式言说抽象，古代文论话语便成了抽象不离具象，抽象中包含是象，抽象靠具象来言说的方式。刘勰在文心雕龙物色中就说“一言穷理”“、“两字穷形”，并进一步认为一切客观事物，包括在其隐蔽之处，只要抓住其特征，便可用语言进行完整的表述。他以诗经为例来说明：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，霏霏拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声音，喓喓学草虫之韵。”刘勰所述就是以事物面貌的生动性呈现并引起人的直觉思维来说明形象化创造问题的。严羽在沧浪诗话有云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。“兴趣”为何？是用“羚羊挂角，无迹可求”、“空中之音”、“相中之色”、“水中之月”、“镜中之象”这些比象及其相互的关联对照中暗示出来的。陆机文赋中所说的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”是用四时变迁、万物兴衰牵动人的情怀，能发文思这些“兴象”来言说对创作契机触发的认识的。此中无两西方那种溯本逐末的推理、分析过程，只是用“兴象”（兴体）那些自然物象与“创作契机触发”作关联，它需要“兴象”进行整体经悟、直觉把握，才能得其“真意”，话语形式主要是“显象”的状态。中国文论话语中具有典范意义的诗性话语，是“象者出意”、“立象以尽意”、“得意而忘象”、“得意而忘言”。借助于“象”，中国文论的话语便将“意”巧妙地传达出来。从话语直接形态上可见的只是“象”，而“意”和“情”不浅露，凭“悟”方能得之。这种话语不是解释性的，它往往显示一种“象”而不是去说明。它以“象”的呈现来观“道”，来蕴蓄语义。因为中国人认为语言无法不失其真地把自然的原本秩序纳入人为的名理语义格局，因而不应追求对无限的自然界的全面而明确的重整，只应安于经验所及范围内的事象感应。这种语言观念体现在语言艺术中，就不可能形成西方那样强大的叙事倾向，而只能形成以显示个体在有限时空中的感观意象为主的“显像”取向。12于是，中国文论便以“显像”来求意。“圣人立象以尽意”（周易系辞上），“立象”的目的在于“尽意”，“尽意”须凭借于“象”，“夫象者，出意者也”，所以文论话语需要通过鲜明具体的形象来传达人的思想。但显象不是目的，“得意”才是目的，故“得意而忘象”（周易略例明象）。以“显像”为外在形式的中国古代文论突出地体现了东方民族传统的具象思维特征。具象思维的基本形式是表象和想象，没有特定的语言单位与之对应。这种思维需要语言直接外化具有形象性特征的表象自身，甚至是外化并无相识蓝本的想象，所以“显象”话语大胆超越先在的语言符号系统规范。在中国文论发展过程中，就创造出了许多意象性极强的用语，并逐渐被固定化定型，被文论家们所沿用。如王逸楚辞章句序：“屈原之词，诚博远矣。自终没以来，明儒博 12 饶芃子等：中西比较文艺学，中国社会科学出版社，1999年，第95页达之士，著造辞赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世之无厌，名垂罔极，永不刊灭者矣。”这里的“金相玉质”便是评价文本内容和形式完美结合所立之象，即用最具象的形式来言说文学创作的成效。自此之后，评论家便沿用“金相玉质”作为此种创作成效的形象性用语。关于诗的起源，中国古代文论话语也是突出地以“显象”为途径来表达的。尚书尧典所载“击石拊石，百兽率舞”显现的是“诗的起源”的形象表现，即以具体的舞乐发生形式来述说“诗的起源”。再如，陆机文赋就以“谢朝华，启夕秀”之象表文学创作应“去陈言，独出心裁”之意。柳宗元答吴武陵论书以“文锦霞覆井”表文本之华丽形式掩盖内容的乖谬之意。金圣叹西厢记评点以“有月度回廊之法”言文势曲折，跌宕多变。毛宗岗三国志读法以“有将雪见霰，将雨闻雷之妙”言三国技法。脂砚斋重评石头记评语以 “回风舞雪”、“未火先烟”、“横云断山”、“金针暗度”、“打草惊蛇”、“一击空谷，八方皆应” 概括石头记手法，还有司空图诗品以“大风卷水，林木为摧”、“壮士拂剑，浩然弥哀”描述“悲慨”风格，用“芙蓉出水”、“错采金缕”描绘谢灵运、颜延之诗作的风格，等等，无一不是“显象”话语，无一不是立象来传达、概括文学创作的本质要素。文论话语“显象”而隐（蕴）意，借“象”以表意，而文论读者则通过“象”来寻意、悟意，“象”成为了话语的发话人与受语人沟通的中介。依据具体的“象”来描绘、表现抽象的观念，或者再现环境或氛围，让受话人去体会蕴涵的意味，便是中国古代文论话语最擅长也最倚重的话语方式。文论话语构筑的色彩斑斓的“象”（意象）世界是宽泛、开放、混沌、玄虚的，它给受话人创设了宽广的感受、理解的空间，话语显得圆润而不枯燥，蕴藉而不直露。“显象”话语通过表象信息来激活人的审美思维，将“象”转换成人的感受、理解、认识等，从而使“象”与语义互相映射。这种经验的转移超越了精确、明晰的话语表达产生的效果。“象”作为话语的表层结构，属于话语的物态表现，而“象”所要传达的“意”则是话语的深层结构，它被潜藏在了话语表层之下。二者的遇合需要以人的审美心理活动为桥梁。一是人的审美心理被话语之“象”所唤起，眼中便可见万千气象，心中便可拥不尽意蕴，话语的超级能量便得以释放。用西方语言学观点来看，传统中国文论常使用能指为“飘忽不定的存在”（即象）来隐蔽、扭曲地启示、点亮 “所指”，在话语中所指对象是不在场的，缺位的，受话者对不在场的所指（“意”）的理解，依赖的是经验而不是理论知识，即它要依赖受话者本身积累的全部艺术经验、人生经验才能理解。中国文论的“显象”特点，还应结合文学的审美属性来认识。文学作为审美意识形态是以形象性来体现其意识形态属性的，而形象是具体的、活跃的，优秀的文学作品的形象往往蕴含着十分丰富的意蕴，是超出了语词直接所指以外的。既然形象有超出语词所指之外的意蕴，对文学形象的分析也就难以用语言界定出意蕴的准确内涵和范围。因此，研究文学形象的文论就要有较为宽阔、灵活的话语空间。这种空间是无法用落实到位、固定单一的语词来构建的。为了解决这一问题，中国文论便选择了以“显象”来“尽意”的方式。 中国传统文论话语“显象”性还与中国文学长于抒情言志的传统有直接关系。中国传统抒情文学较为发达，相应的，中国古代的文艺理论也以诗论为主。尽管中国明清时期的小说评点也对叙事文学特点进行了研究，但较之于丰富的诗文理论仍嫌薄弱。而抒情文学是偏于用话语的声音组织和画面的组织来象征性地表达感悟的，抒情话语就具有象征性地表现情感的功能。抒情文学要通过类似的音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受，这就